中国舞蹈通史 主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所 王克芬 研究员 第十六讲 中国近现代舞蹈发展史纲 中国近现代舞蹈史，是在中国急剧变化的社会情况下发展的。在这段中华民族充满屈辱、血泪与抗争、奋斗到挺身屹立的历史中，舞蹈随着国家民族的兴衰崛起而发展变化。在这段复杂、曲折、特殊的历史进程中，舞蹈发展的线索也显得比较复杂。但它毕竟是中华民族舞蹈发展的一个阶段，因此，它必然会在继承与发展中华民族舞蹈的历史篇章中，写上它独特的贡献。 当历史的车轮驶入19世纪中叶，1840年的时候，帝国主义列强用大炮轰击开满清王朝的国门。腐败的清政府在屈辱中签订了许多不平等条约，承认列强在中国的特殊权利与地位，经历了2000多年封建社会的中国，从此沦为半殖民地半封建的社会。当列强正要瓜分中国的时候，当日本帝国主义的铁蹄蹂躏祖国大地的时候，中国人民奋起反抗，高唱：“起来！不愿做奴隶的人们，把我们的血肉，筑成我们新的长城！”前仆后继，为挽救民族危亡而抗争。与此同时，国人中的先知先觉者，积极努力，向西方学习先进的科学技术及政治改革之方法。 在这种特殊的社会形势影响下，中华舞蹈的发展，一方面是受到破坏与阻碍，另一方面由于国门大开西方舞蹈的传入，又给中华舞蹈的发展带来了转变与生机。同时我们又看到历史悠久、根深叶茂的中华各民族传统舞蹈，特别是民间舞蹈，跨越了数千年历史的波涛，穿透了无数次社会的变迁，无论是社会制度变革，还是封建王朝更替，无论是帝国主义入侵，还是军阀混战，中华民族的舞蹈文化都像一根红线，穿越漫长岁月，一直在民间传承、发展、创新。各族民间舞蹈保存时间之长，流布之广，生命力之强，实在令人惊叹。1949年中华人民共和国成立后，舞蹈艺术迎来了历史上前所未有的繁荣兴盛局面。 综上所述，中国近现代舞蹈的发展大致有以下几条发展脉络： 一、从远古传来，向未来流去的民族民间舞蹈 今日流传在中华大地异彩纷呈的各族民间舞，大都具有十分悠久的历史。它们从远古传来，又将从今天流向未来。它们与各族人民的风俗习惯、宗教信仰、生产劳动、爱情与婚姻生活等，紧密结合，深深地渗透在人民的生活中，广泛地撒播在人们的心田里。它们当中的许多舞蹈品类，如追源溯流，有的竟可上溯千百年之久。它们并没有因1840年以后中国社会的急骤变革而被历史的波涛所吞没。 中国各族人民创造了多姿多彩的拟鸟兽舞，它们既是狩猎生活的反映，又带图腾崇拜的遗迹。在众多的拟鸟兽舞中，以象征华夏民族精神的龙舞流传时间最长，传播也极广。除流传在祖国大地的各民族地区外，世界各地，只要有华人、华裔聚居的地方，就有龙舞流传，节日舞龙，是凝聚龙的传人的一股巨大力量。龙是中华民族祖先创造的一种臆想的动物，是不同氏族徽号——图腾象征的集合体。它记录了远古时代多种氏族融合、统一的历程。 从汉、唐至清代，舞龙求雨，或节日舞龙庆贺的记载史不绝书。不同的是：随着时代的时步，人们更多的是以舞龙宣泄自身的欢乐、奋进的情绪，既自娱又娱人，精湛的舞龙技艺和各式各样的龙舞已成为人们十分喜爱的观赏艺术。中国近现代的龙舞也是循着这样一条规律在发展在创新的。 在众多的传统拟鸟兽舞中，以代表中华民族精神的龙舞流传时间最长，数千年间传承不断，流传地区最广，也最具代表性。 各族民间流传很广的狮舞，也有很悠久的历史，至迟在公元3世纪的三国时，已有狮舞流传（见《后汉书·礼乐志》载：乐府有“常从象人四人”。四国时魏人孟康注：“象人，若今戏虾鱼狮子者也”）。千百年来，狮舞不但见诸文字，且多有文物图像出现。