中国舞蹈通史 主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所 王克芬 研究员 第十三讲 辽、宋、西夏、金代 ——舞蹈艺术发展的转折期（二） （三）宋代宫廷《队舞》和歌舞大的传承与变革 北宋后期和南宋时，国势衰弱，宫廷无力维持庞大的乐舞机构。每逢朝贺大典，就临时到民间去雇请艺人来参加演出，叫“和顾”。《武林旧事》载：南宋乾道、淳熙年间（公元1165-1189年）、教坊乐部所列各种艺人名单，临时雇用的人数很多。 宋代舞蹈继承唐代传统的发展脉络是十分清晰的。宋代宫廷“队舞”和歌舞大曲多承袭唐代，但宋代宫廷“队舞”并不是承袭唐代的宫廷燕乐，如《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》等，而是继承、吸取唐代影响最大、技艺水平最高的表演性舞蹈，如“健舞”、“软舞”类的《柘枝》、《剑器》、《胡腾》等，“大曲”类的《霓裳羽衣》等。宋代宫廷“队舞”，并不是唐代同名舞蹈的原样搬演，而是有所发展，有所变革，如《柘枝》、《剑器》、《胡腾》等，唐代原本是独舞或双人舞，表演场合不定，有时在内宫，有时在贵族厅堂，有时在民间，而宋代宫廷“队舞”表演人数达数十或上百人，表演场合则是在皇宫举行大宴时演出（部分舞蹈也在宫外流传），是兼具礼仪、典礼、欣赏娱乐多功能的舞蹈。现据《宋史·乐志》，将宋代宫廷“队舞”的名目、舞者服饰、舞具、唐舞原名等列表如下： “小儿队”七十二人
宋代继承了唐代的歌舞大曲，并有所发展变化，不仅是单纯的舞蹈表演，而是在舞蹈中夹有叙述或表演人物故事的段落。我们举宋、史浩的《鄮（音mào）峰真隐漫录》所载《剑舞》为例，看看宋代歌舞大曲的表演情况： 开始时：舞者二人立裀（蓆垫）上，“竹竿子”（如报幕的人）念几句文（有如幕前解说词）。 接着二人自念几句，并与“竹竿子”对答几句。 乐部唱《剑器》曲破（大曲中快节奏的一段舞曲），同时舞一段。 二舞者同唱《霜天晓角》。 乐部又唱曲子，再舞《剑器》曲破一段。 舞罢，二舞者分立两边。 另有两个穿汉代服装的人出场对坐，桌上有酒果。“竹竿子”唸述汉代鸿门宴的故事。 乐部唱曲子，舞《剑器》曲破一段。左边舞者到裀上舞，有想刺汉装（扮刘邦）的姿势，另一舞者上，边舞边进，作保护汉装人的样子，舞罢，舞者和汉装者都退下。 接着是两个穿唐代服装的人上场，对坐，桌上有笔、砚、纸。 舞者一人换妇人装立裀上。“竹竿子” 唸述唐代书法家张旭观公孙大娘舞《剑器》后，草书大进的故事。杜甫观公孙大娘弟子舞《剑器》后写出了著名诗篇《观公孙大娘弟子舞剑器行》的故事。 乐部唱曲子《剑器》曲破一段。舞者作“龙蛇蜿蜒曼舞之势”。 两个穿唐装的人起。二舞者：一男（扮汉代项伯者），一女（扮唐代公孙大娘者）对舞《剑器》曲破末段，舞毕，“竹竿子”念几句盛赞项伯与公孙大娘的诗，并告诉观众这个节目完了。这个节目把两个相隔数百年的历史人物凑在一起对舞《剑器》，倒很富于浪漫主义色彩。 从上述例子可以看出，宋代歌舞大曲已不是单纯的舞蹈表演，其中已夹有唱述或表演故事的成分。