三、中国当代舞蹈的历史建构 当代中国民族语言建构是在中华民族被迫接受“全球化”的历史背景下展开的。20世纪初，中国社会形态开始在外力驱使下从传统走向现代。洋人的坚船利炮不仅动摇了中国传统的政治体制，而且也从文化艺术等层面改变了中国人的精神生活传统。在这一被动的全球化压力下，中国传统民族艺术面临巨大的生存危机。而呼吁改革的精英知识分子也借助其强大的思想及理论攻势，对传统文化中部是以现代化进程的因素进行了猛烈的抨击或改造。在这样的文化语境下，新的中国舞蹈的创造也必须遵从历史转型期特殊的社会需求。可以说，当代中国舞蹈动作语言的创造首先是在文化“他者”的参照下自发展开的。 在这一过程中，首先要提到的人物应该是晚清名伶裕容龄。在日本及法国的学舞经历，为她在传统与现代、中国与西方的双重文化背景下思考“中国舞蹈”的建构提供了得天独厚的条件。“裕氏中国舞”的代表作就是，在借用西方现代舞蹈及民间舞蹈语汇的基础上，将中西舞蹈熔于一炉，相继创作了吸收民间秧歌中舞扇的动作，用以表现少女游春情趣的“扇子舞”。尽管裕容龄的新舞蹈还仅仅是一些局部的语言创新，但也确实包含了中国当代舞蹈历史性建构的重要质素。正如美国当代舞蹈艺术语言学家John McConnell所强调的，“任何一种身体语言，特别是舞蹈，都是一种文化的交际方式”。① 事实上，在异质文化自由交流与碰撞的20世纪上半叶，中国舞者主动用自己独创的艺术语言表达其身份意识，已成为某种基本的运变法则。这种身份意识的觉醒集中表现为艺术语言创造中对于民族性元素的强调。例如，在20世纪30年代，由黎锦晖等人创作的学堂歌舞就特别强调音乐曲调应具有浓厚的民歌特色。其作品内容与当时生活结合很紧，表达了当时人们的心声。 可以说，中国当代舞蹈的历史建构，整体上就是一场出于建构中国民族文化身份的历史动因而自觉开展的舞蹈艺术语言创造活动。作为“五四”以来中国新舞蹈艺术的“拓荒者和奠基者”，吴晓邦的民族舞蹈艺术语言创制呈现出比较明显的“浪漫主义”风貌和“现代主义”气质。他在这一阶段的艺术创作实践可以看作是“五四”新文化运动在舞蹈艺术领域的延续与发展。舞者的身体被艺术家用做参与新文化运动的有力工具。他援用诸多西方舞蹈因素，“借他人的汤镬煮自己的肉”，最终创造出独具特点的中国的新舞蹈艺术。吴晓邦的作品以新颖的形式和犀利的思想，集中展示了“中国新舞蹈”艺术的独特魅力。虽然，论者往往强调这批作品的形式价值，但蕴含在这些新样式中的对于中国社会现实的关注和干涉意识，已经使其与当时国内流行的其他外来舞蹈形式具有了质的区别。在一系列的创作实践中，吴晓邦进一步发展了他所坚持的形式创新和精神批判的舞蹈艺术语言创造模式。“新中国”的“新舞蹈”自此初露端倪。 同时，“新秧歌运动”则以更加直接的方式参与当时的文化建设运动。借助自己所掌握的身体语言体系，为维护中国民族文化身份而奋力地鼓与呼，成为当时舞蹈传习与创作的主动力。而“新秧歌运动”正是在民族危机十分严重的时候，提出向民族民间学习的口号，在客观上起到了激励人们的爱国热情与提高民族自尊心与自信心的作用，在全国产生了十分深远的影响。 事实上，在中国新舞蹈艺术语言体系的时代建构中，思想启蒙的功能在抗战时期很自然地让位于拯救民族危亡的政治宣传功能。