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< > 音乐剧作为独立的艺术品种，在西方习以常见，如百老汇的经典剧目《剧院幽灵》、《悲惨世界》、《猫》、《西贡小姐》等等，叫好又叫座；但在中国，原创华语音乐剧却因种种原因既不叫好又不叫座。最近，就在由张学友领衔的《雪狼湖》大热过后、在中央电视台电影频道《电影之歌》蓄势待发之际，北京舞蹈学院音乐剧研究中心常务副主任文硕却提出了“歌舞等于零”的口号，对中国音乐剧作品创作现状予以猛烈抨击；并且还历时3年、变卖房产2套、耗资百万打造以此理念为皈依的音乐剧电影《爱我就给我跳支舞》(该电影的前期准备工作已经完成，其CD音乐专辑将在圣诞前面市)。近日，记者专访了这位不甘于中国音乐剧现状而仗义执言的自称“不杀人但放火”的研究者和创意人。</P>
<> 解构“歌舞中心主义”</P>
<> 文硕告诉记者，他之所以以“歌舞等于零”为题，对原创华语音乐剧现状进行总体评论，缘于一次与一帮资深广告设计界朋友的聊天。他们一起讨论十多年前美术界就吴冠中“笔墨等于零”的争论给中国艺术界带来的震动、反思和收益时，吴将“笔墨”理解成绘画的技巧、认为“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零”的观点，与目前中国音乐剧创作水平非常低的现状很相似。于是，文硕特意通过CCTV、新浪网等相关媒体，透过剧本、歌曲小样、演员挑选、一些音频和视频资料，对今年以来宣传规模最为强劲，人们期望值很高的CCTV多媒体音乐剧《电影之歌》进行了跟踪关注。</P>
<P> 文硕说：“首先，我们必须肯定，《电影之歌》与《雪狼湖》一样，对中国音乐剧市场的孕育，对提高国人对音乐剧的兴趣，做出了不可磨灭的贡献。但是，从专业意义上看，要说《电影之歌》给了我们很多值得称道的突破，这个口我还真开不了。李宗盛等人过去、现在和未来流行歌曲的串串烧形式，让我与身边的音乐剧人觉得很不对劲；来自影视界的主角在演绎歌曲时还只能顾得上把歌唱完整了，离用歌声塑造人物性格、推动剧情发展，还有一定的距离；决策者在项目策划之初，就决意邀请从来没做过音乐剧的专家来统帅作品打造，堂而皇之的理由竟然是不懂音乐剧，所以没有旧框框；还有据说一而再、再而三突破预算，让投资商疼在心里口难开的‘世界级艺术新视觉’等等……”这也更加坚定了文硕借用吴老的勇气和思辨力，喊出“歌舞等于零”的口号和决心。他说：“从把原创华语音乐剧纳入正轨的战略出发，我们没有任何理由不以大无畏的勇气，把中国传统戏曲的‘歌舞叙事’归于零，把中国更具娱乐性的歌舞剧中的‘歌舞叙事’归于零，把现代性更为鲜明的音乐话剧中的‘歌舞叙事’归于零，同时，更坚定地、毫不动摇地把音乐剧固有的方法呈现和审美诉求这一音乐剧主题进行总固顶，以引起人们对音乐剧‘严肃性’、‘科学性’和‘美学性’的强烈关注。”</P>
<P> “歌舞等于零”其本质在于对中国传统“歌舞中心主义”的解构。所谓“歌舞中心主义”，是指在中国歌舞娱乐发展过程中形成的以歌、舞、剧为核心价值标准的艺术观念。传统上，中国的戏曲、歌舞剧都是以“以歌舞讲故事”作为核心价值标准而逐渐建构起来的。</P>