戏曲艺术在这种发展进程中，逐渐形成。 宋代民间舞蹈虽然十分兴盛，但大多是节日群众性的活动。在表演艺术领域里，杂剧是主要的，“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色”（《梦梁录》），正说明了这种情况。王国维《宋元戏曲考》，详细考证了宋代《武林旧事》所载官本杂剧段数，共二百八十本，其中除上述各种民间舞蹈之外，宋代还流行一种由“踏歌”转化来的歌舞形式《转踏》，又称《传踏》或《缠达》，歌调称为《调笑》。晁补之《调笑》致语有：“欲识风谣之变，请观《调笑》之传”，可见是一种舞态翩跹十分可观的节目。表演中有舞，有歌，也有勾队、放队、致词、念骈语等类似队舞的某些程式。现所能见到的《调笑》（转踏）作品，大都是一诗一歌合为一段，或咏叹古代美女名士（如晁补之《调笑》）；或赞美古迹胜景（洪适《番禺调笑》）；也有歌颂四季渔织劳作的（洪适《渔家傲引》）。每部作品的段数多少不等，每一段均叙述一定的故事情节，但每个段落的内容却相对独立，并不接叙；每一段中诗歌的衔接又都以前段诗歌最后一句的最后两个字，作为下一段诗歌开头两个字，“顶针相续”地契合起来，有如音乐的回文歌，首尾相联，循环不已。也许正是《梦梁录》所谓“缠达……只有两腔迎互循环”的特有格式吧！以秦观《调笑令》的第一段为例：“王昭君。诗曰：汉宫选女适单于，明妃敛袂登毡车……独抱琵琶恨更深，汉宫不见空回顾”。 流传至今的“宋人说宋事”的笔记杂录及其他历史文献中保存的有关民间舞蹈的丰富、生动的记载，是当时社会生活中民间舞活动极为丰富、生动的真实反映。 综上所述，宋代民间舞和勾栏瓦子里演出的诸多加工后成为表演艺术的民间舞，与前代相比，有这样几个鲜明的特点：第一，表演性舞蹈的一部分，由宫廷走向了民间，服务对象从专为皇室贵族到兼为广大市民阶层；第二，民间出现了一些以舞蹈为谋生手段的专业艺人，加快了舞蹈表演艺术剧场化、商品化的进程，促进了舞蹈技术技巧的进一步提高和丰富；第三，民间舞蹈活动更为经常，形式、品类、节目更为多样，更富娱乐性，保存下来的史料和流传下来的节目更多；第四，民间舞蹈的题材扩大了，内容更丰富，多角度、多层面地反映生活，融进了许多传说故事，出现了生动鲜明的人物形象，出现向戏剧融合、发展的趋势。 十二世纪的南宋时代，戏曲兴起，逐渐取代了舞蹈在表演艺术领域独领风骚的地位，广泛流传在村镇、城市。舞蹈作为独立的表演艺术品种，渐趋衰微。融入戏曲中的舞蹈却得到了提高。 宋代是我国古代舞蹈发展的重要转折期。 （四）浅释德寿宫舞谱 高宗于绍兴三十二年（1162年）退位后，一直居德寿宫，至淳熙十四年（1187年）死于此宫德寿殿。在此期间，祝寿饮宴常有歌舞相佐。宫中艺人曾制作、使用和收藏有一种舞谱。原谱已失传。周密《癸辛杂识》后集称，他曾得到过“德寿宫舞谱二帙，其中皆新制曲，多妃嫔诸阁分所进者”，继而概述了该谱的基本情况： 所谓谱者，其间有所谓： 左右垂手：双拂、抱肘、合蝉、小转、虚影、横影、称裹。 大小转撺：盘转、叉腰、捧心、叉手、打场、搀手、鼓儿。 