影响美国文化的中国现代舞编导沈伟访谈

pina

<br/><br/><table border="9" cellpadding="9" cellspacing="9" width="160010" style="LINE-HEIGHT: 15pt;"><tbody><tr><td><span style="FONT-SIZE: 12px;"><table border="9" width="160010"><tbody><tr><td valign="top" width="156810"><font color="452919296">最早是从重大美视的现代舞老师、编导荣涛那里听到沈伟的名字<br/>他说沈伟2000年在广东现代舞团创作的《FOLDING》（《声唏》）是他很喜欢的作品<br/>并使广东现代舞团往前跨出很重要的一步<br/>目前这个作品依然在世界各地巡演并广受赞誉<br/>偏偏原来的舞团却没有懂得珍惜<br/>这次编排《檀香》的尾声时他把这份留念放到了作品里<br/>找到一些关于沈伟的访谈介绍，分享一下咯<img align="absMiddle" border="9" height="329" src="http://www.cqbs.com/leadbbs/images/UBBicon/em08.GIF" width="329" alt=""/></font><br/><br/>《FOLDING》剧照<br/><img align="absMiddle" border="9" src="http://www.shenweidancearts.org/images2/folding.jpg" width="8329" style="CURSOR: hand;" alt=""/><br/><br/>纽约时报把他称为“美国最好的编舞家之一”，他编创的《春之祭》被盛赞为“林肯中心2003年最具创意的亮点之一”。<br/><br/>　　37岁的湖南人沈伟，是当今纽约舞坛最耀眼的新星。《亚洲周刊》将他与谭盾、盛宗亮、李安、陈逸飞等人合称为“第1.5代”移民，赞誉他们“改变了美国文化的体质。”<br/><br/>　　林肯中心纪录里，从来没有现代舞团能连续两年受邀在它的艺术节上亮相。沈伟的“沈伟艺术”舞蹈团缔造了这项纪录，又打破纪录。2003和2004年，沈伟的作品两度征服林肯中心的观众，今年7月，他将三次进入林肯中心艺术节，写下新纪录。<br/><br/>　　从湖南湘剧名角，一度当画家，到国际编舞名家，沈伟的作品代表了东西文化交融的结晶。<br/><img align="absMiddle" border="9" src="http://www.shenweidancearts.org/dir-img/director_r3_c2.jpg" style="CURSOR: hand;" alt=""/><font size="61"><br/><br/></font></td></tr></tbody></table></span></td></tr></tbody></table>