<P> 对歌舞的审美价值可以从两方面来看：一方面是歌舞具有的纯粹肢体语言、声乐形式，另一方面是歌舞被赋予的、所包容的文化内涵。所以，歌舞的审美价值看似独立，其实仍然受到娱乐方式或艺术形式所赋予的许多超验价值的制约，而不仅仅是纯形式、纯技巧的视觉或听觉感受所能感知的。中国传统戏曲和歌舞剧的“歌舞叙事”的这两个方面总是紧密结合在一起，共同构成一种“半自律”的状态。</P>
<P> “歌舞叙事”确实是中国戏曲和歌舞剧独具特点的个性之处，它在建构核心的价值标准地位的过程中逐渐具有了一种独立的审美艺术价值，但它并不全部是一种音乐剧意义上的歌舞价值美学。当国门打开，欧美音乐剧不断涌入中国，并显示出越来越强劲的市场效应的时候，由于缺乏对欧美经典音乐剧歌舞叙事格律的系统研究，许多专业人士便匆忙将中国传统上 “以歌舞讲故事”的那一套创作与美学标准拿来引导中国原创华语音乐剧。近期中国一批看似音乐剧实则不是音乐剧的歌舞剧开始泛滥成灾。</P>
<P> “歌舞等于零”对于“歌舞中心主义”的解构正是在“歌舞叙事”的这种“危机”状况的推动下产生的。</P>
<P> “歌舞只是技巧，不是灵魂。”</P>
<P> 音乐剧若离开了歌与舞的艺术韵味，就失去了音乐剧具有的艺术特色；然而单凭这条“底线”，不可能解决音乐剧发展的根本问题，因为以歌舞演故事的传统在中国一直就存在。文硕认为发展中国原创音乐剧，主张“歌舞等于零”的重要原因，就是：“歌舞只是技巧，不是灵魂”。</P>
<P> 为此，他主张，现在中国最缺乏的是使音乐剧得以成为音乐剧的专业化导向的方法呈现和美学诉求。歌舞确实是音乐剧的“台词”和“动作”，但音乐剧固有的方法呈现和审美诉求，才是音乐剧得以存续的慧根之所系。各种各样的歌舞形式探索都可以进行，但只要是音乐剧，就必须重视音乐剧固有的方法呈现和审美诉求，这是认识音乐剧最根本的立脚点。全球化背景下当代音乐剧的方法呈现和审美诉求问题，不是简单的审美趣味问题，而是音乐剧作为独立学科的专业走向问题。它们作为音乐剧最重要的评价标准的地位是不可动摇的。 </P>
<P> 无论是戏曲还是传统上的歌舞剧，在创新时加入音乐剧元素，也只是增加一些好看、时尚的佐料，但这决不能改变它们仍然是传统戏曲和歌舞剧的本性，充其量只能说是传统戏曲和歌舞剧的革命，因为它们毕竟是循着传统戏曲和歌舞剧的创作规则精髓来创作的旧瓶装新酒而已，它们始终处在量变之中，并未达到质的飞跃。要创作音乐剧，就必须遵循并运用音乐剧的创作程式和美学要求，不然这道菜哪怕有很浓的歌舞成分，也不能称之为音乐剧。音乐剧固有的创作程式与审美精神，其最核心的意义表现于在专业聚焦的深层次上对观众实行撩拨、引领。</P>
<P> 文硕认为吴老之“笔墨等于零”破的是：技法教条，思维守旧；立的是：还东方造型之本，扬国画意象之魂。破立之间，观点自明。“歌舞等于零”要消解的正是目前音乐剧界一哄而起地、盲目地将传统意义上的强串线索、矫情空洞的歌舞秀硬拧成音乐剧核心价值标准的肤浅音乐剧创作观与审美观；要建构的正是具有专业导航意义的先有音乐剧方法呈现和美学诉求体系、再论歌舞视听之美的立体戏剧精神。</P>
