布莱希特的戏剧精神

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萨伊德说： “流亡是道德的坚持”。  

1949年，流亡十六载的阿多诺回到德国。在法兰克福，一个被损害的舞台正等候他，他将在那里进行对被损害的生活的第二反思。就在阿多诺重返柏林的前两年，另一位流亡已久的德国知识分子也回到了东柏林，他就是布莱希特。  

阿多诺最终没能象勋伯格成为一个职业音乐家，布莱希特却如皮斯卡托那样成为职业剧作家和导演。1928年，布莱希特与作曲家库尔特•魏尔合作了《三角钱歌剧》（《乞丐歌剧》），这部戏剧作品一经上演即获得成功。在此之后，布莱希特一直保持着充沛的生命力和创造力，这与同为德国戏剧家、流亡者与马克思主义信徒的托勒有太多不同。托勒死于贫困与绝望的那一年，布莱希特的创作生命正如潮水涌动，他先后完成了《卡拉尔大娘的枪》《第三帝国的恐惧与苦难》和《勇敢母亲》（又译《大胆妈妈和她的孩子》）。  

我们应该知道，从莫斯科，再到瑞典和美国的流亡线条，使布莱希特却选择了与阿多诺不同的体验之路。作为一个知识分子，布莱希特寻求人本身的出路。身外历史的惨痛，心灵流亡的苦闷却在摧残着知识分子的良知。布莱希特选择了思考，他的灵魂在德意志的精神领域徘徊。如同黑格尔宣告“真理的具体性”成为时代箴言，布莱希特便竖立了自己的戏剧精神――时代的戏剧精神。  

谁也不能否认，1935年的莫斯科剧场，当梅派京剧以一种多棱镜的形式展现在布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基面前的时候，两人对不同的表现风格的惊异，不啻带来现代戏剧史上的重大分化，而且引发了一奇妙的文化现象：两个民族的文化经验业已分道扬镳，却又彼此印证，不可割离。  

通常以为，一种习惯的生活经验，在斯坦尼处获得新生，却以布莱希特的名义遭到拒绝。因为后者声称要推翻第四堵墙，而且要取消作为回音的“共鸣效应”。如果亚里士多德对艺术的功能描述为，提供审美虚幻来抵制和消除满足感，以此来抵制消除情感因素的净化作用，与压抑作用合二为一，那么布莱希特则正好相反：“最廉价的间离方法就是激清。”布莱希特如是说，他将与之相反的戏剧形式称做“非亚里士多德戏剧”。戏剧必须对自我提出科学要求，也就是说，戏剧必须承担教育的使命，它应该提供理智的契机――就象科学那样。  

P类戏剧与K类戏剧的划分，厘清了布莱希特的本来意图：“P类戏剧要求演员表演别人，要求观众去看。观众在K类戏剧中则是主动的，然而只是想象的。P类是被动的，然而只是暂时的。尽管如此，人们仍然反对K类型里同样只是暂时的、想象的、主动的；从P类型出发，人们必须面对后面的行动却少必要的规范这样一个问题。K类型也能让人学到东西，当然不是借助P类型的理性；后者也能引起感情，当然不是K类型的未经净化的粗俗感情……”P即德文天文馆Planetarium的第一个字母，按照布莱希特的说法，戏剧表演虽然不不能提供天文馆中日月星辰式的机械运动，却能够把要表现的事件作为个别事件，并一再表现出与规则的偏离，因此具有概括性质。戏剧表现的不是状况，而是可能。预言与历史不仅提供了一个制高点，并且以推导的方式宣告杜绝了人与外在时间的断裂。  

“我们必须清除这样一种信念，即人们通过疏远理智而接近沉醉才接近艺术享受――我们已经知道，从理智到沉醉的整个尺度以及理智和沉醉在艺术享受中的对立是现实的。”  