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pina

重要的在于找到自己的表达方式——现代舞编导沈伟访谈录 <br/>杜小青<br/><br/>沈伟曾是广东现代舞团最出类拔萃的舞者之一。他全面的舞蹈技术和出色的舞台表现力，连同他那些艺术上很有灵气和个性的创作，如《小房间》、《不眠夜》等，给九十年代的中国观众留下过很深的印象。1995年赴美国留学，翻开了他艺术和人生新的一页。沈伟近年的主要作品，如：《余音之后》、《天梯之一》与《天梯之二》、《声唏》、《空湖的浪》、《雨停之时》、《最后的蒙太奇》、《小房间》等，曾多次应邀在美、德、瑞士、瑞典、荷兰、英、中、韩、新加坡、香港、印度等地演出。1999年，他在纽约组建了自己的舞团“Shenwei Dance Arts”，成为第一个跻身美国主流文化的华人现代舞团。2000年，他被德国权威性舞蹈杂志《国际舞蹈》评为当年度“国际最佳青年编导”。沈伟的创作正越来越多地受到国际舞评界的广泛关注，被认为是21世纪新一代年轻编导中很有希望的一位。他的新作《春之祭》今夏在纽约林肯中心艺术节上首演，反响热烈。以下是笔者在演出之后对沈伟的采访记录。 <br/><br/>  <br/><br/>杜：祝贺《春之祭》首演成功！《纽约时报》对此作了连续报道，盛赞你们的晚会是“今年林肯中心艺术节上最富创造力的一个亮点”。 <br/><br/>沈：是的，能够进入林肯中心艺术节，这本身就是件不容易的事情，因为这是国际上著名的几大综合性艺术节之一。舞蹈方面，它每年只请三个团：一个芭蕾，一个来自国外，剩下的一个在全美范围内遴选。去年邀请的是堪宁汉舞蹈团，今年是我们。 <br/><br/>杜：《春之祭》在现代音乐史上是一部划时代的杰作，也是最受现代编舞家们青睐的一部音乐，20世纪许多编导大师从各自的艺术观念出发，对这部音乐有过各式各样的演绎。不知你选择这部音乐时是如何想的？你希望在自己的“春之祭”里表达什么？ <br/><br/>沈：斯特拉文斯基的《春之祭》之所以在现代音乐史如此重要，如此成功，主要不是因为它的戏剧性，它宏大的历史背景和“少女祭献”的主题，而是因为作品的结构，因为作曲家不同于以往的、对音乐全新的表达方式。这些也是最吸引我的地方。从这个基点出发，我希望将它的故事情节和戏剧性剥离掉，尽可能地贴近音乐本身。 <br/><br/>杜：因此你特别邀请了钢琴家法泽尔．舍“四手联弹”现场伴奏？ <br/><br/>沈：对这部音乐我有自己的理解。钢琴曲比管弦乐更精炼、清晰，管弦乐中有太多的戏剧性，太渲染。我选择《春之祭》是因为音乐的构成、它的出发点，作曲家为什么把音乐写成这样而不是别的样子。我希望紧扣这部音乐的实质，音乐之外的东西对我来说不重要。 <br/><br/>杜：面对这样的音乐，你如何结构自己的舞蹈呢？这也是任何一个选择这部音乐的编导必须面对和回答的问题。 <br/><br/>沈：首先要完全理解音乐的结构，但更重要的还是要找到舞蹈的构思。不同的乐段和不同的舞者，舞蹈的构思和运动方式是不一样的。这部作品前后花了我两年时间。2002年我完成了前半部分，拿到美国舞蹈节上表演，反响不错，这进一步鼓励我把后半部分做完。可以说，这也是我遇到的难度最大和花费精力最多的作品。比如其中第11章的一小段，音乐只有2分23秒，这段舞蹈却排了整整两个星期，推翻过几千稿。要知道这是在曼哈顿，每次排练都需要支付价格不菲的场租，还有演员的工资。 <br/><br/>杜：除了舞蹈设计，这部作品的舞美，包括像黑白棋盘一般的、很有特点的地面设计，以及服装和演员的化妆也都出自你的设计？ <br/><br/>沈：是的。我希望在《春之祭》中将音乐、动作和视觉的元素作为一个整体来考虑和展现。 <br/><br/>杜：这部作品开场就很有意思。 <br/><br/>沈：这是一段即兴的“空间游戏”，舞者与空间的关系充满变数和不确定性。就像斯特拉文斯基当年写《春之祭》是在做“音乐游戏”一样，我们也是在做舞蹈的游戏。这是我对音乐一个新的理解。 <br/><br/>杜：正像当年斯特拉文斯基在键盘上做音乐游戏，你们在舞台上做空间的游戏，动作的游戏。抽掉感情因素，放进更多智力的因素，使作品变得更抽象、冷静、空灵，对吗？ <br/><br/>沈：为了更贴近音乐。别人可能更关心情节、气氛、故事背景，但这些对我来说是相对外在的东西。如果想被故事和戏剧性所打动，莎士比亚的剧可能更有力量。 <br/><br/>杜：谈一谈你这十年在国外的生活和创作经历吧。 <br/><br/>沈：1995年我以“尼库莱-路易斯访问学者”身份赴美留学。学习的同时开始参与制作一些大型晚会，如谭盾的《马可波罗》，与玛莎．克拉克合作，为百老汇的一些音乐剧编舞，同时也在美国舞蹈节做我自己的东西，比如《床》。1996年为阿尔文．艾利舞蹈团创作《最后的蒙太奇》，1997年推出新的《小房间》，可以被看作是过去那个“小房间”的延续，我把自己在纽约的生活感受放进去，做成整晚长度的solo，并到欧洲巡演。1998年开始自己编舞。1999年为夏威夷艺术节创作《空湖的浪》，这是部超现实的作品。2000年为广东现代舞团创作《声唏》。《声唏》这个名字是杨美琦老师给起的，取“大音唏声”之意吧，这是部微量主义的作品。