斯特拉汶斯基

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斯特拉文斯基 的芭蕾舞(转发)
（Igor Feodorovich Stravinsky 伊戈尔·费奥多罗维奇·斯特拉文斯基，（1882－1971）是美籍俄罗斯作曲家。原学法律，后跟随林姆斯基·高沙可夫业余学习音乐，终于成为现代乐派中名符其实的领袖人物。
　　
　　 斯特拉文斯基1882年6月17日诞生于圣彼得堡附近的奥拉宁包姆，父为帝国歌剧院的男低音歌唱家．斯特拉文斯基长大成人后, 成为世所公认的一代作曲家。他一开始即蒸蒸日上; 在1910年到1913年间为瑟其．狄雅基列夫创作了三首俄罗斯芭蕾舞曲, 为他在乐坛奠立了无可动摇的根基--1910年 6月25日首演的『火鸟』, 是其初试啼声之作, 让这位年仅28岁的青年作曲家一夕成名, 狄雅基列夫在表演前的预言果然应验了。

　　『火鸟』的总谱是一阙藉俄罗斯国民乐派风格而加以发挥的成功练习, 大约可说是由林姆斯基－高沙可夫的作品衍生而来, 尤其『金鸡』的痕迹特别明显--只不过是较林姆斯基的任何作品都要大胆, 别出心裁。『火鸟』一出, 人人都意识到又有一位大作曲家诞生了。德布西聪灵的双耳立即撷获『火鸟』的基本特质, 「这不是一阙完美无瑕的乐曲, 不过细究某些部份, 却可发现它确实清澄优美, 因为其中所表现的并非屈居于舞蹈之下的音乐。从中偶或可以听见节奏的罕见组合。」

　　1911年 6月13日, 『彼得罗希卡』再让斯特拉文斯基作为欧洲音乐衣钵传人的地位稳固不少。像『火鸟』一样, 『彼得罗希卡』也是一出以俄罗斯为本的芭蕾舞曲, 但是其中展露了更大的信心与更臻圆熟的技巧; 其中若干乐念后来影响欧洲音乐的轨迹, 尤以复调性为然。该曲里一段音乐以两种不相干和声铺陈: C大调与升 F大调,珠联璧合, 相得益彰, 所产生的效果启迪了欧洲新一辈作曲家。其后二十年间, 自『彼得罗希卡』衍生出来的复调实验不计其数。

　　不过若是和1913年 5月29日初演的『春之祭』所引起的狂涛巨浪比较起来, 以上的回响简直是小巫见大巫。斯特拉文斯基在埋首于『火鸟』的同时, 就有了『春之祭』构思: 「我似乎臆想到一场异教典礼场面, 一名被选为祭品的处女, 狂舞力竭而死。」他由于『彼得罗希卡』而暂时搁置『春之祭』, 直到『彼』剧完成, 才又继续这出新芭蕾舞剧的创作。法斯拉夫．尼金斯基为编舞者, 首演所引起的轩然大波, 堪称乐史仅见: 观众群无人有即席接受如此不和谐、狂野、复杂, 旋律又诡谲总谱的心理准备。参与这次演出的有关人员, 也没有人料到音乐竟能引发这么强烈的反感。

　　『春之祭』为欧洲带来前所未有的轩然大波。它为二十世纪前半人士所带来的震撼,不下于贝多芬第九号交响曲与华格纳的『崔斯坦与伊索德』对十九世纪的冲击。其后数十年间不断有世界各地的作曲家, 摹仿斯特拉文斯基的新式韵律与响度--从普罗高菲夫的『塞西亚人组曲』, 从巴托克的『奇异的满州大人』, 从米尧的「小型歌剧」, 从世界各角落的音乐里, 都可以听到『春之祭』别树一帜的节奏。这些节奏俨然已进入每位作曲新秀的潜意识中。富含节拍变化、力势不均、几乎全部都由不谐和音组合、完全突破正统和声与旋律藩篱的『春之祭』, 著实是乐坛的一大突破。斯特拉文斯基成为现代主义的新使徒, 将光华渐晦的理查．史特劳斯取而代之; 其被人讨论的机会甚至凌驾在德布西之上。

　　1908年, 斯特拉文斯基创作了管弦乐曲『烟火』, 使得他获得对发觉天才独具慧眼的狄雅基列夫垂青。1910年乐季中, 狄雅基列夫计画安排一出以火鸟传说为蓝本的俄罗斯芭蕾舞, 由米歇尔．弗金领衔编舞, 情商安纳多尔．里亚多夫负责作曲; 而后者答应后却一再拖延。狄雅基列夫在情急之馀, 脑中斯特拉文斯基『烟火』的印象油然而生,于是转向这位作曲新秀央求赐稿。斯特拉文斯基闻讯, 一挥而就, 并亲赴巴黎参与彩排预演。结果『火鸟』成为斯特拉文斯基最脍炙人口的作品--他在馀生中对此事实怏怏不乐--他陆续又创作了许多更伟大的作品, 但是就演出场次而言, 『火鸟』的管弦乐组曲 (因为少有人演出全本『火鸟』) 仍能引领风骚, 在斯特拉文斯基所有的作品中首屈一指。

