中国舞蹈通史 主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所 王克芬 研究员 第十一讲 唐代乐舞机构 和舞蹈艺术的创造者 唐代，宫廷乐舞机构相当庞大，人数众多，集中了一大批有才能的音乐舞蹈家和民间艺人。宫廷还设有专门培养青少年乐舞人才的机构，为皇室贵族服务。 由于舞蹈艺术的普遍发展，各阶层人对它的喜爱和重视，出现了一大批技艺精湛的舞蹈家和音乐家。他们中间绝大部分是处于奴隶或半奴隶地位的各种歌舞伎人，如官伎、营伎、家伎等，与此同时，统治阶级中也有不少擅长舞蹈的贵妃、公主、高官、贵族等。 舞蹈机构庞大，分工细致，特别是专业舞人的创造，在一定程度上推动了唐代舞蹈的高度发展。 一、乐舞机构 从唐初到“安史之乱”的一百多年间，国力强盛，经济繁荣，劳动人民创造了大量的物质财富，为统治者的享乐生活提供了物质基础。由于部分统治者对乐舞的酷爱，把乐舞作为欣赏作乐的重要工具，于是大力提倡乐舞。宫廷设置了专门的乐舞机构——太常寺、教坊、梨园，集中了大批有才能的艺人，创作及表演音乐舞蹈和百戏等，它们像是各种分工不同的皇家音乐、歌舞、杂技团。现将各种乐舞机构分述如下： （1）太常寺 初唐之时，太常寺下设有太乐署、鼓吹署等，统管了宫廷礼仪祭祀、宴享娱乐、散乐等排练演出事宜。盛唐之时，宫廷乐舞机构非常庞大，乐工舞人及其他专业表演人员，多至数万人（《新唐书·礼乐志》载：“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟，隶太常及鼓吹署，皆番上总号音声人，至数万人”）。于是宫廷乐舞机构进行了调整，分工更为细致、明确。首先是教坊独立于太常寺以外，成为人数众多，颇有影响的乐舞百戏创作演出单位。 太常并不始于唐代，秦置奉常，汉更名太常，北齐叫太常寺、隋、唐及至明清，历代封建王朝均承袭此制。清末始废太常寺。 （2）教坊 武德元年（618）后，于宫中设置了内教坊，按习雅乐。“以中官人充使”（由太监掌管）。武则天如意元年（692）改内教坊为“云韶府”。仍以中官为使（见《旧唐书·职官志》、《新唐书·百官志》）。开元、天宝（713——756）的盛唐时期，社会经济、文化极为繁荣，为了适应统治者奢侈享乐生活的需要，宫廷乐舞，尤其是供欣赏娱乐的乐舞十分兴盛，演出这类乐舞的机构——教坊，得到很大的发展，除了在宫中蓬莱宫侧设置的内教坊外，又在西京光宅设右教坊，仁政坊（或作延政坊）设左教坊。在东京（洛阳）明义坊南、北两面设右、左教坊。右教坊善歌，左教坊善舞（见《教坊记》）。开元二年（714）。教坊已不属太常寺领导，直属宫廷，由宫廷派出的中官为教坊使（见《新唐书·百官志》）。掌管娱乐性演出的教坊，与掌管礼仪祭祀乐舞的太常寺，有了更加明确的分工。而教坊的服务对象也由皇室扩大到贵族官僚统治集团。 教坊演出的节目，主要是音乐舞蹈，还有《大面》、《踏谣娘》等民间歌舞戏与顶竿等杂技。成员有男有女。女艺人中又分为各种不同的等级。其中最高一等是宫中宜春院的女艺人。因为她们经常在皇帝面前表演，所以叫“内人”。又因为她们是舞队中领舞的人，所以又叫“前头人”。其次是云韶院的“宫人”，再次就是“ 弹家”，这原是些平民家的女儿，因为容貌美丽，被选入宫，她们要学习琵琶、三弦、箜篌、筝等器乐演奏。有时也充当群舞演员，内教坊是专为宫廷服务的，他们的演出活动直接受命于皇帝。设在宫外的教坊，主要也是为宫廷服务的。有时，也接受宫外邀请，甚至到外地去表演。 公元755年“安史之乱”以后，藩镇割据，战乱频起，财政收入减少，宫廷再也无力负担那样庞大的乐舞机构，于是宫廷的乐舞机构大大缩减了。教坊与梨园的变迁最为显著。据《新唐书》载：贞元二十一年（805）又下令裁减教坊乐宫的衣粮（薪给）；在贞元年间（785-802）宣徽院（唐末宫廷的乐舞机构）有三十多个得宠的乐工常常出入内宫，皇帝曾借给他们官第，元和八年（813）又把内教坊迁到布政里去，第二年又有赐教坊本钱五千贯文的记载（见《唐会要》卷34）。看来把内教坊搬出宫，给教坊本钱，这里含要求教坊自行经营的意思，此时教坊虽然还没有解散，其规模恐已远不及盛唐之时了。 文宗朝开成三年（833）改“法曲”名《仙韶曲》，演奏仙韶曲的伶官的住所，叫“仙韶院”。文宗不喜“胡乐”，爱中原传统音乐，因此他比较重视具有中原音乐风格的“法曲”。