四、西夏舞迹 西夏，是羌族的一个支系党项人建立的政权。公元1038年立国，国号大夏，位于西部故称西夏。与宋对峙一百八十多年。二十四史中无西夏专史，《宋史》有《夏国传》、《辽史》有《西夏传》。 西夏职官、朝贺、礼仪多仿效唐宋之制，珍视中原文化，“其设官之制，多与宋同，朝贺之仪，杂用唐、宋，而乐之器与曲则唐也。”（《宋史·夏国传》） 党项羌人，历史悠久，三千多年前的古羌人是其先人。其俗笃信鬼神，崇尚巫风，大多信奉万物有灵的原始多神教。党项族大量迁往河西后，受到当地各族人民信奉佛教的影响，开始接受并信奉佛教。宋景德四年（1007年）出现了最早关于党项羌人佛事活动的记载。宋天圣八年（1030年）十二月，党项羌人第一次向宋朝求赐佛经（史金波《西夏文化》）。西夏信奉佛教的情况，在敦煌、安西榆林及河西走廊一带的石窟中留下了许多历史遗迹，其中一些西夏时期绘制的天国舞蹈形象，是研究中国舞蹈史十分珍贵的资料。 党项人能歌善舞，歌舞活动十分普遍地存在于他们的生活之中。西夏设有专管音乐的机构叫“蕃汉乐人院”，其中当有不少吐蕃（藏族先人）和汉族的乐舞人。但是迄今为止，我们尚未见到关于西夏舞蹈历史的文字记载。那些至今犹存的西夏石窟艺术中的部分天国舞蹈形象，就成了研究西夏舞蹈难得的形象史料。如敦煌164窟的供养伎乐和安西榆林3窟经变画中的伎乐图，其服饰及舞姿均接近唐宋风韵，那微倾头、稍拧身、踏步或端腿、轻扬臂、手拈风带的文静舞姿，很少显露出西北少数民族强悍粗放的气质。 敦煌画家霍熙亮先生在榆林东千佛洞3窟发现了一组西夏供养伎乐壁画。在一幅舞图上有两个舞者双身紧紧勾连缠绕、造型奇妙罕见的双人高托供品盘的人物像，两人皆为裸身，肩背饰以挽结飘带，手指、手臂及双腿都相互勾绕（图103），既表现了敬佛的虔诚，又具舞蹈美感，其动作难度虽大，但又是经过形体训练的舞者可以达到的技能。见此舞姿，既令人惊叹古代舞蹈造型设计的奇巧，又佩服古代画工构思和画艺的高超。这幅舞图可能在一定程序上反映了西夏舞蹈的某种特殊风貌。其他如甘肃肃北五个庙和安西千佛洞等石窟有多幅西夏伎乐壁画，其舞姿大都是主力腿半蹲，开胯，另一腿端抬于主力腿膝部；舞伎有托花盘、执花伞、挥巾或空手而舞的。这种以开胯为特点的舞姿，具有马上游牧民族的生活烙印及审美情趣。
图103 比较特殊的一个舞伎是，安西东千佛洞第七窟西夏佛“涅槃变”中的供养伎乐（图104）。此图上部静卧涅槃大佛，下部除异兽灵禽供养外，还有奏乐起舞的供养伎乐；在拍板、腰鼓、笛子的伴奏下，一人翩翩起舞；他一手曲举头侧，一手提肘下重，一腿微曲而立，另腿足尖轻轻点地，扬首拂巾，挥洒自如。这是一幅具有浓厚生活气息的宗教画，乐人所执乐器，全是当时生活中所用，舞伎的舞蹈动作姿势合理、舞姿健美，当是那时生活中可见的舞姿。
图104 榆林3窟的西夏壁画，绘制了三身生活气息浓郁的舞蹈菩萨（图105）；中一身执大拍板起舞，至今甘肃民间尚有《云阳板舞》，就是执大拍板而舞的；左一身左手执剑而舞，《剑舞》历史久远传承至今；右一身腰前挂鼓，左腿曲立，右腿盘跨，右手执鼓槌从右腿下，掬腿击鼓。这种掬腿击鼓的舞姿，至今还在安塞腰鼓中流行。由此可见宗教艺术中的舞蹈壁画与民间舞的密切关系；更可证传统舞蹈长传不衰的顽强生命力。同窟，另幅供养菩萨图中的舞者，同样舞姿优美、汉风浓郁（图106）。
图105
图106 建于天祐民安五年（1094年）的《凉州重修护国寺感应塔碑》，是唯一幸存的西夏文碑。该碑的刻制生动地反映了当地佛教流行的盛况。石碑上部刻有二舞伎（图107），身披缨络，执长巾，姿态对称，相对倾身而舞，体态丰满粗壮，体现了北方少数民族舞蹈的风格。这一时期，在中原等地兴起的戏曲，尚未在西夏传播。