　　斯特拉文斯基最初的三首芭蕾舞曲, 都是俄罗斯国民乐风的最佳典范。自此以后, 他的曲风改变, 由供庞大管弦乐团演出的雄伟巨构, 摇身变为供小团体演出的总谱,笔锋也越见犀利、准确。新古典主义作品于焉诞生。介乎国民乐风与新古典主义风格转变期作品有『士兵的故事』(1918)、芭蕾舞剧『狐狸』(1922)、独幕歌剧『马夫拉』(1922)、木管乐器交响曲(1921), 以及清唱剧『结婚』(1923)。这些作品仍不失国民乐风之底蕴, 不仅曲势不大, 技巧也有不同方向：『士兵的故事』只动用一小团类似爵士乐团的管弦乐组织; 『结婚』是一出以俄罗斯婚礼为主题的清唱舞剧, 由打击乐器与四架钢琴主奏--带著类似『春之祭』原始乡土的俄罗斯情怀, 颇能制造节奏感受;至于取材于军人与魔鬼的俄罗斯传奇故事舞剧『士兵的故事』,则有全新的进境--以风格化的手法处理韵律与组织结构截然不同的各种音乐形式。各部份无不具体而微--小巧的华尔滋探戈、合唱曲、进行曲, 连爵士乐也凑上一脚。抱怨『春之祭』太复杂的爱乐者, 见到这首乐音、手法谦和的『士兵的故事』, 简直无话可说。
          短短数语, 道尽斯特拉文斯基『春之祭』以后所有作品的大要。他臆测「听众不能认同如此反浪漫、反滥情的乐曲」, 果然随后应验。许多原本他的乐迷, 在听过之后都茫然不知所措。
斯特拉文斯基的「新古典主义」在潜移默化间溜进了若干作曲家的音乐中, 他的音乐语言也为所有作曲家采行, 然而他1920年以后的音乐, 却始终未能再创俄罗斯芭蕾舞曲所引起的风行程度。人们认为, 他的作品里流贯著世界主义与抽象观念, 一如他本身是四海为家的世界主义者: 身为俄罗斯世胄, 却宁愿浪迹天涯。
　　　　到了美国, 斯特拉文斯基与他在欧洲共事过的俄裔编舞家乔治．巴兰钦合作, 成果丰硕。两人共创的佳绩包括『牌戏』 (1936年原本由斯特拉文斯基与马莱伊夫合作编舞)、 『舞蹈复协奏曲』(1942)、『奥菲斯』(1948)、『竞舞』(1957)、『乐章』(1958); 其中数阙总谱--包括『舞蹈复协奏曲』、『乐章』--本来都非为芭蕾舞而作,不过经由巴兰钦编舞演出后, 却远比其音乐会管弦乐曲的原貌更受听众欢迎。另外史、巴两人还在1942年为巴尔南与贝利马戏团写了一首怪异的曲子『马戏团波卡舞曲』舞者竟然是大象, 马戏团的宣传词是「力透万钧的舞步」, 这个形容想来不会有人提出异议才是。此外,斯特拉文斯基还与W. H. 奥登和却斯特．卡尔曼合作谱成歌剧『浪子的故事』。

　　最奇怪的是, 斯特拉文斯基『春之祭』以后的作品, 崇拜者大多来自音乐家, 或是寥寥几个大力鼓吹者, 而非爱乐大众。个中原因并不是由于斯特拉文斯基公开演奏的次数太少。其『春之祭』之后的大部分作品, 似乎总是悬宕在曲目的边缘, 从未真正打入演奏的核心。除了三首俄罗斯芭蕾舞曲和另两首最受激赏的大作『伊底帕斯王』及『圣诗交响曲』之外, 其他乐曲几乎突然为「美国交响管弦联盟与音乐广播公司」所出版的『美国年度交响曲暨管弦乐曲曲目概观』胪列在所有曲目的最低层。斯特拉文斯基终其一生, 都是音乐家心目中的理想指标, 却不能成为音乐票房的最佳保证。或许是因为他的音乐太犀利、准确、平衡与知性化了 (也只好找这些藉口了), 不尽符合凡夫俗子的口味。

　　　　斯特拉文斯基主要的芭蕾舞剧有：《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》、《婚礼》、《士兵的故事》、《普尔钦奈拉》、《阿波罗》、《仙吻》、《牌戏》、《奥菲斯》、《阿冈》；歌剧：《夜莺》、《玛弗拉》、《浪子的历程》