开成四年（839），文宗下令每月赐给仙韶院乐官料钱二千贯文，支用不尽，经费充足（《唐会要》卷34）。 武则天朝的云韶院，宪宗朝的宣徽院，文宗朝的仙韶院，都是内教坊性质的宫廷乐舞机构。 （3）梨园 唐玄宗是个酷爱歌舞作乐的皇帝，他专为自己设立了一个乐舞机构——梨园，主要是教授和演奏“法曲”。“法曲”与“大曲”结构一样，有歌有舞，也有器乐演奏。梨园的乐工舞人是从技艺水平较高的坐部伎和宫女中挑选出来的（《旧唐书·音乐志》、《新唐书·礼乐志》），因此，选入梨园的都是最优秀的乐舞艺人。 梨园规模相当大。三百男艺人，信在禁苑的梨园（《旧唐书·音乐志》），女艺人数百人，住在宫中的宜春北院（《太平广记》卷204“梨园乐”条）。唐明皇所作的音乐作品，常交梨园演奏并且亲自参加排练。选入梨园的乐工都称作“皇帝梨园弟子”，选入梨园的宫女则叫“梨园弟子”（《新唐书·礼乐志》），这是宫内梨园的情况。除此以外，属于长安太常寺的，还有个梨园别教院，也是传习“法曲”的（《唐会要》卷33）。洛阳又有个梨园新院，是演出“俗乐”（即民间乐舞）的机构，有1500人，并从中选出一部分人进入教坊（《乐府杂录》）。这两个乐舞机构虽都称“梨园”，但一般说来，比宫中梨园的技术水平要差些。 玄宗又在梨园法部设立了一个由三十多人组成的少年乐队，年龄均在15岁以下，叫做“小部音声”（《新唐书·礼乐志》、《杨太真外传》）。这大概是为宫廷培养技术精湛的乐工而设立的。 大历十四年（779）解散了梨园，有三百多人被遣散，另一部分人留在太常寺（《唐会要》卷34）。 杰出音乐家、舞蹈家及艺人云集的梨园已被解散一千多年人，但它的名称却沿用至今。解放前称戏曲表演场所为梨园，有时也泛称戏曲界为“梨园行”，称世代戏曲表演艺术家为“梨园世家”。 盛唐时，繁杂、庞大的乐舞机构，虽然是为统治阶级服务的，但是把这数万个有才能的艺人集中起来，给予一定的物质待遇，进行训练、创作和表演，对舞蹈艺术的发展和提高的确起到了一定的推动作用。唐代舞蹈发展成为我国封建社会时期的高峰，与这些专业艺人的辛勤劳动是分不开的。 唐朝末年由于朝廷（中央）与藩镇（地方）之间，藩镇与藩镇之间不断发生争权夺利的战争，社会经济遭到很大破坏，民不聊生，爆发了大规模的农民起义，把唐王朝推到了崩溃的边缘。 宫廷的乐舞衰落了，宫廷的乐舞机构解散或缩小了，那些增经受过严格训练的乐工舞人，流散到民间，他们把那些经过一定艺术加工的乐舞广泛深入地传播开去，再度与原来的民间艺术相结合，不断地向前发展。我国悠久、深厚的舞蹈艺术传统的延续、发展与提高，也包括了这一部分专业艺人的劳绩在内。 二、乐舞文化的创造者——乐舞人 隋建国之初，采取了一些改革措施，以便恢复生产，发展经济，同时遣散了许多南朝、北朝宫廷的乐舞百戏艺人（《隋书·裴蕴传》：“初，高祖（隋文帝）不好声伎，遣牛弘定乐，非正声清商及九部四舞之色，皆罢遣从民。”）这样，既节省了政府开支，又“解放”了一批乐工舞人。隋炀帝夺得帝位后，修宫室，筑林园，到处搜罗音乐、舞蹈、百戏艺人，供自己享乐。各种“异技淫声”汇集乐府，数以万计的艺人为宫廷服务。 在隋朝短短三十多年的统治中，虽曾有过规模盛大的乐舞百戏，但表演那些精湛技艺艺人的名字却极少流传下来。只有少数几个宫廷音乐家如安马驹、曹妙达、王长通、万宝常等人的名字史籍有载。特别值得一提的是杰出音乐家万宝常，早年因父获罪被充乐户，他政治地位低下，而音乐修养却很高；著有《乐谱》64卷，阐述了“八音旋相为宫之法，改弦移柱之变”，并提出“八十四调”的乐论。他的才能和创造，遭到了当时宫廷乐宫及权贵们的嫉妒和排斥。生活十分不幸，家贫妻逃，一代乐师竟病饿而死。临终前，他悲愤地焚烧了自己毕生心血凝成的音乐著作，致使他的音乐作品未能传至后世（见《隋书·万宝常传》）。隋代不少宫廷音乐家及其后代，唐朝建立后，仍在唐宫供职。 舞蹈艺术十分发达的唐代，出现了许多优秀的舞人。他们中间绝大多数是民间艺人和处于奴隶地位的宫伎、官伎、营伎、家伎。在统治阶级中，也有不少颇负盛名的善舞者，他们中间有高官贵戚、宠妃、公主等。唐代舞蹈的普遍发展和高度成就，主要是大批专业艺人艰辛劳动的结果。他们为人类创造了美好的艺术。生活却十分凄苦，社会地位也非常卑贱，他（她）们是供人玩乐的工具，是没有人身自由的奴隶。有时像一件东西一样地让人用金钱随意买卖，或当作礼品赠送他人；有时又像废物一样地被人抛弃，甚至毫无理由地处死。 （1）宫伎中的善歌舞者 在宫廷的乐舞机构中，无论是音乐、舞蹈或表演各种技艺的人，统称“音声人”，他们中间，有些是犯罪没官人和他们的家属，有些是从民间召入宫中的良家子女，还有些是被调集来的民间艺人。 负责礼仪祭祀乐舞的太常乐工中，太都是因为政治原因被贬谪的贵族官司僚的子孙。一旦沦为乐工，这种奴隶身份便世代相传，累世不改，即使已经改朝换代，也仍然保持这种低于良民（一般老百姓）的奴隶身份。 唐朝初年，统治者为了巩固统治，曾采取了某些宽容政策。如放还了隋炀帝时召来的大批宫女（《旧唐书·高帝本纪》）。又解除了一批唐以前沦为乐工的人的奴隶身份，提高了他们的社会地位，给他们与良民同样的待遇。但由于宫廷的需要，还得用他们的技艺到宫廷服务。乐工中间，有些已经仕宦的人，也予以正式承认，并给他们原有的品秩。只有在唐建立以后配充乐户的不在此例。从此以后，乐工便杂入士流。有些很得皇帝宠信的乐工如白明达等，舞人安叱奴等，都被封了高官。 古所谓“伎”包含技艺的意思。“伎人”含音乐舞蹈杂技等演员，伎人有男有女。《隋书·音乐志》提到天竺曾通过四重翻译来献“男伎”。唐初著名舞人安叱奴也是男性。当然，宫伎中，绝大多数是女伎。 安叱奴是初唐时的著名舞人。当时有不少西域人，常以国名为姓。安叱奴即来自西域安国（今中亚布哈拉一带，当时属安西都护府管辖），因而人们说他是“舞胡”，也就是善舞的胡人。《安国乐》早在公元436年北魏太武帝通西域时已传入中原。据《大唐西域记》载：缚喝国“土宜风俗，同飒秣建国（即康国）”，康国民间舞极兴盛，著名的“胡旋女”即多出自该国。安国风俗既与康国相同，可知安国的民间乐舞也很盛。隋、唐《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》均列有《安国乐》部。安叱奴只是安国舞人中的知名者。 唐高祖李渊十分宠爱善舞的安叱奴，在武德元年（618）十月，封安叱奴为散骑常侍（古官名，位五品）。礼部尚书兼太子詹事李纲，是个“少慷慨，尚风节”，为人刚直的封建官吏，他对高祖封安叱奴为官，极为不满，曾上书皇帝表示反对。但高祖未纳其谏。由于有此争议，杰出舞人安叱奴的名字才被史书记录下来。 唐太宗时杰出的音乐家吕才，曾 任太常 博士、太常丞，贞观七年（633），《破陈乐》正式在宫廷搬演前，吕才奉命为《秦王破阵乐》“协音律”，即对原曲进行改编加工。并按李世民亲自设计的《破阵乐》舞图（类似场记图），教乐工120人，披甲执戟而舞（《旧唐书·音乐志》）。由此可知，吕才不仅是音乐家，还是有个相当水平的舞蹈导演。 开元年间颇负盛名的李氏三兄弟，李龟年善击羯鼓，任宫廷乐师，玄宗时，在梨园供职。李彭年善舞，李鹤年善作歌词，尤妙制《渭州》（《唐语林》卷5）。遗憾的是李彭年到底善跳什么舞？他舞蹈的特点是什么？却没有见到有关记载。 开元、天宝年间，由于舞蹈艺术的高度发展和统治者对乐舞艺术的酷爱，宫廷乐舞机构最为庞大，宫中舞人最多，技艺最高，知名者也最多。如善舞《凌波曲》的谢阿蛮、善舞《柘枝》的那胡、梨园中的名舞人蛮儿（郑嵎《津阳门诗》）、在明皇席前舞《凉州》的悖拏儿（张祜《悖拏儿舞》诗）、善弄《踏谣娘》的张四（少）娘、善歌舞的教坊艺人颜大娘（《中国古典戏曲论著集成》引《教坊记》补录）。梨园弟子潘大同的女儿亦善歌舞，后嫁给斗鸡儿贾昌为妻，夫妇二人极得唐明皇与杨贵妃的宠信（《城东父老传》）。还有善舞《霓裳》的张云容和大名鼎鼎的公孙大娘等等。 张云容本是杨贵妃的侍儿，她表演的《霓裳》甚为精美，杨贵妃曾亲自作诗赞颂。后不知为何原因，这个年轻的女子竟被道士申天师所毒死。当申天师诱使她吞下毒药时，还谎称：百年后，云容与生人交配即可复活，死后会成为“地仙”。也许由于人们对这个无辜弱女的无限同情，当时流传这样一个传方：元和年间（806-820）义士薛昭被囚，后趁夜出逃，藏在兰昌宫古殿帝，见三美女，其中一个就是张云容。云容向薛昭叙述了生前遭遇，及申天师的预言。于是二人合婚。数日后，薛昭启开张云容棺，云容果真复活，并同归金陵（《与薛昭合婚诗》及序）。这个传说表达了人们希望张云容复活的愿望，但却不是事实。 公孙大娘可称唐代最杰出的舞蹈家。她改编创作表演的《剑器舞》震撼过许多人的心灵，其中也包括不少著名的文学艺术家。