第二章 古代舞到芭蕾舞的兴起 许多美国人以为舞蹈艺术是一种新花样，新发明，因为它在美国盛行(起码是大规模盛行)是比较新近的事，连杰出的艺术理论、艺术史和艺术评论作者都忽略了舞蹈艺术。不过，这些作者若要讨论音乐、戏剧或诗歌，绝不可能不谈到舞蹈，因为先有舞蹈然后才有其它艺术形式。 热烈的艺术讨论中，学者们的辩论有时会像政客一样热烈，认为舞蹈艺术是最早的艺术，持有这种舞蹈家观点的人，免不了遭到轻蔑的反驳："拿出证明来！"如果辩论的人纯粹基于稚气的占有感，声明"我的艺术比你的艺术早"，这比说"我的洋娃娃比你的漂亮"或"我爸爸能够打倒你爸爸"这样的话好不了多少，在这种情形下，舞蹈的长远历史，也就并不重要。初爱上舞蹈的人，最重要的是要记住，舞蹈是一种最基本的艺术，不仅在历史上"首先"出现，而且是人的"最初"本能。 动作是生命本身最基本的表现，也是舞蹈最根本的元素。舞蹈实在比人的出现更早。野兽和鸟类都有求偶的舞蹈，它们活动的行态很容易被当作舞蹈的形式。这些动物的舞蹈，既不是蓄意的思想，也不是自我的幻觉，因为自然科学家在许多不同场合都记录和摄下了这些舞蹈。 认真来说，宇宙的运行、律动节奏和秩序构成一个大型芭蕾舞。不止一个以上的古代民族相信星体在空中跳舞，而起码为了满足他们自己相信他们创造的星体舞可以反映太阳、月亮、行星等各种星体的运动。但早在文明人认为舞蹈和宇宙力量有关连之前，先民已经在凭本能跳舞了。 先民跳舞有许多理由：为发泄精力，表示勇敢，庆祝杀生；受性欲驱使，跳舞求偶；用跳舞来表达一件事件，一个思想，或一种感受；而处于神秘相似乎无从控制的自然力之下，为了要获得足够的神奇力量去控制和适应这种环境，他也会跳舞。 起先，先民在巫术舞中，模仿自然，借此把自己看成渴望操纵的权力。也许大力顿足的声音，会引起天庭的共鸣，带来响应的雷声和滋生的雨量。后来，他开始相信一阵风、一条溪流、一株树本身并非神抵，只不过有看不见的神明守护着，于是经过千万年，他替自己创造象征的舞蹈，放弃直接的模仿，代之以假想可以取悦崇拜的神明的仪式。 最后，人类发觉神明可以活在各人的内心。因此肉体变成了庙堂，经由舞蹈的净化，成为适合神明居住的地方。 但什么是舞蹈艺术呢? 在先民的原始舞蹈里，可见到舞蹈的活动，但还不算是一种艺术形式，要等到教士将之发展成某种巫术和宗教舞，才算得艺术；而这时崇拜的人只是一旁观看，并没有参加表演。因此，教士成了表演的人，舞蹈专家。舞蹈便在宗教背景下诞生。 在美国的教堂和庙堂里，宗教舞的传统保留下来的不多，不过，宗教舞偶然也会在教堂、教会聚集时候，甚至电视上演出，但大部分的宗教舞和宗教舞演变出来的舞蹈，在美国戏院内保存下来。 古代埃及人的宗教舞仪式，希腊人的庆典、合唱、运动和军人舞，以色列的狂舞、先知舞，经历长时间后，实际上已经被破坏了。