而这种社会文化功能的实现，终于使舞蹈在一定的时期内上升为一种比较重要的艺术形式。 其中，“边疆舞运动”在当时负有特殊的政治使命，并迅速传遍全国。这种舞蹈文化运动开始于戴爱莲、彭松等人旨在搜集传统民间舞蹈素材的采风活动，并通过传习等手段迅速将其传播给广大民众和大学生群体。正是在这些中国舞蹈艺术拓荒者的努力下，民族舞蹈语言超越了艺术的范畴而成为对社会发展有实际效果的文化运动。这种文化运动带有明显的自我性质，是一个古老民族走出殖民地半殖民社会阶段的集体性文化冲动的自然流露。艺术家贴近自然、贴近民间的舞蹈语言采风行为不仅为中国舞蹈艺术语言建构提供了必要的文化及动作素材，而且还以新的舞蹈方式鼓舞了全国人民行动起来拯救中国的政治激情。在那个民族情绪高涨的救亡运动时期，中国舞蹈以其独特的语言方式让许多中国人找到了一种表达和沟通的工具。 事实上，无论是这种“边疆舞运动”，还是曾经风行一时的“新秧歌运动”，其实质都是政治性的文化运动。对于舞蹈艺术的本体语言建构来说，这种艺术与社会的直接互动都在某种程度遮蔽了中国舞蹈艺术语言自身的创造。值得庆幸的是，自20世纪中国舞蹈艺术语言的本体建构工程自发启动以来，中国舞蹈人始终以一种高度的使命感在推动着这种民族艺术的本体发展。 这种高度的使命感与一个时代的身份政治意识相结合，最终促使中国舞蹈的第一批实践者开始了以艺术语言鼓励社会进步的艺术创作实践。这就是关于舞蹈艺术语言本体的“新舞蹈艺术运动”。这一运动包括两个主要层次：一个是新舞蹈艺术的专业教学和人才培养，另一个就是新舞蹈艺术的创作实践。 直到1954年，中国政府成立了第一个国立的专业舞蹈学校——北京舞蹈学校。吴晓邦、戴爱莲、彭松等早期新舞蹈艺术运动的实践者，都以某种方式推进了这个学校学科体系的建立。根据笔者在2004年所做的一份关于当代著名舞者的访谈，他们在这一时期初步确立了中国当代舞蹈训练体系的实践基础②。反观这一阶段的舞蹈动作语言的建构实践，不难发现，中国当代舞蹈语言蕴含着丰富的国族文化意象、民族动作韵律和深厚的文化记忆。经过持续的积累与演变，中国当代舞蹈训练体系最终确立了独具中国特色的理论导向和实践基础。 要言之，中国当代舞蹈训练体系的建构有着相对一致的社会文化动机，因而也形成了导向明确的实践路径与方向。启蒙与救亡的社会需求，使中国当代舞蹈从一开始就形成了明显的结构主义特征。事实上，不论是从创新，还是创造的角度看，中国当代舞蹈都是建立在“革命”的语境之上的，因而也就具备了“永续革新”的发展特点。其实，这种“永续革新”不仅体现在中国舞蹈的姿势、节奏和情绪上，也体现在中国舞蹈语言体系的建构上。中国舞蹈语言的素材和结构方法均得益于时代精神的推动。《飞天》、《荷花舞》、《孔雀舞》等20世纪中国民族舞蹈经典长期以来，还充当了“中国文化的代言者”。 可以说，在将集体文化记忆和艺术家个性进行熔铸创新的过程中，新中国的第一代、第二代甚至第三代舞蹈艺术家都毫不犹豫地选择了为“新中国”创造“新舞蹈”的艺术革新路径。受其影响，中国当代舞蹈形成了强烈的民族化倾向，即使是强调个性的女性舞蹈和注重市场的商业舞蹈也不例外。当然，在不同的语境中，不同舞蹈的社会功能会略有区别。 |