打鸳鸯场：分颈、回头、海眼、收尾、豁头、舒手、布过。 鲍老缀：对窠、方胜、齐收、舞头、舞尾、呈手、关卖。 掉袖儿：拂、躜、绰、觑、掇、蹬、焌。 五花儿：踢、搕、刺、攧、系、搠、捽。 雁翅儿：靠、挨、拽、捺、闪、缠、提。 龟背儿：踏、儹、木、摺、促、当、前。 勤步蹄：摆、磨、捧、抛、奔、抬、擫。 这里未录舞名、曲名，也没有曲谱和图像，只是一些字、词、术语所表述的舞蹈动作、姿势和队形变化，显然不是该舞谱的原貌。但从周密所辑录的这些字词术语看，包括了手、袖、眼神、身段、步态和舞蹈队形等九类63项动态舞式，比晚唐五代遗存下来的《敦煌舞谱残卷》所显示的舞蹈内容更为丰富、完善、形象性和动态感更强，其中有许多术语与目前流行的舞蹈术语十分近似或完全相同。这份距今八百多年的舞谱辑要，是研究宋代舞蹈艺术的宝贵史料，尤其在探索宋代舞蹈承上启下的枢纽作用方面，弥足珍贵。二十世纪五十年代末期，欧阳予倩老师曾以他丰富的艺术实践经验和多年戏曲演员的广博知识为基础，去揣摩、体察这些舞谱字组所代表的舞蹈动作。他认为：“垂手”可能是“单抖袖”或“双抖袖”。这一论断，与二十世纪六十年代初发现的清代史料——《天台仙子歌》蒋翠羽的“垂手”舞姿完全相符。现参照当年欧阳老师对这些术语的分析和有关史料以及今存戏曲舞蹈术语，将其中的部分术语和所表达的舞蹈内容再作一些研究和探索。 左右垂手和掉袖儿 这都是关于手臂和衣袖的舞蹈动作。垂手，可能是一种膀臂下垂、巾袖轻拂、双手摆动的特定舞姿，也可能是包括大小左右不同幅度、方位变化的手臂和衣袖动作的泛称。早在南北朝时代，垂手一词已有使用，梁朝简文帝《大垂手》、《小垂手》诗，描写的都是迢迢垂手、罗衣从风、广袖拂尘、折腰转巾等轻盈柔曼的舞姿。唐代人著《乐府杂录·舞工》条载：“舞者，乐之容也。有大垂手、小垂手，或如惊鸿，或如飞燕”。白居易《霓掌羽衣歌》中也有“小垂手后柳无力”的诗句。元曲唱词：“我也会舞鹧鸪，舞垂手。”清代所绘蒋翠羽舞姿图注文，说她善舞大小垂手。这一特定的舞蹈术语，历经千年仍为人们熟悉和使用，说明它所代表的动作在各舞中普遍存在，并且极富欣赏价值。 辑录在左右垂手之下的七个舞式，均表示双臂的动作。如双拂：垂手舞的基本动态，可能即现代戏曲舞蹈中的双抖袖。抱肘：可能是双手交叉搭袖合抱于胸前的姿态。合蝉：可能是背双手于身后，像蝉羽合拢时的样子。小转：可能是扭身半转的动作，幅度不大，故称小转。虚影：可能是一种过程动作，前后晃动后立即恢复原状，若有若无。戏曲武打有所谓虚晃的说法，似与此意近似。横影：可能类于虚影，而呈左右晃摆的动势。称裹：可能是理袖并将袖搭裹于小臂之上的动作。若“称”是“撑”的同音借用字，则更像是当今戏曲袖舞中双臂展开，下蹲，中指用劲向外弹，将两臂袖向左右两边撑出去的舞姿。 掉袖儿以下字组各字，则表现了手袖与眼神结合的不同身段舞姿与动态特征。拂：与双拂意同，指腕用力使袖向外飘出。躜：可作蹲或踏解，其动态可能与蹲、踏有关。绰：可能是单手或双手猛然向下抖出衣袖，力如绰地一般的动作。