当然，希腊运动和古典戏剧的合唱，都有人重演，现在中东一带伊斯兰教徒跳的舞，在目标甚至形式上，和古代埃及人的星体舞很相像，这也是事实，不过，传到我们的舞蹈，大部分是已经经过改良的了。 戴维王在约柜之前"全力"跳舞的用意，和十八、十九世纪美国震教徒在那种近似舞蹈的仪式中震荡身体摆脱罪恶的用意，分别不大。而戴维王和先知们那种宗教舞的自发式激动情绪如果去除了宗教意义，就很适合世俗的舞蹈。除了在崇高目标上，旋转的伊斯兰教舞，同芭蕾舞娘博取观众热烈掌声时用舞鞋尖的旋转，肉体上差别很少。 西方舞台表演舞蹈，继承的是原始舞蹈和古代仪式的实质、原理、显着的特征和肉体的均衡，而不是其形式。东方舞蹈遵循的是另一条途径，因为印度古典舞蹈孕育了几千年，到今天仍能保留古代的风姿和浓郁的宗教色彩。实际上，印度舞蹈的巨大戏目中，几乎每一只舞，讲的都是神的传说、人神关系和宗教寓言。虽然印度舞蹈(包括布鲁纳钦〔Bharat Natyam〕、卡特卡里〔Katha Kali〕、卡特克〔Kathak〕和马涅普里〔Manipuri〕四大派)及其协助孕育的舞蹈文化(泰国、柬埔寨、印度尼西亚等地区的舞蹈)，以至发展得很成熟、有时候显得狂暴和放纵的日本舞蹈艺术，全都倾向宁静肃穆、丰富铺陈而朴实无华的动作。 今天美国的舞蹈艺术，同时从东西方的古老传统和活力充沛、一再复苏的原始资源里汲取营养。我们取用东方舞蹈材料是比较近期的事。至于我们祖先的舞蹈传统，经由希腊的古典戏剧、罗马哑剧、意大利趣剧、文艺复兴时期贵族的豪宴和娱乐方式，以至古典芭蕾舞，流传下来；芭蕾舞的兴起，大概在哥伦市出发向新大陆的时期开始。 西方和东方对舞蹈的看法有点不同，把宗教舞排斥在传统之外，自然是基督教会的作为。早期教会的宗教领袖认为舞蹈和异教仪式的关系太密切，也许会今有些人念念不忘，生怕在宗教仪式中有世俗影响，教会有意阻碍和禁止舞蹈。因此，长久以来在庙堂和有些教堂内孕育的舞蹈和戏剧，便这样给排斥出宗教的大门外，而舞蹈和戏剧也只有安于世俗的途径。 当然也有例外，宗教舞蹈得到特别许可，能够因某些仪式在有些大教堂和基督教会的东方支会中流传下来，这只要用心搜寻，不难发现。但一般禁令太全面，我们传统宗教音乐能大量保存，相比之下，宗教舞的崇拜仪式没有保存下来。 禁止与否，人们照样跳舞，如果他们不能够在教堂里跳，会在家里，田野中，街道上到处去跳。基督教之前的宗教舞以土风舞形式(例如，梅普尔舞，以前一度是丰年祭)流传，一度在情绪激动的祟拜和仪式中获得发泄的肉体、情感与灵性的结合，有时却因迷信而显得偏颇，而在中世纪时横跨欧陆的舞蹈狂的可怕伪装下出现。 正因舞蹈是一种世俗的活动，由民众推广和由贵族改良，终于演变成西方世界的伟大古典艺术，这就是我们现在称之为"芭蕾舞"的舞蹈。 芭蕾舞发源于十五世纪末意大利王公巨卿的宫廷，当时的芭蕾舞和现代的不同，因为跳舞的人都是业余艺员，不穿尖头舞鞋，我们现在说的芭蕾舞步法和动作的大量术语，也还没有发明。但芭蕾舞的各种要素──舞蹈、音乐、布景陈设、剧情，都早已经有了。