她本是一位极负盛名的民间舞蹈家，她博采众长，丰富和提高了她的技艺，当她到各地巡回献艺时，人们慕名而来，观者如山，当她的芳名传播四方时，宫廷特约她入宫表演，每逢大酺之日，都要在勤政楼前举行盛大表演，皇帝和群臣、少数民族首领、外国来宾都在场观看。公孙大娘雄健美妙的舞剑美姿，最引人瞩目，技艺高超，难度很大，以致集中了大批优秀舞人的宜春院、梨园、教坊和常在皇帝面前表演的“内人”中，竟没有一个人能超过公孙大娘表演的《剑器舞》。杜甫千古不朽的诗篇留下了她的芳名，并再现了她那感人肺腑、动人心魄的舞蹈表演（关于公孙大娘的《剑器舞》及其艺术活动情况，请参见健舞《剑器舞》部分）。 盛唐以后，著名舞人相对减少，仅有少数舞人的名字被记录下来，例如宝历二年（826）浙东国献给敬宗皇帝两个舞女，一个叫飞鸾，一个叫轻凤。她们的歌喉婉转如鸟鸣，她们的舞态轻逸艳丽如仙女（《杜阳杂编》）。其名飞鸾与轻凤大概就是依据她们美妙的歌声舞态而取的。还有靖恭坊伎人夜来，也以善歌舞著称（《酉阳杂俎》）。 晚唐成本书的《乐府杂录》载：开成末年（840）有乐人崇胡子能软舞，腰肢柔软如女郎。这个腰功极好的男舞人，还擅长演奏乐器，所以说他是“乐人”。他所具有的这一独特舞技，引起了朝议大夫段安节的注意，因而将崇胡子写入书中。而作者段安节的父亲段成式，曾任太常少卿官职，对宫廷乐舞机构中的著名演员及所具特技当然十分熟悉。因此，《乐府杂录》中提到了不少艺人的名字。除崇胡子外，在“俳优”条还提到大中初年有康乃、李百魁、石宝山等人善弄《婆罗门》。“弄”含有表演的意思，又据乐府诗《婆罗门》题解称：“商调曲。开元中，西凉节度使杨敬述进。”从曲名看，这是一首佛教乐曲。如前所述，此曲曾被融入《霓裳羽衣曲》的后半段。 懿宗朝（860-874），宫廷伶官李可及是一个颇有才能的舞蹈编导。如前所述他编创的大型女子群舞《菩萨蛮》与《叹百年》都具有一定的艺术水平。他不仅会编舞，还是个相当机敏的滑稽演员和歌曲作者。他随口即兴唱出的许多歌曲，广泛流传在京城的青少年中，人称这类歌曲为“拍弹”。李可及多才多艺，又善阿谀逢迎，颇得懿宗皇帝的宠爱，封他为威卫将军。此事曾激怒了宰相曹确，上书坚决反对，但懿宗置之不理。 李可及的艺术才能是突出的，他的艺术活动却多是讨好皇帝的。 懿宗在位时，李可及曾显赫一时，又升官，又发财。公元873年，懿宗死后，僖宗即位，批准了宰相崔彦昭奏请，把他发配到岭表（今五岭以南地区），后死（关于李可及的艺术活动及遭遇，请参见《杜阳杂编》、《旧唐书·曹确传》、《旧唐书·刘瞻传》、本书第二章有关《叹百年》、《四方菩萨队》二舞的论述）。 以上只是千千万万宫廷舞人中偶然留下姓名的极少部分。文人对他们技艺的描述，往往是“善歌舞”等几个字。可以想见，这些社会地位低下，被人看不起的艺人们，如若不是他们技艺超群，怎能引起文人的注意而记下他们的名字呢？仅就这些极简略的记载，我们也能体察到这些艺人对唐代舞蹈艺术高度发展的贡献和他们不幸遭遇。万宝常被饿死，李可及在放逐中死去。番将阿布思被处死后，他的妻子沦为乐工，吞下哭夫的泪水，强作笑颜扮假官司表演参军戏给皇帝贵族取乐（《因话录》、《南部新书》已）。武宗时的孟才人，因善歌唱和吹笙而得宠；武宗临死前诱逼她殉葬，她悲歌一曲《何满子》后，气绝而死（张祜《孟才人叹》并序）。宫廷艺人的表演如稍不称皇帝心，就会受到惩罚或被处死，宫中的琵琶能手郑中丞，被文宗下令勒死后丢入河中。俳儿辛骨，演奏芦管新曲没合上节奏，宣宗怒目而视，辛骨恐惧万分，一夜之间就死了（《乐府杂录》）。还有一些被终身关在陵园陪伴死人的“陵园妾”。她们原是被选入宫的美丽少女，一旦配充陵园，终生囚禁。“未死此身不令出”（《乐府杂录》）。 天宝年间，为了满足唐明皇的声色享乐生活，派遗所谓“花鸟使”到民间，四外搜罗美艳女子入宫，而当时专宠后宫的杨贵妃，为了防止别人与她争宠，便将被选入宫的美女，潜配上阳冷宫，那些可怜的女子，只得一辈子过着孤寂的幽禁生活。有些上阳宫人，出家当了女道士，玉贞公主修建的安国观内，就有许多上阳宫人（自白居易《陵园妾·怜幽闭也》诗），她们当中不少是能歌善舞的，唐人卢纶诗《过玉贞公主影殿》有：“君看白发诵经者，半是宫中歌舞人。”殷尧藩《宫人入道》、王建《送宫人入道》等诗，都是描写宫人在苦痛中，万念俱灰，出家入道的情景：她们脱下了锦绣宫装，穿上黄冠素服，分散舞衣，留下歌谱，愁别女伴，走进寺院，诵经敬神，了此终身。 