三 在中国舞蹈的虚拟象征手法中，值得一提的是对道具的象征性功能的利用。 道具是中国舞蹈的一种特色体现，无论在中国的古典舞、民间舞还是现代舞中，使用道具都是一个十分普遍的手法。因为道具本身有其符号象征性，比如：剑，象征侠士墨客，高标仗义；扇，象征文人君子，睿智潇洒；绢，象征妙龄闺阁，温巧柔顺。如此，道具成为一种精神情感的符号，在舞蹈作品中以极强的表现性超越自身的物质性质，与表演者建立起特殊的关系，最终营造出规定的舞蹈意象。可知，道具已经成为舞蹈造型结构和作品整体意象不可缺少的部分。因此，舞蹈中的道具，就是一个特殊的意象符号。与此同时，道具的符号性用途又激活了中国舞蹈在道具的形式方面的追求和创造，促成了中国舞蹈的巾、绸、带、刀、棍、剑、鞭、盘、鼓、绢、扇等难度较高的动作技术的发展。比如《飞天》，演员能舞动十几米长的绸带，表现出高超的技能。当然，道具的使用并不只在于呈现其“有意味的形式”，而更在于其虚拟象征的意义。如中国现代舞《红扇》就是一个以“扇”为道具、以“扇”为象征的优秀之作。《红扇》是双人舞，演员一男一女，整个舞蹈以男女演员手中共执的一把扇子为视点展开“意”的表述。昏暗的灯光下，一把折扇连接着两个心思复杂的男女。随着红扇在演员手中的上下旋动，开合转换，前隐后藏，左收右展，传递着各种关系的纠葛；或者是社会人际的相互牵制、纠缠，依靠、排斥，摆脱、控制；或者是心理情感的迷茫、犹豫，追随、放弃，抗争、磨合，反向、同步……二者身体的回应、接触的方式，给予观众太多的意象暗示。其躬身内缩、不得舒展的体态，使整个作品基调内收、沉暗、压抑，心情是灰色的，“红扇”不“红”，人情冷暖如是。《红扇》以虚实手法，利用道具象征性的表现，赋予了作品深刻的意蕴。 宗白华对中国舞台上虚实相生的空间处理给予了高度赞赏和总结：中国舞台表演方式是有独创性的，……中国舞台上一般地不设置逼真的布景(仅用少量的道具桌椅等)。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活，“实景清而空景现”，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，传达出艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。这个“真境逼”是在现实主义的意义里的，不是自然主义的所谓逼真。这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。“真”、“神”、“美”在这里是一体。 做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不需借助于实物的布置来显示空间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水。 …… 由舞蹈动作伸延，展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，从而形成中国艺术在世界上的特殊风格。[6] |