至今，民间年节，舞狮祝愿吉祥幸福的风俗仍盛行不衰，且经过艺术加工后，已成为舞蹈、杂技不同品类的优秀表演节目。 历史悠久，流传甚广的各族面具舞，特别是周代已见于记载驱鬼逐疫的傩（我们称之为傩舞），经过数千年漫长的岁月，从名称到舞蹈形式，奇迹般地保存下来了。且随着舞蹈发展的总趋势，在清代以后，发展变化成为戴着面具表演的傩戏了。 汉代已用宴享《巾舞》的源头，可追溯到周初创立的《六小舞》之一的《帗舞》。而今日广泛流传在民间、戏曲剧目及舞蹈作品中的《长绸舞》，应该说都是古代《巾舞》的流变。击鼓而舞的舞蹈形式，屡见不鲜，流传甚广。今日民间舞如：《旱船》、《竹马》、《扑蝴蝶》、《耍大头》、《花鼓》、《舞剑》、《舞判》等民间舞名目，早在1000年前的宋代已见于记载。而汉族的《秧歌》、藏族的《锅庄》、苗族的《芦笙舞》、瑶族的《长鼓舞》、傣族的《孔雀舞》、满族的《莽势》、维吾尔族的《赛乃姆》等等，也在明、清的史籍中有所记载。它们的历史，应该比文字记录的年代早得多。这些极简略的叙述，表明中华民族舞蹈，有极悠久的历史和深厚的传统。它们从远古传来，又将从今天流向未来…… 民间舞蹈，在中国的近代革命史中，曾发挥过极其特殊的作用。 19世纪50-60年代兴起的太平天国革命军，利用民间歌舞活动，练兵习武，宣传鼓动，攻打敌人。太平军重视民间舞，鼓励民间舞发展。在太平天国定都天京（今南京）时，曾出榜召贤，所列能人贤者中，就有民间艺人。太平军的队伍中，本有一些伶人出身的人，还有些是能歌善舞的少数民族，如壮族、瑶族。故太平军中的民间舞活动是相当兴盛的。 太平军巧妙地利用民间舞蹈、武术中的兵器舞如“藤牌舞”、“矛子舞”、“剑桨舞”等训练士兵。这些舞蹈至今还流传民间，舞蹈工作者经过调查追寻，证实它们与农民革命运动的关系十分密切。而这些舞蹈的起源肯定比清代更古远得多。执干（盾）而舞，在远古“刑天舞干戚”的传说中已经出现。而史前时期的岩画，也有执干而舞的形象。舞剑、舞矛，既见于周代记载，又见于出土文物青铜器纹样。太平军运用这些民间舞提高士兵的战斗力，振奋人心，激励斗志，都是这些民间舞新的重要发展。 流行在南京、江宁一带，击鼓而舞的“麻雀蹦”，相传原是明代末年，人民为迎接农民起义军领袖闯王李自成时跳的舞蹈。李自成提出“均田免粮”的斗争纲领，故民间有“迎闯王不纳粮”的口号。闯王军队所到之处，都受到百姓欢迎，人们一边打鼓，一边舞蹈，欢快跳跃的舞姿，有如麻雀入稻场。清代末年，江南人民又用这民间舞欢迎太平军，有时军士与百姓同舞，更增豪放雄健之气。此舞至今流传民间，1958年后曾改名“生产大鼓”，后又改称“方山大鼓”。 在战斗中，太平军常利用民间歌舞活动，麻痹敌人，掩护作战。或扮艺人先混入城内，与城外主力部队里应外合，夺取胜利；或利用民间节“走会”（综合性游行表演队伍）表演“抬阁”之机，袭击敌人。在取得胜利时，也敲锣打鼓，盛装出游，歌舞相随。 史家考证：江南一带盛行花鼓舞及各种灯舞，如“采茶灯”、“秧歌灯”、“马灯舞”、“龙灯舞”等等，与太平军提倡与重视民间舞有密切关系。而太平军转战南北，又使各地区不同的民间舞，相互交流或异地流传，对民间舞蹈的发展，起到了推动作用。（关于太平天国时期的舞蹈活动，请参见殷亚昭《太平天国时期的江苏舞蹈》及《中华文明史·卷十·清代后期》王海燕、郑慧慧“太平天国革命中的民间舞蹈”一节） 20世纪40年代的延安秧歌运动，在我国现代舞蹈发展史上，产生过深远的影响。它是在特定的历史时期，在当时的革命形势下掀起的一场向民族传统、向民间学习的高潮。其目的是通过学习、掌握、改造人民群众喜闻乐见的艺术形式，为人民服务，为抗战服务、为生产服务，为当时的政治斗争服务。这一运动对民间歌舞的发展与提高起到积极的推动作用。特别是在日本侵略者占领了我大片国土的时候，在民族危机十分严重的时候，提出向民族民间学习的口号，实际上起到了激励人们的爱国热情与提高民族自尊心和自信心的作用，在全国产生了十分深远的影响。 当时延安文艺工作者创作的歌舞如《兄妹开荒》（图149）、《夫妻识字》、歌剧《白毛女》等受到观众极热烈的欢迎。