K-类戏剧以其情感方式进行着催眠，或者说，它表现为一种可疑的主动性――呈现出形式的现实主义（因为它们可以提供冲动和共鸣）而强制提供了现实的可能。冲动是必然的，冲动的结果也被给予了。K类戏剧如同艺术领域内强行租赁给的门锁，观众必须再次租赁钥匙，门才得以打开。因此对大多数人而言，K类戏剧只能完成一种作用于心理的情感调和，人只能作出单义判断。然而戏剧的使命，如莱辛所说，在于“提供丰富的契机”。除了真实与陌生，谁也不能保证丰富的契机存在着。如果戏剧要承担这样的使命，则不得不以历史的图景展现，其中个别事件与可能性相互依赖，编织了人与人的立场，促使内在经验的融合与运动。

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阿多诺在《美学原理》中提出相仿的观点：“在这个充满莫名其妙恐怖与苦难的时代，认为艺术可能是唯一存留下来的真理媒介的思想颇为可取……那种虚假的幸福感，奠定了真实的现代艺术趋向阴暗客观性的地位。”  

1948年，布莱希特组建剧团核心，并完成了被喻为“新诗学”的《戏剧小工具》，系统对“历史化”进行阐释。布莱希特这样要求演员：“（剧情）怎样对于我们的洞察力有好处，你们就怎样演。”即使K类戏剧也应如此。其原因就在于“那是一些需要重复的东西，一些陌生人的情感，表演事件已经被检验过……所有这些，应该具有它自然的姿态，公开表现出来，目的是为了获得冷静感与现实感，以激发人们思考。”――这种思考，是对初次印象的回忆，或者说，是对被给予思考的思考，因此，布莱希特主张，在表演过程中，它应该以哲学家引为惊异的状况出现，即“使陌生化”。   

需要留意的是，在布莱希特的戏剧理论中，异化与异在化的概念被严格的区分着。异化状况象征了人与历史环境、时间环境的脱离，它将意向同化为情感，有极强的催眠效应，这正是布莱希特进行反击的目标。异在化强调的是陌生感，目的在于制造 “内在的异质性”，它产生出“与现实原则不和解的条件意向，因而变成可说教的东西……艺术的异在性即升华。”于是在布莱希特的剧作中，一种不可思议的可能性，只要它是现实的，就会被显现出来。  

1938-39年分别完成的《大胆妈妈和她的孩子》与《第三帝国的恐惧与苦难》着力证实强调着异在化，并以历史的语境强调观者的参与，虽然仅限于反诘的参与。《第三帝国的恐惧与苦难》一剧中，几个科学家兴致勃勃地赞叹爱因斯坦，当他们意识到正在被监视的同时，来自门外的威胁凸现出来。因为按照布莱希特的说法，任何社会要为人的心态负责，因而异在的恐惧感正是作者最杰出的方法。科学家不必遭受噩运，制造恐惧的内因即是人的噩运，于是他们转而放大声音诅咒作为犹太人的爱因斯坦，此时此刻，受到质疑的不是科学家，而是恐惧的发端。感受完成其指向－－虚幻的抑或实在的，沉醉的抑或批判的，将在现有秩序中得到有力印证，观者的选择在于对感受的应用和处理。  

艺术作为一种深刻的本质在历史中被揭露出来，因此，艺术的启示地位必须被确定，虚幻的情境化因素才能被排除。自然人通过社会方式识别社会，这不仅是自我意愿的敞开，而且具有启迪意义。在我看来，皮蓝德娄在《六个寻找作者的剧中人》中努力营造的三元世界，正需以内省的方式转机于主体的审视之中，并被赋予了重申和流变的权能，在这种权能的只配下，人有了思辨的热情与方法。在易卜生，尤其是豪普特曼的作品中，这种方法得到了前瞻，《群鼠》与《织工们》就是最好的例证。不同的是，在上述两部作品当中，豪普特曼选择当下视角，不得不囿于现状本身，因此它带来的历史效应相对局促。  

创造的思维具有否定机制，这种观念在法兰克富式美学流派中被充分理解。艺术唯有对不幸意识进行征服，才可以完成压抑的升华。马尔库塞看来，“在（艺术）形式中包含着否定的东西，形式总是一个‘破碎的’‘升华了’的对立，它使现存现实发生形式和实质的变化，即从现存现实中解放出来。这种变化创造了自我充实的天地，使艺术无论具有怎样的现实性、自然性，它依旧是现实和自然的“他者”。在这个美的天地中，对立的确被“解决了”，以致它们的显现，表现出它们归属其中的普遍秩序。这种普遍秩序首先是具体的、历史的东西……个体使普遍意义具体化。因此，个体在他不可替代的命运和地位之中，成为一个普遍真理的预言家。”布莱希特就是这样将个体内容，“转移到它所属的普遍秩序当中”。这种充满着面向生命大全预言的秩序，正是从天文馆中走出的布莱希特涉猎到的晴朗星空。  