觑：可能如今戏曲身段中的觑一样，是以手袖（或扇子手帕等）遮住脸的半边，侧视偷看的动作。掇：拾取和整理东西称拾掇。可能指蹲身抖袖如今戏曲理装提鞋一类的身段动作。蹬：可能是举腿前蹬，双袖向上翻扬。焌：可能是一种双手不断向上扬袖，似火苗升腾之势，并碎步前行的动作。 大小转撺 可能是类似戏曲舞蹈中的“撺（串）翻身”技巧，以大小不等幅度斜面圜转的动作总称。这类以徒手舞蹈为主要特征的动作有：盘转：可能是端腿如盘坐地滚转，或对斜面串翻身转成圆环状的形容。叉腰：双手叉于腰间。捧心：双手抚胸。叉手：双手交叉于胸腹间，作致敬状。宋元刻本《事林广记》有“习叉手图”，并有文字说明（图97），戏曲身段中行礼揖拜也称叉手。搀手；相互牵手的动作。
图97 打鸳鸯场和鲍老缀 均是舞台调度或队形术语。打鸳鸯场，当指对称的两行舞队像水面鸳鸯游动一般变换出各种不同的图案队形，如分颈：似指如鸳鸯交颈后又分开的队形变化，可能类似今民间舞中之二龙吐须。回头：可能是指舞队带头人与最后一人衔接成环状。海眼：当指舞队形成两个并列的圆圈，形似双眼，《东京梦华录》卷七有：“水殿前又以旗招之，其船分而为二，各圆阵，谓之‘海眼’。”宋代队舞中有《舞鲍老》。鲍老缀，可能是该类舞蹈常用队形的泛称，队形变化多种多样，如对窠：可能是两圆圈相连，形如民间舞中舞8字的队形。方胜：两个菱形方阵套在一起的图案（）。齐收：可能是全体向中心聚拢。舞头：原为队舞中领舞人的称呼，此处也可能指舞蹈开头时用的一种队形。舞尾：含义同上，可能指舞蹈结束时的常用队形。呈手：可能是舞成一排后以袖代物作奉献状的动作，类似藏族民间舞的捧哈达以敬献的姿势。 五花儿、雁翅儿、龟背儿、勤步蹄 这四类以及其下面那些动词所表示的，几乎包括了身段、步法和交手对舞的各种动作与姿态。如“五花儿”以下的踢、搕、刺、攧等等，可能是在类似今戏曲小五花手部动作配合下的幅度较大、力度较强的身段表演。戏曲舞蹈中的小五花儿，是两手掌手颈相对，两手指部向外迅速转绕，如小型云手的动作。也有人认为可能是一些不同舞者相互交手对打的套路。金元院本又称“五花爨弄”，即因一出戏多由五人演出之故（见《辍耕录》）。“雁翅儿”以下的靠、挨、闪，“龟背儿”下的踏、摺、促及“勤步蹄”下的摆、抛、奔等等，都是一些动态强、具一定形象性的字词，许多与流传在当今戏曲舞蹈中的用语十分相近。如目前常用的舞蹈术语，“蹦子”，重点在蹦；“旋子”，重点在旋；“大鹏展翅”，重点在展开双臂；“乌龙搅柱”，重点在双腿的搅动，带动身体在地上滚、翻、转。我国传统舞蹈术语的动感、形象性强的特点，在宋代《德寿宫舞谱》中已见端倪。 宋代的德寿宫舞谱，虽然是一份很不完整的辑录资料，但它所包含的内容十分丰富。这些宋代舞人创造的结晶，上承汉唐以来的传统舞式，下开明清及近现代戏曲舞蹈的先河，是宋代、也是中华传统舞蹈技艺与表演特征的一份浓缩记录，具有较高的研究价值。这里对各种舞蹈动作术语的解释，只是作者的一种推测，仅供深入研究的参考。 |
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