二 虚实相生的手法通常需要对物象进行抽象处理，因此“抽象”在舞蹈创作中是一个无法回避的问题。然而，“抽象”这个概念能否用于舞蹈，或者说“抽象”与舞蹈创作有没有关系，时至今日，业界有些认识仍有欠缺。举一个例子：有个双人舞作品叫《爱，睁开了眼睛》，编导在该作品中使用了虚实相生的手法，即以男演员的拳头作为高跟鞋的后跟，一度随着女演员扮演的盲女的步态，一步一换地垫在其脚跟下，象征盲女的垫脚石，进而引申为盲女的物质依靠、精神支撑，以赞美现实中高尚者的友爱和奉献精神。这就是“抽象”。但该节目是否关乎“抽象”，被人们提出了质疑。比如有这样的问题：象征“鞋跟”的男演员的拳头是具象的，怎么会谈及“抽象”？这种问题之所以被提出来，就是没有正确理解“抽象”的概念，把“抽象”简单、片面地限制在了“非视觉”的范围里，认为看不见的才是“抽象”。殊不知“抽象”既是一种逻辑思维方式，也是一种具体的表现手段，一如《易经》思想经过高度抽象后，最终具象为太极图和八卦图那样。“抽象”是抽取事物的本质属性，是以事物为基础的，所以“抽象”虽和“具象”不同，但“抽象”并不是脱离具体事物的空洞的概念，而是对事物本质的反映。舞蹈创作尽管属于形象思维，但却无法脱离“抽象”。因为舞蹈虽然是具象的，是可视、可触、可感的，但当运用创作手法使舞蹈形成了自己的语言时，“抽象”必然已经介入，而且在其中起着重要作用。舞蹈的“抽象”，表现在整个舞蹈创作过程中。从立意到表现手段、甚至动作的形成，都与“抽象”相交相融，都要借助“抽象”来实现“具象”。换言之，舞蹈的创作过程，就是形象思维和抽象思维相结合，将抽象手法具体落实并体现于形象的过程。舞蹈《爱，睁开了眼睛》，是编创者把生活中的相关现实，通过抽象思维对事物本质属性进行的萃取和概括，其如“拳头后跟”的“具象”，就是人之爱心、社会之爱心的“抽象”，是艺术抽象的具体体现。这样的“抽象”，较好地运用了“实中之虚，虚中之实”(丁皋)的创作手法。可见，舞蹈的具象和抽象是互相联系、互相渗透、不可分割的。舞蹈离开了抽象，只能永远停留在模仿阶段，不可能跻身于“人类精神肖像”的行列了。 舞蹈之离不开抽象，还可用舞蹈的“写意性”来证明。舞蹈之“写意”是得到业界认同的，故无需多论。“写意”就是以抽象表现为特点，换言之，舞蹈语言的抽象性在舞蹈的写意表现中得到最为充分的体现。业界耳熟能详的一些佳作如《风吟》、《扇骨》等，就是极其写意的。中国舞蹈的写意，不仅是对现实的高度概括和抽象，也是对中国艺术精神的忠实守望，是其美学追求的具体呈现。 中国艺术强烈的观念性以及强调内在意蕴、重视以有限之形传达无尽之意等特征，都决定了艺术创作必须对客观事物进行大胆的概括、提炼、抽象，使之成为能够容纳大量内在信息的符号。从符号学的角度看，符号愈明确，指事愈清楚；符号信息量愈集中，承载量就相应减少，反之，则在模糊之中具备极大的信息容量。这恰恰证明了中国艺术之虚实相生的美学价值。《淮南子》曰：“虚无者，道之所居也。”[4]“虚”能为“道”所居，则其所蕴内涵何其之大！贾谊(前200-前168)云：“道者……其本者谓之虚。”[5]而“道”被体现为由一些抽象的线条组成的太极八卦图，可知，中国美学中的“虚”与“抽象”有着直接的内在联系，则中国艺术善于虚实相生地运用抽象手法也就是十分自然的事情了。 所以，八卦以阴(--)、阳(—)爻象，太极图以阴阳二仪来象征表述无限变化着的万事万物，成为中国意象表现手法的典范。中国舞蹈融通了太极八卦图具象寓意和抽象思维的方式，将抽象思维负载于形体动态的具象之中。从中国舞蹈历史的发展观之，无论是古代用于祭祀、教化的“雅舞”，还是以欣赏娱乐为主的“女乐”；无论是个人的即兴舞、庆典中的仪礼舞，还是今日之舞台舞蹈，都是以适当的动态形象来表达“象中之意”、来求得“象”的形态与“意”的底蕴的统一。中国舞蹈这种以具象寓意和抽象思维进行表达的手法就是虚实相生的手法，也是意象创造的手法。这是一种高度抽象化的具象，又是不脱离具象特征的抽象。经过这样的抽象，舞蹈的审美客体虽然仍是具体的物象，但这个物象已经包含了比抽象之前更多的内容、更深刻的意蕴和更普遍的意义。同时，虚实相生的手法在抽象与具象之间建立起了一种关系——一方面，“抽象”使“具象”不流于图解，“具象”使“抽象”便于领会；另一方面，“虚”增强人们对“实”的想象，“实”使“虚”有“象”可依，“虚”、“实”相得益彰。 |