不过，主要的要素是宴食，因为这些演出常和宴会、最奢华的庆典同时举行。 这类宴会上，扮演古代神祇和英雄的人物，会以游行和哑剧的方式出现，伴以诵诗和歌唱，华丽的服饰，精致的布景，把各种内容呈现出来，一群衣香鬓影的出众宾客也就欢迎这类宴会。至于舞蹈，我们从当时的宫廷舞可以看出来，舞蹈中的哑剧动作或别的动作，都可能使人认为怪模怪样或看作性格表演。 文艺复兴时期戏剧的复兴，也促使跳舞的人有机会在戏剧的场与场、幕与幕之间演出，芭蕾舞艺术便在这种随机应变、因缘际会的情形下，在宴会中开始形成。一个世纪以来在豪宴、化妆舞会、游行、哑剧和陪衬舞形式下，终于发展到我们现在公认的头一出芭蕾舞"皇后芭蕾舞喜剧"；它在一五八一年，由原籍意大利的法国女王卡塞琳．特．密迪茜监制。 这次划时代制作，由第一个主要的芭蕾舞艺术创造者巴特萨．迪．保苏约(原籍也是意大利)设计舞蹈，把舞蹈的全部内容合成了整套戏剧。这种新娱乐形式，演出时间要五到六个钟头，花了卡塞琳数以百万计的法郎，也使她成为欧洲其它宫廷艳羡的对象。由于演出成功，"皇后芭蕾舞喜剧"促进了化妆舞会、戏剧过场中的舞蹈和舞蹈设计，而这种演出形式，比任何其它艺术形式都更接近歌剧和芭蕾舞的组合。 法王路易十四登基，芭蕾舞的发展进入头一个蓬勃辉煌的时期。路易十四在一六六一年设立皇家舞蹈学院，二十年后，芭蕾舞史上头一位专业女芭蕾舞明星拉芳登小姐便初试啼声了。法王本人及廷臣经常表演芭蕾舞，但在皮埃．保桑 (皇家舞蹈学院第一位芭蕾舞教师)的指导和伟大作曲家卢里合作下，培养了不少专业舞蹈家，使法国芭蕾舞的成就达到一个高峰，从此别的国家，一时纵使不致无力比拼，也是难以竞争。 十八世纪时，巴黎歌剧院培养了一批了不起的人才，像使女舞蹈家不穿曳地长裙，发明新步法，同时强调空中舞蹈技巧，而非地面舞蹈技巧的玛丽．卡玛高；摆除了女性许多累赘服饰的形式，特别提高了舞蹈剧力，而且是头一位女编舞家的玛丽．苏莱；像盖富和奥古斯特．维斯特里父子则是男舞蹈家中难以匹敌的代表人物；以及伟大的编舞家、舞蹈改革家、"舞蹈与芭蕾舞"的作者尚．乔治．诺维尔。 十八世纪也是芭蕾舞活动在伦敦、米兰、哥本哈根、维也纳、圣彼得堡和各大城市崛兴的时期。从法国和意大利来的芭蕾舞表演者、教师、名家、编剧家，促使欧陆的芭蕾舞迅速发展。许多地方的人都致力芭蕾舞，但巴黎歌剧院仍是芭蕾舞世界的首都。法国人和意大利人都居于芭蕾舞主要的领导地位。 十九世纪的芭蕾舞，扬弃了古典主题，古代男女神祇的故事宣告结束。当时流行的是浪漫思想、欧洲民间传说、幻想和抒情的题材，占据了芭蕾舞。伟大的玛丽．塔莉奥妮是首先竖起足趾跳舞的女舞蹈家，从此芭蕾舞脱离了写实，迈进新浪漫主义时代，意外地促使了一种全新的芭蕾舞技巧的诞生。 轻盈脱俗的塔莉奥妮和她的主要对手、火爆的芬妮．爱尔丝勒是这段浪漫主义时期两个既对立又相辅的象征。