艺术的悲剧在于，无论朴素与理性怎样为艺术辩驳，感性总是拒绝与之和解。布莱希特去世后多年，阿多诺毫不客气地指出，布莱希特是以意识浇铸戏剧，并且借助一种钝器过分消灭主体差异，让戏剧变成社会纪录片。在1970年出版的《美学原理》中，阿多诺不仅一次提及布莱希特的审美理论存在这样或者那样的误区。按照阿多诺的观点，布莱希特对表现主义的批评是偏激的，他自己甚或无法补偿对艺术的理解失误，阿多诺生涩地称之为对实证主义者外交辞令的误区：“在《伽利略传》与《四川好人》两部作品中，很难说出作者的本意；即使能够弄清，但如此主观的意图与这些剧作的客观性相比会显得苍白无力……正像艺术从来不是、甚至将来也不会成为情感或肯定自身本质的心灵语言一样，艺术也没有必要追随可被标准只是形式把握的东西。”

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大概由于布莱希特坚定的写作立场和精确严谨的写作风格，类似的质疑还出现在马尔库塞的《审美之维》中。1921年，布莱希特在日记中为审美形式辩护时指出：“我发现我正在成为一个古典主义者。……人们责备古典主义者是形式的仆人，而没有看到在表现主义那里当仆人的正是形式。”由此看出，布莱希特对唯我式的表现主义相当轻蔑，表现主义似乎要“呕吐出所有东西，竟有某些平庸的内容！”马尔库塞将其判断为“形式的专制”，因为它压制了表现的直接性；然而另一方面，马尔库塞对布莱希特又是理解的，因为艺术的审美形式与其异在效果一旦达成共识，也就是说，言谈与现实世界不再存有对立，而是变得透明，它就会平庸化。  

实际上，对感性与审美的包容，从未因为朴素与理性被击碎。布莱希特清晰地意识到，一种戏剧的文化水平，取决于它能够在多大程度上克服“高尚的”（高雅的、风格化的）表演与现实主义（谙熟现实的）表演之间的对立。审美的灵魂徘徊在席勒与尼采之间，它要么坚守道德，要么捍卫主体，这两种意愿同时纠缠着布莱希特：  

“（戏剧）不应以任何方式抛弃感情冲动，正义感、追求自由、正当的愤怒都不应抛弃，不能没有这种感情，应当折产生和加强这种感情。”（新内容的戏剧形式问题）于是，对美的偏爱与对政治的恐惧出现了，布莱希特将此浓缩为五行诗句：  

对硕果累累的苹果树的酷爱  
与对希特勒演讲的恐惧  
冲突在，我的心间  
然而，只有后者  
才促使我奋笔伏案  

这不禁让人想起上世纪80年代的一则旧闻：《伽利略传》在中国上演时，有观众受剧情触动潸然落泪――有人认为这是导演的失败，然而也有人认为，这才是布莱希特的初衷，因为教育剧从未拒绝过情感参与社会批判或道德判断。虽然在布莱希特看来，《伽利略传》并不是亚里士多德意义上的悲剧，它的目的在于“修复时代的偏见”，然而一种别样的共鸣――它或许取决于对既有秩序的厌倦，或许取决于对残暴、冲突与同一性的惊鄂与愤怒，总之，它在经过对永恒价值的参介之后，投入到情感的挥获中来。当客观化的主体之间被唤醒并产生默契时，它通常以感性的方式对粗俗的感情本身进行反抗。  