德宗时梨园的著名舞伎姓萧，以舞《柘枝》著称，她技艺精湛，“宫中莫有伦比者”，颇得皇帝宠爱。因战乱离宫，回宫后，萧请求皇帝允许她出家，德宗同意了，诏令她到嵩南洞清观出家。人称她为“萧师”。萧师的遭遇毕竟是特殊的，更多出宫入道伎人的生活是十分悲苦的。虽然凄苦，但总还有个遮风避雨的地方，也还有口饭吃。更多的宫人遭遇则更加悲惨，当她们年老色衰时，像废物一样地被抛出宫外。张籍《旧宫人》诗： 歌舞梁州女，归时白发生。 全家没蕃地，无处向乡程。 宫锦不传样，御香空记名， 一身难自说，愁逐路人行。 这个梁州歌舞伎，她初来中原时，正当青春年华，入宫后供皇帝驱使作乐，当她被逐出宫时，头发已经白了。家乡已被吐蕃所占，何处是她的归程啊！这可怜的老宫女，很可能在流亡中丧生。 另有一些是被当作“贡品”献给皇帝的。史国、康国、新罗、骨咄等都曾遣使送来舞女，浙东的飞鸾、轻凤，新丰女伶谢阿蛮是她们中的闻名者。昭宗朝乾宁元年（894），藩镇李茂贞送三十伎女入宫（《旧唐书·昭宗纪》：“乾宁元年春正月乙丑朔……凤翔李茂贞来朝，大陈兵卫，献妓女三十人，宴之内殿，数日还藩。”）。有时皇帝又把宫伎赐给功臣，如初唐时，李世民凯旋回期，唐高祖李渊就赐给他“前后鼓吹及九部之乐”（《旧唐书·太宗本纪》）。又如德宗在战乱平定，返回长安后，曾“赐勋臣第宅伎乐”（《唐语林》卷6）。在统治者眼中，歌舞伎人不是人，而是“物”。宫伎或被杀虐，或驱逐出宫，或出家入道，或作为“珍宝”入贡，或表示“皇恩”赐予，可随心所欲处置。从各地精选入宫的歌舞伎人，他们的生活是那么不幸，他们的技艺则是相当精湛的，在他（她）们中间不少杰出的古代舞蹈家。 （2）官伎、营伎、家伎中的善歌舞者 除了宫廷乐舞机构中的乐工舞人之外，还有一大部分舞蹈者散在各地。这里有为官吏服务的官伎，为武官司服务的营伎和贵族士大夫之家所养，为主人服务的家伎，他们大都是能歌善舞，曾受过专门训练的乐舞艺人。 每当那些达官贵人和士大夫们举行宴会的进修，必有伎人表演歌舞助兴。所以，歌舞伎是当时社交场中不可缺少的，养官伎、营伎、家伎风气的盛行，正是为了满足这种需要。 官伎、营伎分布全国各地，人数理应比宫伎多，但留下姓名的却很少。在唐人的诗篇中，偶而写下了他们的姓名和技艺。如官伎商玲珑，善歌舞，巧应对，元稹诗《重题》原注说：商玲珑能唱元稹诗数十首。歌舞伎用时人诗篇作歌词演唱，是当时风尚，白居易《醉歌·示伎人商玲珑》诗，是专为商玲珑而作。官伎谢好好，亦善歌舞，并擅长弹筝。白居易《霓裳羽衣歌》有“玲珑箜篌谢好筝”句。 锦城官伎灼灼，善舞《柘枝》，能歌水调，一生忠实于自己的爱情，等待御史斐质与她重聚，不顾富豪诱逼，等白了头，仍不见恋人归来。最后在穷愁潦倒中死去。著名杭州官伎苏小小，在白居易任杭州刺史离职回洛阳时，就带走了苏等几个官伎，后又被遣回钱塘。苏小小等心中十分难过，刘禹锡诗有“其那钱塘苏小小，忆君泪染石榴裙”句（《南部新书》戊、《唐诗纪事》卷39），就是说的这件事。 更可悲的是，官伎不但没有人身自由，可随意供人驱使，有时还会无缘无故地被人杀死。如雕阴（今陕西绥德）著名官伎杜红儿，貌美年轻，机智聪明，色艺超群。时有著名诗人罗虬，任鄜州从事官职。一次令杜红儿唱歌，演唱完毕，罗虬送给杜红儿彩，地方官李孝恭出面阻止，不准红儿接受罗虬所赠，理由是红儿早被傅戎所看中，当时傅戎已外出，罗虬盛怒之下，拂衣而起，拔刀手刃红儿。可怜这个无辜的官伎就这样成了官僚们急风吃醋的牺牲品。事后，残杀红儿的罗虬，又写下了《比红儿》诗百首，将红儿与历代美人相比，盛赞红儿才貌双全。描写红儿舞态轻盈“舞腰轻转瑞云间”，说她的技艺超过了盛唐舞人谢阿蛮等等。红儿的鲜血，只给官吏文人的风流韵事增添了一抹粉红的颜色，其遭遇说明官伎的处境实在悲惨。 营伎本来是为武官服务的，而唐代的营伎实际上和官伎差不多。他们服务的主要对象是镇守各地的武官，而同时也为地方官服务。唐、宋之间，郡守（地方官）新到，营伎要出境迎接（《尧山堂外纪》）。有时营伎也参加武官的家庭宴会。 唐代养家伎的风气，非常盛行，不但达官贵人养家伎，文人学士也养家伎。家伎的人数多，年轻美丽，技艺高，当主人的也很体面。反之，家伎少，或是年老色衰，艺技不高，就会显得寒酸，被人笑话。 家伎的社会地位非常低贱，她们是没有人身自由的奴婢，即使被人纳为妾，仍然是主人的私产和玩物。当她们年轻美丽的时候，被人用金钱买卖，或被拐骗、抢夺，沦为家伎，由于唐人崇尚歌舞作乐，家伎中有许多是受过严格训练的舞人。