2001年为美国舞蹈节做《天梯之一》、《天梯之二》，接下来是《余音之后》、《身体研究》，以及现在的《春之祭》。总的说来，前四年比较艰难，初到纽约，孤身一人，朋友不多，精神上有时很孤独。生活上全靠编舞和演出维持，没有打过一天工，虽然很难，但我相信“坚持”。纽约这地方，每天有无数的艺术家、编舞家在这里寻找机会，但真正有价值的创作终将会被接受的。我也很幸运，一直都有委约作品。 <br/><br/>杜：低谷的时候是什么东西支撑着你？ <br/><br/>沈：对我来说，1998年可能是最艰难的吧。虽然我一直都在跳舞、编舞、创作，但心中感到很彷徨，艺术上也不像现在这样看得清楚，加上当时心脏不太好。不过，度过这段低谷之后，一切都突然变得豁然开朗。 <br/><br/>杜：有什么人或事情促使了这种转变吗？ <br/><br/>沈：没有什么特别的事发生。生活不是这样的，不是某一天、某件事情或者什么人突然改变了你，而是积累到一定的时候于不知不觉间自然发生了。1999的《空湖的浪》，2000年的《声唏》发表后，在欧洲反响很大，美国舞蹈杂志也开始用很大篇幅报道，同年还在美国舞蹈节上做《天梯之一》。新千年也是我艺术和人生的新世纪，那以后，我每年都在美国舞蹈节上发表一部整晚长度的作品。像这样能够连续几年被美国舞蹈节邀请的编导和舞团并不很多。 <br/><br/>杜：请谈谈《声唏》吧，它与《春之祭》的风格完全不同，是非常感性的一部作品。 <br/><br/>沈：《声唏》的英文名字叫“Folding”，意思是折叠、开合。我想在作品中表达一种运动的质感，就像纸或一块布料折叠时的感觉。我希望把动作、听觉和视觉因素融合一体，从身体造型、音乐、服饰、化妆、色彩上寻找同样的“质感”。 <br/><br/>杜：听说你还作油画，在纽约办过个人画展？ <br/><br/>沈：我从小就喜欢油画，受家庭影响，还练过书法，在我最彷徨的时候也没有停止过。98年在纽约办过画展，早期喜欢写实风格的，后来转向超现实的，现在更多是比较抽象的。 <br/><br/>杜：绘画与你的舞蹈创作有关系吗？ <br/><br/>沈：当然有。我甚至觉得，作为编导，我对身体动作的想象和体悟许多得益于绘画，特别是超现实的和抽象的。在我看来，艺术是一体的。我觉得自己首先是艺术家，然后才是编导。舞蹈对于我是最重要的，但不是唯一的手段。其它艺术形式：视觉的、听觉的、文学的，也不应该忽略。艺术创作，说到底，追求的毕竟是将精神上的感悟最充分、完整地表达出来。 <br/><br/>杜：现在，国际上各种艺术节、舞蹈节很多，优秀的人才和创作往往借助艺术节这个平台推出，而国内更流行舞蹈比赛。对于这两种方式，你有什么看法？ <br/><br/>沈：比赛不是艺术推广和发展的良好方式，它更适合体育，因为它需要竞争和统一的技术标准。舞蹈虽然有技术技巧，但与体育有本质的区别。相对而言，芭蕾比较适合比赛，现代舞、民族民间舞由于文化背景不同，没有多少可比性。艺术不仅仅是建立在技术技巧之上的，后者只是艺术中的一个因素而已。舞蹈比赛的一个后果，是可能误导演员把技术放在自己艺术追求的核心位置上，那样将把自己变成一台“机器”，更接近杂技、体操竞技手，而不是艺术家。评价舞蹈作品是件非常复杂、困难的事，因为文化传统不同，观念不同。既然讲百花齐放，就不能因为喜欢红色的花，蓝色的就不行。国外也有各种奖，但不取决于一个作品、一次比赛，而是要考察一个艺术家长期的积累，看你对艺术的发展与贡献。比如基金会颁奖，专家委员会必须将提名者近5年的作品以及全部背景资料等做通盘衡量。拿奖是一种肯定、鼓励和资助，不是荣耀、资本，通常也没有什么特别的仪式，更不会出现艺术家为了某个奖项，一个高难技巧磨一年这样的事情。 <br/><br/>杜：你给自己的舞团命名为”Shenwei Dance Arts”，用了一个复数，为什么？ <br/><br/>沈：这与我的艺术经历和兴趣有关。我希望舞蹈在多种艺术氛围中得到表现和发展。我愿意把舞台看作一块大画布，绘画可以是用身体而不是画笔。 <br/><br/>杜：听说你的舞团演员来自中国、美国、以色列、日本和欧洲，你选择演员的标准是什么？ <br/><br/>沈：首先，做人要真实，这样艺术上会真实，技术、技巧和形体也很重要，但不是最重要的。其次，我希望有智性的演员，认识力、判断力要强，我要求演员不只是被动地跳舞，而是要他们参与到创作中，让每一次表演都成为创造性的活动。我还要求我的演员要有很强的艺术个性和自己的风格。另外，我希望我们的舞团像一个大家庭，彼此和睦相处，如果演员们非常不喜欢的人，即使我欣赏，我也可能重新考虑的。 <br/><br/>杜：在商业文化非常强势的现代社会，艺术创作与票房的压力、矛盾是每个艺术家都会遇到的，你怎么看待这个问题？ <br/><br/>沈：艺术文化与商业文化有根本的区别。歌伴舞、夜总会当然可以存在，但那属于娱乐业，是商业文化；芭蕾、现代舞、中国民族民间舞、古典舞是艺术舞蹈。重要的是艺术家对

飞舞丁丁

只有对生命的意义、价值有不断追问的人，才是艺术家。

pina

<p>除了追问，还要用自己擅长的艺术形式表达出来吧</p><p>否则就只是思考的人</p>[em01]

pina

<p>呆在重庆又关心现代舞的朋友</p><p>应该都知道荣涛老师吧</p>

xjz85

呵呵 没想到荣大人还有这么多人关注啊