我们谁也不能忘记布莱希特的伽利略（纵然他不是火刑架下的布鲁诺），因为即使布莱希特要表现的是“社会如何向个人榨取社会想从他们身上得到的东西”，伽利略依然有他的形象，而且是一个启蒙者的形象（布莱希特亲自纠正了W•本雅明把英雄描述为人民的误读）。伽利略有他的坚守，即使相对角色本身科学家的人格不是透明的，他也必须清楚他的遭遇及其因果。布莱希特如此隐微，以至于我们无法热衷于对伽利略的“赞美或诅咒”，越是如此，社会的形象越是清晰。这就促施我们将作为戏剧的审美情感留给伽利略，将作为反思的批判精神留给历史本身。因此，我们谁也无法就此否认布莱希特对美的信念。  

正如在《关于大众戏剧的说明》中，布莱希特写道：  
“真正开化的戏剧，是不会放弃艺术美来换取它的现实主义的。现实也许是不美的，但也决不会把它从风格舞台上赶下去。”因为“我们需要的是一种驾驭自然的艺术”，这种艺术能够“用美的方法表现丑之所以丑，能够用高尚的方法表现不高尚之所以不高尚，因为艺术家也能够用优美的方法表现不优美的东西，用充满力量的方法表现软弱。描写普通生活的喜剧主题，完全可以是高尚的。戏剧有优美的色彩，有适当而重要的分类，有独创性的表情术，一句话，有风格，它有幽默、想象和智慧，用来驾驭丑的东西。”  

言说与现实的对立，并不剥夺美的色彩。这种色彩可以理解为美的憧憬，虽然，它以极端方式避免着美的刻意显现。按照黑格尔的说法，戏剧应该是冷与热、主观与客观的结合，因此它是辩证着，它有驳诘的外趋性，另一方面，正是在自然的仪态中，美是以一种纯粹而自在的形式出现。狭隘主体化审美必然在现实当中分崩离析，理想总是暗含一种想像，对感官与想像的自足感与对外境的绝对拒斥，使审美力量付诸阙如。真正的审美主义者必是美的眺望者，布莱希特清楚地知道，唯有被压制，美或情感才能爆发，在此之前，美是涌动而不浮现的。或者我们再面对阿多诺的质疑时，就能清醒地解答这个问题：作者意图与戏剧意图是分离的，戏剧意图只能在观众那里找到，它必须通过历史评审获得某种先在意义，摆脱他的功用性生存活动，让所有主体世界与客体世界，重新解放感性、想象与理性。

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至今我们无法做出类似的判断：即在布莱希特和托马斯•曼的作品中选择一个更加正确的形象。就如《大胆妈妈与她的孩子》一剧中之卡特琳与《威尼斯之死》之我的比较一般荒诞。然而我们却能轻松地辨认一个历史形象，虽然它已经被时间遗弃。我们清楚地知道，在托马斯•曼的作品中，决不会出现卡特琳，甚至在他的所谓“政治小说”中也不会出现，与其他文学作品一样，托马斯•曼的《特里斯坦》借助的对像是社会的残余力量，阿多诺称之为“对心理材料的反刍”。一个悉知大众心理的作家，必须借助大众最普遍的情感获得成功――托马斯•曼即是如此。因为只有当情感统治艺术的时候，它才可能被大众接受。通常情况下，付出感情总是比付出思想更容易些。  

“自律”与“异律”的分化严格标明了艺术的双重本质。前者以观众为先决条件，这种严格的要求，使得理性结构在主体不堪重负，因而丧失了更大的自律性。一种异律性表现为对理性主体的不信任，它却能够借助强大的压力转移主体视线，以期唤醒他们强烈的自我专注的心态。作为一种加诸在理解之上的要求，莎士比亚早已早已从“进步的受害者角度来审视戏剧之美”。布莱希特对“娱乐剧”与“教育剧”的严格归划，正是试图与艺术的异律性要求达成一致。同样的企图，我们可以在萨特的《魔鬼与上帝》和《阿尔托纳的隐居者》中洞察。我不得不把《阿尔托纳的隐居者》称为一部布莱希特式的戏剧。如果没有这种针对社会的强大透视力，恶的概念很有可能被符号化，或者以一种绝对特定的形式出现。艺术倘拒绝以历史的未来图景展现，人们很难想象出恶究竟是什么东西。  