她们活动在上层社会、贵族文人之家，她们的名字，偶尔会出现在唐人描写夜宴行乐、抒发情怀、慨叹人生等诗篇中。还有些诗篇描写了家伎精彩动人的表演，或叙述豪门争夺家伎、家道中落转让家伎等事情。由于这些诗篇的流传，在千余年后的今天，我们才得知唐代极小一部分家伎身份的舞蹈家的技艺和她们的极简略的身世。 长安富豪孙逢年，喜欢饮酒歌舞作乐，家养伎妾二百多人（《云仙杂记》）。 著名诗人白居易既是文学家、诗人，又是音乐舞蹈鉴赏家，他家也养了几个歌舞伎，可说是他自己亲手培养指点的，白居易诗有：“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”句。《小庭亦有月篇》诗有：“菱角执笙簧，谷儿抹琵琶，红绡信手舞，紫绢随意歌。”白居易自注说：“菱、谷、紫、红，皆小臧获名”。所谓“臧获”，是家人犯罪后，沦为奴婢的人。另有刘禹锡诗《忆春草》题注称：“春草，乐天（白居易）舞伎名。”从这些记载可证：白居易家伎中的善舞者，有腰肢细柔的小蛮和春草、红绡等；善歌唱的有樊素、紫绢等；还有善弹琵琶的谷儿、善吹笙的菱角。白居易远不及孙逢年家伎人数多，但由于主人有很高的文化艺术修养，他家伎人的表演艺术水平可能是比较高的。 还有一些家伎中的善舞者，也曾在诗中留下姓名，如李密姬雪儿（《北梦琐言》）、善舞《柘枝》的杨嫒（张祜《观杨嫒柘枝》）、韩退之两个能歌善舞妾——柳枝与绛桃（《唐语林》卷6）、善舞《双柘枝》的桃花与玉枝（《湖南观双柘枝舞赋》）、善舞《采桑》大曲的名伎谢秋娘（《太平广记》卷309）等等。白居易《鹦鹉》诗，贴切地把家伎比作关在金丝笼中的鸟，被主人“深藏牢闭后房中”不得自由。她们和贵放家中的摆设一样，被看作“物”，有时主人兴致一来就把她们当礼品一样赠送了他人。如刘禹锡为苏州刺史时，到李司空家赴宴，伎人出来表演，刘即席作诗：“司空见惯浑闲事，断尽苏州刺使肠”。表露了刘对李家伎人的迷恋。李司空立即把刘禹锡喜欢的伎人送给了他（《本事诗》）。又如杜牧到李司空家赴宴，看了李的家伎紫云，竟直言不讳地向主人要这个家伎。李司空立即将紫云赠送给杜牧了（《本事诗》）。可见当时以家伎作为礼品相互赠送是常有的事。 少数家伎，受到主人的特别宠爱时，也纳为姬妾，即使如此，也无法改变她们低贱的奴隶身份。《爱妾换马》诗，就反映了两个主人，将马与妾作为等价交换的“货物”成交的事实。而这种风俗并不始于唐代，南朝梁代与隋代也有《爱妾换马》诗篇流传。可见家伎、妾，在贵族眼中是与牲畜同类的，既可买卖，也可交换。 有时主人年老，或是经济不能负担及其他原因，就把家伎转让他人。白居易《有感三首》之一：“莫养瘦马驹，莫教小伎女，后事在目前，不信君看取。马肥快行走，伎长能歌舞。三年五岁间，已闻换一主。”司空曙诗《病中嫁女伎》：“万事伤心在目前，一身垂泪对花筵。黄金用尽教歌舞，留与他人乐少年。”这说明了在不得已的情况下，转让家伎的情景。 有些豪门贵族更是仗势欺人，常常强夺别人的家伎，因而造成惨剧。如武后时，乔知之有个美丽而善歌舞的家伎叫窈娘，被当时很有权势的武承嗣（或作武三思）强行霸占。乔知之悲愤成疾，作诗《绿珠怨》密寄窈娘，表达了对骄横外戚武氏家族的愤恨和对窈娘的思念，并暗示窈娘应学为主人而死的绿珠。窈娘得诗后，悲痛欲绝，将诗稿结于裙带，跳井而死。武承嗣大怒，指使酷吏诬陷乔知之，抄了他的家。公元689年四月，乔知之被捕入狱，八月即被处死（《本事诗》）。豪门贵族为了争夺家伎杀人破家者，当不仅此。家伎在抢夺威迫中，成为最悲惨的牺牲品。 著名家伎关盼盼的故事，告诉我们家伎的另一种悲惨遭遇：关盼盼本徐州人，后被尚书张建封收为家伎。盼盼“善歌舞，雅多风态”，白居易曾赠诗赞曰：“醉娇胜不得，风溺牡丹花、”张建封死后、归葬洛阳，盼盼怀着深挚的感情，独居张旧宅燕子楼十多年，不肯改嫁，写下《燕子楼》诗三首倾述自己独处的凄苦心情。诗人白居易知此情后感慨万端，也写下《燕子楼》诗三首，接着又写了一首《感故张仆射诸妓》诗： 黄金不惜买蛾眉，拣得如花三四枝。 歌舞教成心力尽，一朝身死不相随。 富于人道主义精神的白居易，写过《上阳白发人》、《陵园妾》等诗，为被压迫妇女的悲惨遭遇鸣不平。但《感故张仆射诸妓》这首诗，却给了关盼盼精神上很大的压力。致使关盼盼读白居易诗后，十分悲痛，一面哭泣一面说：“妾非不能死，恐我公有从死之妾，玷清范耳。”