图107 具有悠久历史的羌族，至今仍分布在我国甘肃、青海、四川一带。他们代代相传，保存了悠久丰富的民族舞蹈文化。歌舞活动渗透在羌族人民生活的各个方面，是他们生活中不可缺少的组成部分。据蒋亚雄先生考察，羌族人民逢年过节、喜庆丰收、婚丧嫁娶，都要舞《锅庄》，故有“喜事锅庄”和“忧事锅庄”之分。“喜事锅庄”有《仪礼舞》、《祝贺舞》、《农节舞》及《游戏锅庄》等；古风很浓的羌族丧葬仪式中，要唱孝歌跳丧舞，习称“忧事锅庄”，人们边舞边唱，唱词大多抒发对死者的哀悼之情。羌族的“巫族”，古朴且带有相当浓厚的原始色彩。四川岷山一带的羌人，信奉白石并视其为自己的保护神。相传古羌人在与其他部族争战失利时，白石能够助羌人反败为胜，使羌族得以延续兴盛。巫师常以舞祭通神灵，祈祷福降人间，所以羌族的巫舞是比较丰富的。主要的有： 皮鼓舞，舞时左手执一种类似太平鼓的扇形单面鼓，右手执鼓锤及铁响盘而舞。 猫舞，羌人用猫扑捉田鼠以除农害，视猫为益兽，故以舞颂猫。《猫舞》以模拟猫的动态为主，与古老的拟兽舞关系密切，同时又有祈祝丰收的含意。 跳麻龙，巫师手执精致龙头，挥舞两丈多长麻绳制成的龙身，蜿蜒腾跃，盘旋翻飞，栩栩如生。 盔甲舞，这是一种源于古代战争生活的舞蹈，舞者执戈张弩，戴盔披甲着武士装。领舞者肩上挂一铜铃，舞时摇动肩胛，铃儿叮当作响。近年来舞蹈工作者将这一舞蹈素材编成了优美活泼的羌族女子独舞和群舞。这种转动肩头甩荡铃铛的主题动作颇受观众欢迎。（蒋亚雄：《中国少数民族民间舞选介·岷山羌舞》，人民音乐出版社1987年版） 历史悠久的羌族人民，创造了独特的舞蹈文化，在党项羌人建立政权时期的舞蹈史料相当缺乏的情况下，石窟艺术中的西夏舞形象及今天仍保存在羌族人民中的传统舞蹈遗迹，是我们探索研究西夏舞蹈的重要线索。 舞蹈艺术在辽、宋、西夏、金对峙的三百余年间，发生了转折性的变化。这种变化，既有深刻的社会原因，也有艺术发展规律的必然性。 第一，这是一个阶级矛盾和民族矛盾十分尖锐复杂、社会动荡、内忧外患的时代，人们不满足对轻歌曼舞或风格不同舞蹈的欣赏，而是更关注国家民族的命运，关注社会，渴望艺术能表达人民的心声和意愿，呐喊心中的不平和愤懑。表现手段极为丰富的戏曲，既能展现复杂曲折的故事情节，又能刻画不同人物的思想感情；既可鲜明，也可曲折隐晦地揭露现实生活的阴暗面。这必然会引起广大观众的兴趣和感情上的共鸣。 第二，程朱理学在社会上占统治地位，人们的道德观念与行为准则，如“非礼勿言”、“非礼勿动”等，普遍渗透在社会生活各个方面。对人们，特别是对妇女的思想行为形成了严酷的束缚，对舞蹈艺术的发展，产生了相当大的抑制作用。唐代以舞为乐、以善舞为荣的风气，在宋已变为以舞为耻的心态。 第三，经过长期演变，于十二世纪的南宋时代始见成熟的杂剧，上承周汉俳优、百戏和唐代大曲、歌舞戏之技艺，下开金元杂剧之先河，成为古今戏曲艺术发展的枢纽及舞蹈艺术发展的转折期。 第四，勾栏瓦子固定演出场所的形成，将各种表演艺术推向市场。为求生存、图发展，各种艺人必须展开激烈竞争。“以歌舞演故事”的戏曲，有离奇的故事情节、曲折的人物命运，能反映人民的渴求和心声，自然会受到广大观众的欢迎，在竞争中得胜。故有“传学教坊十三部，唯以杂剧为正色”之说。（见《都城纪胜》“瓦舍众艺”条。） 第五，能直接宣泄人们感情的文学——小说、诗词，既可以书面形式传播，又可与杂剧、讲唱艺术相结合，以表演形式传播。这对单纯的舞蹈形成了强大的冲击，促使歌舞吸收融合更丰富的文学因素；文学性极强的杂剧也更多地吸纳了传统深厚的歌舞艺术，从而加速 了这一转变过程。 |
