元杂剧中的舞蹈艺术

丁多比

元杂剧中的舞蹈艺术北京师范大学 宋欣波[1]，丁晨奕[2]摘要：元代杂剧是中国戏曲艺术的成熟期，是中国古典文学的瑰宝。以舞蹈专业的视角为出发点，用文献资料研究法和交叉研究法，结合实践调研，利用各相关学科的知识对元杂剧进行分析，认识这一上承汉、唐、五代、宋、金，下启戏曲舞蹈的特殊阶段的舞蹈艺术的表演形式、表演内容，及它与前代、后世舞蹈之间的关系，深入探索中国舞蹈的渊源及其未来发展的空间，并为中国当代舞蹈的创作提供了大量素材。关键词：元杂剧舞蹈艺术 戏曲一、元杂剧中的舞蹈艺术的表演形式 元杂剧是直接继承金院本、又糅合了诸宫调的多种特点，并融合唐宋以来的音乐、说唱、舞蹈等伎艺而发展起来的一种完整成熟的戏剧形式。它把歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机地结合起来，产生了散韵结合、结构完整的文学剧本。元杂剧中的舞蹈呈现方式有三种：（1）第一类是插入性的舞段，这一类又分为两种情况。第一种情况是在民间或宫廷流行的舞蹈会根据剧情的需要搬用到元杂剧剧本当中，这些原本就有的舞蹈会以整段或片段的面貌插入戏中。比如元杂剧《唐明皇秋叶梧桐雨》中，杨贵妃在尝过新鲜荔枝后表演的《霓裳羽衣舞》还有安禄山为谢恩并取悦杨贵妃而跳的《胡旋舞》都属于与剧情密切相关的插入性舞段，这些插入性舞段，不仅有女子独舞，还包括了男子独舞、群舞等载歌载舞的形式。还有一种是与剧情若即若离的插入性舞段。比如在元杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》第二折写到关平问路时遇到伴姑儿和伴哥儿在田间对唱嬉戏表演体现农村生活的儿童歌舞《村田乐》。这类插入性的舞段虽然与情节没什么关联，但它调节了演出气氛，增加了节目的观赏性。（2）第二类是动作表情性舞蹈也就是元杂剧中的肢体语言和表情--“科”。“元杂剧的“科”不是对实际生活的逼真模仿，而是有所提炼，有所省略，有所渲染，有所夸张的。通过虚拟化的表演动作，结合一定的“砌末”（道具），艺术的表现生活。”[3]戏曲中的很多动作都是来自于生活的，但这些动作又是高于生活的提炼和美化。很多生活中的动作经过艺术的提炼、加工、美化，使之节奏化、韵律化、音乐化，就形成了元杂剧当中的“科”。如“悲科”、“喜科”、“睡科”、“打科”等，都是从人们日常生活中的行为动作情感中提炼出来的，并且经过舞蹈化的夸张、变形、美化形成一种程式。在各个剧本中都常有出现，是人物的一般生活动作、表情经舞台表演艺术的处理，逐渐演变为程式化的舞蹈动作。   （3）第三类是技巧性舞蹈也就是杂技和武术在元杂剧当中的运用。元杂剧中常常会出现模拟激烈的打斗场面的场景，模拟这些打斗场面就要运用到杂技和武术等技巧性动作，这些动作起到了表现、推动剧情并烘托剧情激烈气氛的作用。如“打阵子”、“扯架子”等武术动作技巧常常会在元杂剧中出现，至今依然保留在戏曲表演中。元杂剧中的武功技巧，也包含着许多舞蹈因素，如筋斗、抢背、刀枪剑戟之类的功夫，多为做战科、混战科。 二、   元杂剧中的舞蹈艺术对戏曲和戏曲舞蹈的形成、发展产生的影响1、舞蹈对戏曲的影响舞蹈对戏曲及戏曲舞蹈的形成与发展所产生的影响表现在多个方面：（1）舞蹈表演者身上的服饰穿戴对戏曲舞蹈的发展产生了不可磨灭的影响。戏曲舞蹈中水袖舞显然是吸收了中国古典舞蹈服装审美的结果。水袖舞在戏曲中占有举足轻重的地位，许多戏曲表演中都有水袖舞的运用，水袖不仅是舞蹈美化动作的需要而且在揭示人物心态方面有独特的表现力。“水袖以直线横甩出去，含有表现否定的感情；甩出去又抓回来，含有表现有判断的表情；两袖左右盘舞，表现有满怀喜悦的感情；袖口甩向背后，表现悔恨的感情；旦角以袖掩面，表现有羞愧的表情；仰面挥袖、垂头下拂，表现有感叹的表情……”[4]水袖的运用不仅使舞蹈形象更富于生命力，符合中国审美特征的美感，也在揭示人物心理、表达人物情感方面起到了强化促进作用。（2）受中国古代舞蹈手持道具传统的影响，在许多戏曲戏剧中演员手拿长绸、扇、帕、拂尘、兵器、等道具。戏曲中的女角舞长绸、扇，僧、尼舞拂（云帚），武生舞长刀把子，大概也是与汉魏时代的“巾舞”、“拂舞”、“手持兵器舞”等古代舞蹈传承下来的。