之后，关盼盼绝食十来天，临终前口诵《和白公诗》： 自守空楼敛恨眉，形同春后牡丹枝。 舍人不会人深意，讶道泉台不去从。 一个心地善良、怀着真挚感情的可怜家伎，就这样含恨而死了。 家伎是主人的私有财产、送人也好，转让也好，抛弃也好，主人都可随心所欲，伎人只有从命而已。 唐代有许多诗篇，描写家伎们在灯火辉煌的豪华宴会中，穿着美丽鲜艳的服装，表演着精彩动人的歌舞。其实在她们表面上豪华欢乐的生活下面，隐藏着无限深重的痛苦，有些诗人也能偶尔洞察到这种心情。如司空曙作《观妓》诗，就有“银烛摇摇尘暗下，却愁红粉泪痕生”。就是描写歌舞伎人这种痛苦心情的诗句。 在无数家伎中，有许多优秀的舞蹈艺人，我国丰富多彩有传统舞蹈中，也包括了她们的创造，而家伎的命运竟是如此此悲惨！ 无论是宫廷乐舞机构中的舞人，或是公伎性质的官伎、营伎和私伎性质的家伎，都是供人驱使的奴隶。她们吞下辛酸的眼泪，强作笑颜为人歌舞。她们使别人得到美好的艺术享受，一旦年老色衰，技艺退步，或主人遭到意外时，就会被人抛弃，到处流落，不知所终。有不少著名艺人在贫病交迫中冻死、饿死、老死在街头、破庙。 （3）皇室贵族及民间专业歌舞者 唐代的贵族阶级中也有一些颇负盛名的舞蹈家。他（她）们不是以献歌舞作为谋生的手段，而是以表演乐舞显示自己的艺术才华。由于统治者对乐舞艺术的酷爱，他（她）们也常因具有卓越的舞艺而得宠。如唐玄宗的宠妃杨玉环，她“姿质丰艳，善歌舞，通音律，智算过人”（《旧唐书·杨贵妃传》），是个多才多艺，很有心计的人，以善舞《霓舞羽衣》和《胡旋》著称。杨贵妃曾自夸道：“《霓裳羽衣》一曲，可掩前古。”（《杨太真外传》）。白居易《霓裳羽衣歌》虽不是直接描述天宝年间杨贵妃的表演，而是写于约五十年后白居易在宫中看到的另一场《霓裳羽衣舞》。但诗中刻画的舞蹈形象是极其精美感人的，故白居易叹道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”大致可以肯定，后来的舞者，必定继承了首演者杨贵妃地《霓裳衣》的艺术处理，舞蹈编排和技巧。 杨贵妃作为贵族阶层的一个女舞蹈家；曾经得到皇帝的极度宠爱，而结局也仍然是悲惨的。 杨贵妃小字玉环，本弘农华阴（今陕西潼关县西）人，后迁居蒲州永乐（今陕西米脂县西）。父死早孤，寄养在叔父家。才貌双全，开元二十二年（734）杨玉环14岁时被选入唐玄宗的儿子寿王李瑁府邸。后来被唐玄宗看上了，度为女道士，号太真，所以杨玉环又叫杨太真。所谓出家当女道士，不过是个“过渡”，天宝四载（745）玄宗册立杨玉环为贵妃。 杨贵妃入宫后，极得玄宗宠爱，杨氏一家也随之飞黄腾达，杨家与皇族联姻，骄横跋扈，不可一世，玄宗执政后期纵情声色享乐，不理朝政，重用奸佞，豪强兼并土地。安禄山，史思明乘机叛乱，战乱给人民带来更深重的灾难，潼关失守，玄宗仓皇逃往四川，行至马嵬，禁军大将陈玄礼密奏太子，杀死了杨国忠父子。继而，六军不发，逼迫玄宗处死杨贵妃，最后，杨贵妃被缢死。一个色艺才智超群的女子，专宠后宫10年，最后，被当作一切灾难的祸根处死。其实，她不过是被统治集团推出来的一个小小的替罪羊。 唐率宗的另一个宠妃——江彩苹，聪颖过人。9岁时即能诵读诗经。她长于诗赋，善于舞蹈，出身在一个世医家庭，受到良好的教育，性情善良温柔，又颇有骨气。开元初年，宦官高力士把她从家乡福建莆田选入宫中。她风度高雅，仪表典丽，得玄宗宠爱。由于她喜爱梅花，故戏称她梅妃。玄宗曾赞叹过她的舞蹈：“吹白玉笛、作惊鸿舞，一座光辉” （《梅妃传》）。这里，《惊鸿舞》像是一个舞蹈的名称，而在其他记载中，则是以“惊鸿”二字形容美女之姿或舞态的敏捷轻盈。如《洛神赋》以“翩若惊鸿”形容神女飘逸之美；《乐府杂录》“舞工”条载：“舞者乐之容也，有大垂手、小垂手，或如惊鸿，或如飞燕。”无论是以“惊鸿”为舞名，或以“惊鸿”形容舞态，都说明这种舞蹈或舞姿，具有如惊飞的鸿鸟那样快速轻捷的动作，像飞鸟翱翔一般飘拂腾飞的舞姿，《惊鸿舞》可能采用了一些高纵轻蹑的弹跳动作和展臂飞舞的柔美舞姿。 聪明美丽、多才多艺的梅妃入宫后虽曾一度得宠，但自从天宝年间杨贵妃入宫后，被杨贵妃打入冷宫——上阳宫，过着凄苦寂寞的生活。“安史之乱”时，相传梅妃死于乱兵之中，一代丽人、才女、舞蹈家，就这样结束了她短暂的一生。 至今我国各地民间和戏曲舞中，仍保存不少模拟飞鸟形态的舞蹈和舞姿。