图149 二、戏曲与舞蹈从融合提高到分流发展 戏曲是一种综合性的表演艺术，它融会了文学、音乐、舞蹈、朗诵、武术、杂技、美术、幻术等多种艺术成分，将它们巧妙地融合在一起，以极丰富的表现手段来展现复杂的社会生活以及曲折生动的故事情节，刻画不同人物的思想感情。从宋、元以后，戏曲就逐渐取代了隋、唐时代在表演艺术领域占首要地位的歌舞艺术，至明、清以后，已成为我国广大人民（主要是汉族人民）最受欢迎、流传最普遍的艺术形成了。 戏曲艺术的主要表现手段是唱、念、做、打，而做与打都是舞蹈性极强的舞台动作。我们将戏曲艺术中这一部分舞蹈性强的舞台动作及表演段落，称为戏曲舞蹈，或者应该说是戏曲中的舞蹈。 宋、元时期兴起的戏曲，综合了前代表演艺术的精华，如古代的俳优、汉代的百戏、唐代的歌舞等，形成了一种新的表演艺术形式。舞蹈是戏曲的构成因素之一。戏曲中的舞蹈寻其源一是继承前代传统，二是向当时、当地民族民间舞蹈广泛吸取养分。 戏曲继承前代舞蹈传统的例证很多：南宋官本杂剧段数中保留了许多唐、宋舞蹈的名目，如《六幺》（《绿腰》）、《梁州》、《剑器》、《采莲》等（见《武林旧事》），清楚地显示了它们之间的传承关系。战国、汉、唐出土的文物中，保存了不少各代舞蹈形象，这些舞蹈文物的姿态，有许多与今戏曲中的身段姿态十分相似。古文献中描写舞蹈的技巧“翘袖折腰”，腰肢柔软可“入怀袖”，其轻盈之态如《萦尘》，似《集羽》，身轻若燕，能做“掌上舞”。“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊”（见白居易《霓掌羽衣歌》），崇尚轻盈飘逸的审美情趣，在戏曲舞蹈中随处可见。那“如推若引留且行”（见晋《白纻舞歌诗》）的美妙舞步，与戏曲的“圆场步”、“云步”等又何其相似！ 戏曲广泛吸收民族民间音乐舞蹈，从清代直至近现代形成的地方戏有不少是直接由各地的民间歌舞发展演变而成。戏曲中蕴含着丰富的传统舞蹈因素及民间舞蹈万分是有目共睹的。 近现代戏曲艺术发展的特点之一，是所有这一时期出现的杰出戏曲表演艺术家大都有一个共同的特点，那就是强化、提高戏曲表演中的舞蹈成分，使之更具舞蹈的美感，在提高欣赏价值的同时，强化表现人物思想感情的力度与深度。如著名戏曲表演大师梅兰芳，1915年在《嫦娥奔月》中首创的美丽的花镰舞即是他广泛吸收《虹霓关》等剧中炽热、雄健的武打对枪身段改编而成的，而那段抒发嫦娥在广寒宫中孤寂清冷心态的舞蹈，又是采用历史悠久的袖舞编创而成。 名震中外的《天女散花》，是一部非常优美的歌舞剧。梅兰芳受到宋代画家李公麟“维摩演教图”中之天女散花画面的启发，运用了传统长绸舞的形式，创作了《天女散花》的舞蹈身段。此剧不但在当时引起轰动，50年代还由梅兰芳的弟子杜近芳在世界青年与学生和平友谊联欢节上参赛获奖。其它如《洛神》中的拂尘舞、《霸王别姬》中的剑舞、《麻姑献寿》中的袖舞、《廉锦枫》中的刺蚌舞、《黛玉葬花》中的花镰舞等等都是相当精美的舞蹈，梅兰芳善于广取博采，灵活运用创造舞蹈动作。他的舞蹈技巧具有纯厚、浑圆、炉火纯青的特色。他功底深厚，但从不卖弄技巧，一切优美复杂高难度的舞蹈动作，都是为表现剧情、刻画人物内心感情服务的。