由此看来，明人姚旅才认为：古代歌舞乃“今戏场歌舞之遗意”今世歌舞“则被直云戏剧耳”是有一定道理的。这些道具在戏曲戏剧当中的运用同样起到了增加视觉美感和表达人物情感、心理的作用。（3）戏曲戏剧中的脸谱面具源自于中国古代原始巫舞。打鬼驱疫，在古时腊月是一项重要的民俗仪式，名傩。傩仪式中形成的规范动作，即为傩舞。头戴面具是傩仪舞蹈的显著特征。元代是中国戏曲繁荣的黄金时代，脸谱也有了极大的发展。从元代杂剧最完整的形象资料——山西洪洞县广胜寺明应王殿内的元代杂剧壁画《大行散乐忠都秀在此作场》来看，元杂剧的化妆，是在宋杂剧、金院本的化妆基础上发展起来的。元杂剧在塑造性格豪放的正面人物形象化妆模式的创造上，打破了以往白底黑线的基本格局，采用勾脸化妆的形式，包括勾粉红脸、勾红脸、勾黑脸等妆面形式。这样使得元杂剧的涂面化妆形成了表现一般人物形象的“洁面”化妆、刻画反面人物的“花脸”化妆和描绘性格豪放的正面人物的“勾脸”化妆的三种形式。这比宋代两种基本化妆形式，有了突破性发展。元杂剧涂面化妆形式的多样性和适当夸张，将人物形象更加鲜明的展现在观众面前。2、元杂剧当中舞蹈艺术对后世戏曲及戏曲舞蹈艺术的影响在元杂剧之前，我国的戏剧艺术经历了漫长的孕育时期。从先秦开始，戏剧虽然一直在发展，但始终没能成为具有独立意义的艺术样式。元杂剧标志着我国戏曲艺术发展进入了成熟时期。判断元杂剧成为中国戏曲成熟标志的标准之一是元杂剧已经具有了初步规范的动作表演程式。“程式”指的是事物的规程、法式，程式的建立即意味着风格的定型。“元·夏庭芝《青楼集》为当时著名的民间艺人作传，其中如朱帘秀‘杂剧为当今独步；驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙’”。[5]由此可见，在元杂剧时角色体制已经建立。其表演规程也已经形成。在元杂剧中人物要从一个位置走到另一个位置，被称之为“做行科”。在元杂剧《竹坞听琴》中有“转过隅头，抹过屋角，则着里便是新状元的宅子”这样一句，这里的“转过”、“抹过”都是表现快速的走过，它们在元杂剧中已成为固定的动作了，这种较为固定的程式发展下来就演变为后来戏曲当中的“圆场步”。元杂剧的“唱”、 “云”、 “科”是它的艺术表演手段，其中的“科”逐渐演变为程式化的舞蹈动作，用以表现人物情态。元杂剧中动作的程式化为后代戏曲提供了一个较为固定的模式，中国戏曲戏剧就是在这些程式化的模式的基础上汲取各自的时代特征不断革新而发展起来的。三、元杂剧中的舞蹈艺术与前代舞蹈艺术 中国的戏曲舞蹈艺术源远流长，早在汉代的乐舞百戏、唐代的歌舞大曲之时，中国戏曲艺术就开始了萌芽。“由是观之，则古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞为演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”[6]到了宋金时期，戏曲艺术开始形成，在唐、五代歌舞剧、杂戏、滑稽表演的基础上，形成了宋杂剧和金院本。而中国戏曲的真正成熟时期则是元杂剧的形成。在宋金杂剧和诸宫调的影响下，元杂剧融合了说唱、舞蹈等艺术形式发展起来，形成了传统的戏曲艺术，舞蹈在依附在其中得以留存、发展。按照时间发展的纵向线看，元杂剧中的舞蹈既是从前代舞蹈艺术中汲取养分发展而来，但又是由于时间的洗礼而与前代舞蹈有着诸多的不同之处。下面就以唐代舞蹈为例，与元杂剧中的舞蹈做一比较。唐代盛世乐舞主要包括礼仪乐舞、宗教舞蹈、外来舞蹈及歌舞戏。礼仪乐舞主要内容是《九部伎》、《十部伎》、《立部伎》、《坐部伎》；宗教舞蹈是以儒、释、道三教合一精神为基础，最具代表性的有《霓裳羽衣舞》、《凌波曲》、《紫云曲》；通过丝绸之路传来的外来乐舞也是唐代舞蹈的一大特色，有《胡旋舞》（来自康居）、《胡腾舞》（来自石国）、《柘枝舞》（来自西域）等等。而融歌、舞、戏为一体的早期戏剧形式——歌舞戏，则是一个有人物、有情节、有歌有舞的艺术表演形式，很是流行，众多剧目中以《踏摇娘》为最。《踏摇娘》是一个有较完整情节的歌舞戏，根据记录的情境推测，表演的歌舞成分已加重，人物心理情绪的表现也向细腻化发展，其表演形态已接近后世的歌舞小戏。