<P> 音乐剧是整合性非常强的立体戏剧与整体戏剧，这种特性决定话剧只是它的基础，音乐只是它的基础，舞蹈同样也只是它的基础。它讲究的是“多维戏脉”：“戏剧的剧诗”、“戏剧的音乐”、“戏剧的舞蹈”、“戏剧的节奏”、“戏剧的声线”、“戏剧的音效”、“戏剧的舞美”，以及由此整合导出的独特戏剧审美品味。只有立足于一个好的剧本、一个好的故事，音乐剧的立体叙事才能有机地整合、完美地展开。如果故事不好，整合又很失败，那么，这部剧势必将不可救药，死无葬身之地。中国许多所谓的音乐剧，就是给人这样的结果。从某种意义上说，“歌舞等于零”的最终诉求，与其说是音乐剧固有方法呈现与审美诉求问题，不如说是它背后蕴含的更深层次的立足于剧本之上的“有机整合”问题。没有有机整合，就没有专业意义上的音乐剧。</P>
<P> 音乐剧是那种当台词不能表达强烈的感情时，你开始歌唱；当动作不能体现激昂的情绪时，你开始跳舞。如果你的音乐舞蹈与戏剧氛围不适应，再动听的旋律、再悦目的舞姿也是价值不大的；每个演员都有自己的style，如果style不适合剧中人物角色，再大腕的明星也应该靠边站。何处安插音乐、何时植入舞蹈，都必需给出充足的戏剧理由。音乐剧首先是剧，然后才是戏，才有“歌”“舞”“剧”元素相互整合的空间。任何凌驾于“剧”之上的音乐、舞蹈乃至明星，都是惨白无力、不堪一击的。所以，音乐剧是一种剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美各个环节之间有机整合的艺术，而且这种整合要在符合音乐剧美学趣味的轨道上有力地带动歌舞戏剧的流动，将相关的歌舞资源形成互补、生成合力，迅速转化为舞台上的多维戏剧展现。换言之，有机整合实质上是一种音乐剧本质导向的各种有机整合形式的历练与磨合，它遵循音乐剧特有的美学逻辑脉络，使分化了的歌舞资源的各要素及其各成分之间形成无缝的有机联系，并产生每一独立歌舞元素单独所不具有的新的戏剧意义，具有综合型的特点。</P>
<P> 所以，音乐剧对美的独特理解和独特的审美趣味，不同于中国传统戏曲，也不同于中国近现代歌舞剧，它要求达到的，应该是体验“无动不舞、无声不歌”的“整体戏剧”的趣味之美。正如著名音乐剧专家陈炜智所言，这里所谓的“无动不舞”不是毛毛躁躁从头跳到尾，而是指每一个动作都是经过仔细安排、设计的，有“舞”，也有“不舞”，其中当然包括静止！同样的，“无声不歌”更不是像流水沥沥、一泄千里般唱个不停，而是指每一个发出的声音都是经过仔细计算、调配的，有“歌”，也有“不歌”，其中当然包括台词、说白与静默！所以每一个动作，看来都似“舞”的一部份，每一个声音，听来都像“歌”的一环节，所有的歌和所有的舞，都是“戏”的一部份，分也分不开。这一切的“歌”、“舞”、“剧”在设计的最初和执行的最后，都要经过由导演领导的创作小组根据创作的基本精神与共识仔细做出所有相关、搭配的美学抉择，而这一切，只能从“歌”“舞”“剧”中“有机”地发展、衍生而出，这才是最高标准的整合式歌舞音乐剧，这是一个理想、一个奋斗的目标。</P>
<P> 总之，文硕主张“歌舞等于零”，绝对不是要否认歌舞价值，而是说不能把戏曲和中国歌舞剧中的歌舞思潮滥情地移植到音乐剧中来；不是要否认中国传统歌舞的意义，而是提倡一种直击音乐剧本质的新思路。音乐剧中的歌舞与戏曲和歌舞剧中的歌舞，具有并不完全相同的涵义和美学诉求。所以，“歌舞归零”其实是在倡导认识一种超越传统戏曲和歌舞剧的正宗传承的音乐剧歌舞审美情趣，从而消除中国原创音乐剧所面临的“虚火危机”。这 |
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