世纪中叶和她们共享浪漫主义成就的芭蕾舞娘，有《吉赛尔》初演的明星卡洛特-加龙省-加龙省．葛丽丝，芬妮．塞丽托和露西．葛兰，她们是舞台表演舞的真正明星，酬劳高，受人尊祟。 美国革命时期，美国人已开始喜欢看本土和外来的芭蕾舞，甚至派过一位舞蹈家奥古斯德．梅伍德到外国。她是头一位美国芭蕾舞女艺员，在欧洲观众心目中，得到和欧洲芭蕾舞女艺员同等的地位。但美国在芭蕾舞上的鼎盛时期，其时还没来临。 事实上，十九世纪后期，由于其它国家的芭蕾舞逐渐发展成熟，巴黎已丧失了芭蕾舞上的领导地位，而芭蕾舞的创造中心，也大幅度地转移到俄国。 俄罗斯帝国芭蕾舞团，在马里厄斯．柏蒂柏的指导和莱夫．伊凡诺夫的协助下，给舞蹈艺术带来了新的光彩。从意大利去俄国的维珍妮亚．苏姬和皮爱莲娜．兰额妮把伟大的表演技巧与意想不到的艺术技巧介绍给俄国的芭蕾舞观众，用她们杰出的才能启发柏蒂柏，同时要俄国籍舞蹈家向她们看齐。像《睡美人》、《天鹅湖》、《胡桃钳》这类历久不衰的芭蕾舞经典作品便告诞生，此外还有一大堆其它芭蕾舞作品，都曾经在一个短时期脍炙人口。 这些芭蕾舞作品之外，再得加上许多伟大的俄国芭蕾舞表演者，像玛蒂尔特．克蔡辛卡、奥尔嘉．普洛布拉英丝卡、安娜．巴芙洛娃、塔玛拉．卡萨维娜、伐斯拉夫．涅钦斯基、米舍．福金。福金的编舞天才，多少盖过了他的舞蹈表演事业。因此，许多人心目中，"芭蕾舞"和"俄国的"这个形容辞密不可分，也就不足为奇了。 要不是由于巴芙洛娃的到处旅行演出，和由于一个既不是舞蹈家也不是编舞家的俄国人的眼光，俄国芭蕾舞的影响也许不致那么持久。这个人就是薛盖．迪亚格列夫。他在一九一○年带领一个俄国舞蹈团去巴黎表演，结果震动环宇。他不仅鼓励福金在编舞上精益求精(福金本人一直都依照柏蒂柏订下的芭蕾舞公式编舞)，而且他把伟大的作曲家、画家、剧作家、编舞家和舞蹈家等多方面人才结合起来，建立了一个得未曾有、脍炙人口的舞蹈团。 从一九○九年到一九二九年，福金的《火鸟》、《柏特鲁殊卡》、《伊戈王子》的鲜明色彩和新颖舞蹈动作，《玫瑰幽灵》、《林中仙子》的可爱动人，充实了欧洲甚至有时候美国的舞台。福金的其它芭蕾舞作品，和涅钦斯基、妮英丝卡，年轻的莱奥尼达．马辛和乔治．巴兰钦的生气勃勃的创作，使得迪亚格列夫的俄国芭蕾舞团在舞蹈界无与伦比。 一九二九年，迪亚格列夫死后，西方芭蕾舞的整个结构似乎瓦解了，福金、马辛、巴兰钦和其它舞蹈家部分道扬镳，各走各路。 一九三一和一九三二年，芭蕾舞又有了新的冲劲。尼纳特．迪．华拉开设了一间学校，组织了一个芭蕾舞团，后来发展成举世闻名的赛德勒．威尔芭蕾舞团。W．迪．巴西尔、和任奈．布隆网罗了迪亚格列夫芭蕾舞团一些艺术家，成立了"蒙地卡罗俄国芭蕾舞团"。 一九三三年，"蒙地卡罗俄国芭蕾舞团"第一次到美国表演，这开创了芭蕾舞的新纪元，这也是芭蕾舞在美国落地生根、美国自身的芭蕾舞开始发展和使美国有机会成为这种最伟大的国际艺术形式的活动中心的时期。 |