在世界上，他是被公认的中国古典歌舞大师。他的服装及演出录像，被陈列在瑞典斯德哥尔摩的舞蹈博物馆中。 20世纪20年代与梅兰芳齐名的欧阳予倩，当时有“南欧北梅”之说。而欧阳予倩对戏曲艺术发展的贡献，除了他编演的剧目具有鲜明的反帝反封建意识外，还在于他表演、创作了许多优美、技艺高超的舞蹈身段及舞段。他饰演《杨贵妃》一剧中的杨贵妃。在剧情发展到杨贵妃被缢死前，杨贵妃手执白练，用激越的唱腔，宣泄了杨贵妃对帝王那种自私虚伪的爱的愤恨心情。然后奋舞白练，最后将白练绕缠在脖子上，由高力士将她缢死。这段长绸舞描绘的是杨贵妃临终前极端悲愤痛苦的心情。而欧阳予倩在《百花献寿》中表现仙女御风而行美姿时，却运用了完全不同的另一种绸舞。他采用了两条不同颜色的长绸，一绯色，一湖色，交替舞动，时而抛出一绸，时而接住双绸，时而使长绸高飘空中，时而使绸舞成一圆圈，人从圈中跃出，舞姿轻盈飘逸，轻捷灵动，欢快活泼，展现了舞绸出手的高难技巧。 “四大名旦”之一的程砚秋，创造了舞水袖的十种技法，可根据不同人物在不同的故事情节中抒发不同的情感，来运用勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖各种舞袖的动作。这些舞袖动作，不但能淋漓尽致地宣泄剧中人物的感情，而且具有很高的欣赏价值，给人以美的享受。 荀慧生、尚小云等著名旦角演员，都在表演中广取博采，吸收其它行当的舞台动作，来丰富自己的表演手段，而他们的共同特点也是加强和提高戏曲表演中的舞蹈成分。 著名老生演员周信芳，由于他注重做功，突破老生以唱为主的老规距，加强舞蹈动作，在其代表作《徐策跑城》等剧目中，用载歌载舞、唱白相间的表演手法，利用巾、袍、带、袖、髯口等佩饰，尽情舞蹈，收到了极好的舞台效果，有“做派老生”之美称。 被誉为一代“武生宗师”的杨小楼，提高了戏曲中的武打技巧的艺术性与舞蹈性，注重人物内心感情刻画的同时，设计了精巧细致和技艺高超的战舞动作，故观众盛赞他的表演是“武戏文唱”。 在中国戏曲艺术的长期发展中，造就了一批批杰出的表演艺术家、剧作家、乐师等，他们用自己的劳动、智慧，创造和发展了各种不同的流派和剧种。在近现代戏曲的发展中，戏曲舞蹈方面的成就是相当突出的，许多传统的舞蹈技巧及部分训练方法，是在戏曲中传承和发展的。但与此同时，我们必须看到，戏曲艺术在吸收传统舞蹈及民间舞蹈时是有选择的，是本着为戏曲本身所用的原则而吸收的。戏曲不是完整地、系统地继承前代传统舞蹈，而是将它们拆散了、掰碎了来运用的。正因为如此，20世纪中期，中华人民共和国成立以后，掀起过学习传统艺术的热潮，年轻的舞蹈家们在前辈专家的启发带领下，努力追寻中华传统舞蹈之根，更广泛、更系统地向保存传统舞蹈较多的戏曲艺术学习，向武术学习，向民间舞蹈学习，为创立中国古典舞训练体系而努力奋斗，做出了很大的成绩。 传统像一条河，它会穿过石缝，越过山涧，甚至漫过泥沙淤积的河床一点一滴地向前流淌，时强时弱，时隐时现，但它一定会流向未来。我们的任务是接过传统，进行发展、创新，也就是要在传统的基础上发展、创新。这是时代赋予我们的使命，完成这一使命也是我们不可推卸的责任。 我们这样一个具有五千年文明史的古国，不能不保存、发展独具特色的舞蹈传统。中国戏曲舞蹈从融合提高到重新分流发展的历程，是在我们生活的20世纪展现的。公元12世纪，戏曲在形成中吸收融合了传统舞蹈；20世纪50年代舞蹈又从戏曲中提取分流出来，这是舞蹈作为独立的表演艺术品种繁荣兴盛的标志。与此同时，戏曲又从当代舞蹈艺术的发展中得到启发，更进一步地丰富了戏曲舞蹈的表现手段，提高了戏曲舞蹈的艺术水平。 |