虽然不能用成熟的戏曲标准来衡量，但可以看出，其表演已逐渐向行当化发展，为元代杂剧程式化的动作表演做了铺垫；其故事结构的戏剧性、完整性、矛盾冲突感，也为元代杂剧剧本的创作奠定了基础。但是，在戏曲艺术萌芽的阶段，歌舞戏中歌和舞的表演还是占绝大部分篇幅的，可以说是有简单故事情节的载歌载舞的艺术形式。恰逢唐朝又是中国古代思想最为开放、政策最为开明的一个朝代，因此唐代歌舞戏中保存的舞蹈艺术也是历代戏曲、戏剧艺术中最丰富的，这里可以参考中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组著《全唐诗中的乐舞资料》，其中有详尽收录。而元杂剧则是戏曲艺术成熟期，随着发展的日臻完善，在表演中“唱”占了主要地位，因此纯舞蹈保存的较唐代来说少，但城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化，是促使戏剧艺术兴盛，元杂剧的表演归于程式化、舞台化，表情、动作的一招一式也都经过舞蹈的艺术处理，这就形成了中国传统舞蹈的独特美学观并为近代中国古典舞蹈的发展埋下了伏笔。四、元杂剧中的舞蹈艺术对当今舞蹈艺术发展的影响当今，中国舞蹈艺术的多元化、多样化的发展已成为主流，传统舞蹈已经开始了大胆的变革, 新舞蹈的创作也是枝繁叶茂。纵观当代传统舞蹈创作题材，昭君出塞、贵妃醉酒、红楼梦、梁祝、梅兰芳……众多经典的人物形象、文学著作都被塑造成舞蹈形象、改编成舞蹈作品，独舞、双人舞、三人舞、群舞、舞剧；技巧型、抒情型、叙事型，百用不厌。而唯独元杂剧这一传统戏剧、戏曲、文学作品的精品库被忽略了。元杂剧中每个人物形象的刻画都是栩栩如生。对爱情执着追求、反对封建礼教束缚的杜丽娘，屈辱的帝王、苦闷的文人汉元帝，勇于抗争、追求自由爱情自由婚姻的李千金，忠厚而带傻气的痴心人书生张生……每个主角、配角都是有血有肉，生动鲜活。将其提炼出，以舞蹈的形式呈现：独舞、双人舞、三人舞，既能表现每个人物的性格，也能够表述人物间的关系。这样，以舞蹈为载体，既传承发扬了古典文学元杂剧，又促进了舞蹈创作的更新，一举两得。目前，元杂剧剧本已被各艺术门类，如：电影、电视、戏剧、戏曲等，广泛应用。如关汉卿作的《拜月亭》。写的是战乱逃亡之中，王瑞兰与母亲失散，书生蒋世隆也与妹瑞莲失散。世隆与瑞兰相遇，共同逃难中产生感情，私下结为夫妇的故事，共四折一楔子。该剧已被改编为电视剧作品，并广受好评。纪君祥作的《冤报冤赵氏孤儿》，戏剧情节叙春秋时期晋国贵族赵氏被奸臣屠岸贾陷害而惨遭灭门，幸存下来的赵氏孤儿赵武长大后为家族复仇的故事。著名法国文豪伏尔泰于1753～1755年对《赵氏孤儿》进行改编成为新剧本，名为《中国孤儿》，1755年８月20日开始在巴黎各家剧院上演，盛况空前；京剧、潮剧、秦腔、豫剧、越剧、话剧等也久演不衰；2010年，陈凯歌又将其改编为同名电影《赵氏孤儿》。可见各个艺术形式均注意到了这个庞大的文学艺术剧本体系，那么舞蹈何不也从中汲取素材，为创作服务呢？ 研究元杂剧和元杂剧中的舞蹈艺术，并不只是为了简单的复原、搬上舞台，这是浅层的。深入挖掘其艺术价值、文化背景，吸取其精髓，从本质上改变当今舞蹈创作的弊端，这才是元杂剧给予后人的真正意义。
[1] 作者简介：宋欣波（1991年生），女，安徽人，在读本科生，北京师范大学，艺术与传媒学院，舞蹈学系[2]作者简介：丁晨奕（1991年生），女，湖南人，在读本科生，北京师范大学，艺术与传媒学院，舞蹈学系 [3] 周传家，《中国古代戏曲》，商务印书馆，1996年版，第54页。[4] 阿甲，《洒狗血与炒鸡毛》，《京剧丛谈百年录》，河北教育出版社，1999年版，第317页。[5] 陈建森：《元杂剧演述形态探究》，南方出版社1999年12月版，第178页。[6] 王国维，《宋元戏曲史》，百花文艺出版社，2002年1月版，第4页。

青藤

欢迎，网站又添生力军啦，希望多交流哦。

丁多比

回复 青藤 的帖子

好啊  以后请多指教

红色添香

欢迎新朋友，希望以后多交流！不懂元剧呀。

丁多比

好的  以后请多指教