唯我论与非同一性导致艺术王国核心的塌陷，因此表现为一种虚假的调和方式。哲学目的与艺术目的的同床异梦致使了这种现象的发生。当然，这与某些哲学观念失去了语言的力量，退回到神秘的镜像化创作中有关，然而一部分艺术创作却无力避免极端化选择。自尼采以降，哲学越发显现出倡导的本能状况，它趋向于一种并不全面的语言行为，甚至废止了艺术的使命。按照哈贝马斯的说法，审美的排他性与科学、道德都依赖于分化过程，正如趣味问题、真理问题与公正问题，都依赖于知识的增长。艺术精神唯有成为一种大全意像，才具有深刻的洞见意义。  

站在晴朗星空下的布莱希特回到天文馆中，有如回到洞穴中的柏拉图。当人们沉溺于宇宙遐想时，布莱希特找到了天文望远镜。这不禁让人想起一个作为科学诗人的布莱希特。“诗人的世界不是唯一的世界。有许多的诗人、演员的世界不应与诗人的世界完全融合为一。”诗人的世界不是唯一世界，在布莱希特的流亡生命中，诗人还要摸索未来途径。  

布莱希特格外清醒，他为清醒付出的最惨痛的代价，那就是孤寂。这种孤寂在布洛赫那里，在安娜•西格斯与海纳•米勒那里也能找到。作为继承者，海纳•米勒与布莱希特一样，始终未能逃脱东德政府的监视和控制：人民的政府对他怒视，他在对人民言说，且以一种至死不渝的姿态。前几个年头，米勒一手创办的柏林人剧院几乎倒闭，至今仍勉强维持着。每想到此，我时常会忆起海纳•米勒的一句话来。他说：“我是一个坚定的马克思主义者。我对东德政府的唯一不满在于，没有一个工人接受我的戏剧，我的观众都是知识分子”。这句沉重的叹谓仿佛一个荒谬的符号，画在留守东德的自由信仰者们的生命结尾。  

因循这样的方式我们发现，无论被喻为左派的布莱希特或本雅明，还是被指为右派的云格尔或施密特，如果人格不再被人所憧憬，指导我们划分政治人格的指标只能指为错误的。被世俗规则蒙避的、那种应该确立的价值标准，应该是是施布者与受布者，高贵者与卑贱者，智慧者与愚昧者之间那条不可逾越的沟壑。一心想要以头撞墙的布莱希特不会不知道，洞穴生活让人诅咒阳光，而思想者们仿佛就乐意成为这道阳光似的。马尔库塞敏锐地发现：“布莱希特所谓的人民，只是人民中的精英，那一小部分智慧的活跃者。”布莱希特要求人民使用智慧，而人民只有情感可以只配。尤其当我们洞察到，知识分子所捍卫的人性，绝大多数以一种怨毒、愚昧、自闭、狂妄的形态出现时－－对我们的戏剧家来说，都是一种极大羞辱。  

如果萨特的《死无葬身之地》被理解为“反法西斯”的斗争精神，《四川好人》被喻为简明欢快的人性字典，那么正如今天呈现的，艺术正以一种廉价的方式被兜售，它除了制造群体效应、以一种玩世不恭的方式戏弄“消费者”之外，几乎没有什么别的本领。无疑，拜物教的盛行导致文化产业化，戏剧也被视为唾手可得、不负责任的娱乐活动。精神、真理抑或自律，这些剧作家本来的意图，都被最卑劣的手法一一分解。一方面因为意识形态本身具有垄断作用，另一方面，商业社会导致的心智与物质发展不均造成的结果：任何一种恶俗不堪的观念，都可以拥有够买文化装置的资本。  

布莱希特的戏剧精神，在今天看来是不合时宜的，因为功利化趋势使人的思想堕落为游戏。它不仅没有象布莱希特本人期待的那样成为某种发掘自明秩序的手段，反而遭受漠视和疏远的待遇。最荒谬的是，“共鸣”的意义甚至被淡化为一种蔽聪塞明的情感商品，象传染病一样在人群漫延。“文化救赎”作为人类精神的终极使命，正从艺术领域逐渐消弥――  

唯有此时，我们对这位可爱的戏剧家的纪念才显得格外有意义。  

---------谨以此文纪念布莱希特逝世五十周年---------

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