还有一些舞蹈名词术语，也与飞鸟有关，如“双飞燕”、“大鹏展翅”等等。也许在这些舞蹈和舞姿中，尚能寻觅《惊鸿舞》的遗迹。 皇室、贵族、官吏中还有不少善舞者，如武则天的侄孙武延秀是舞《胡旋》的能手。由于他精湛的舞技，曾得到了安乐公主的喜爱，后竟与他结为夫妇（《旧唐书·外戚传·武承嗣传附子武延透传》）。婚后第二天，皇帝大宴群臣于太极殿，太平公主与武则天另一侄孙武攸暨“偶舞为帝寿”（《新唐书·安乐公主传》）。曾出任过节度使的叛将安禄山，精《胡旋舞》来，仍十分灵活，“至玄宗前，作《胡旋舞》，疾如风焉”（《旧唐书·安禄山传》）。武宗时，邯郸女王氏，因擅长歌舞选入宫，后立为贤妃（《新唐书·武宗贤妃王氏传》）。贵族阶层中，还有不少善舞者，他（她）们都是把舞蹈作为一种艺术爱好或文化修养而练习和表演的。由于统治者对于乐舞艺术的酷爱，也有不少人，因精于歌舞而得到皇帝的厚赐和宠爱，有的被封高官，有的立为贵妃，曾显赫一时，随着政治风云变幻，他（她）们又常成为统治集团内部斗争的牺牲品而丧生。 此外，唐代还有许多流散民间，以卖艺为生的舞蹈艺人。公孙大娘早期的舞蹈活动，就是很典型的例子。她在广场演出，群聚围观。常非月作《咏谈容娘》诗，也是写艺人在待头表演的情景。还有不少民间艺人在酒肆饭馆卖艺，表演乐舞，供客侑酒。唐代敦煌壁画360窟《维摩诘变》，画有一幅诸客饮酒，乐舞人表演的场景图，这虽是一幅佛经故事画，却具有浓郁的生活气息。画师把自己熟悉的生活场景，绘制在宗教画里，它是现实生活的反映。 长安、洛阳等地还有不少从西域来中原的乐舞人在酒店献艺。贺朝《赠酒店胡姬》诗：“胡姬春酒店，弦管夜锵锵……上歌无劳散。听歌乐世娘”。李白《醉后赠朱历阳》诗： 画秃千兔毫，诗载两牛腰， 笔纵起龙虎，舞曲拂云霄。 双歌二胡姬，更奏远清朝。 举酒挑朔雪， 从 君不相饶。 又，李白《前有樽酒行》诗有： 胡姬貌如花， 当炉笑春风， 笑春风，舞罗衣， 君今不醉将安归。 胡姬歌舞侑酒，客人听乐观舞，开怀畅饮的场景历历在目。 宫廷乐舞人，老年时，常被逐出宫，无以为生，只得教习歌舞糊口。王建《温泉宫行》有“梨园弟子偷曲谱，头白人间教歌舞”句。这些受过严格训练的乐师舞人，把民间乐舞带入宫廷，又将宫廷乐舞技艺传给民间。他们中间有许多人都与公孙大娘一样，即在民间献艺，又在宫廷表演。他（她）们对我国古代舞蹈艺术的传播及发展，作出了巨大贡献，但十分遗憾的是，他们的劳动和创造不为时人所重视，他们的名字也极少流传下来。 唐代庞大的宫延乐舞机构和养伎风气的盛行，以及民间频繁的艺术活动培养了大批专业乐舞艺人。这些处于奴隶或半奴隶地位的艺人，一方面是受尽凌辱与摧残，另一方面也获得了进行艺术创作的物质条件和艺术实践的机会。正是他（她）们用血泪和生命浇灌了绚丽多彩、灿烂夺目的唐代舞蹈艺术之花。 唐代乐舞艺术的高度发展，是上述各阶层不同身份的舞蹈家们共同创造的。主力军当是那些处于奴隶地位的专业乐工与舞人。他们用智慧、血泪甚至生命，创造了大唐辉煌的音乐舞蹈文化。 结语 唐代舞蹈在继承传统的基础上，大量吸收各民族民间的舞蹈及外国传入的舞蹈，大胆创新。正如 鲁迅 先生所说：“汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀”（《坟·看镜有感》）。这段话精辟而深刻地说明唐代艺术兼容并蓄的博大气魄。唐代舞蹈正是这样，在较长期安定的政治环境中，在社会经济较为繁荣昌盛的基础上，创造了广泛吸收国内、外各种舞蹈滋养的条件，充分利用了一切有利因素，大大丰富和提高了本身的舞蹈艺术水平，创造了我国封建社会时期舞蹈艺术发展的黄金时代。 在唐代舞蹈的发展中，还有一个值得注意的问题是：唐代是古代燕乐舞蹈最繁盛的时代，封建统治阶级对各民族民间舞蹈有时是原封不动地加以利用，有时注入他们所需要的政治内容，仍保持其原有的艺术形式，有时是从内容到形式都大加改造，以适应其政治和享乐的需要。但总的说来艺术是人民创造的，我们不能因为这些艺术形式曾被封建统治阶级利用过，为他们的政治目的服务过，而否定它们，把它们当作封建性的糟粕而抛弃它们。我们对燕乐舞蹈要采取十分谨慎的态度，正如音乐史 家杨荫浏 先生在论宋代燕乐时说：“……燕乐，就其由民间进入宫廷，又从宫廷回到民间的关系说来，就宫廷对它的控制的作用，有时严密，有时松弛的情况说来，它是在复杂的阶级关系之间，受着各种的影响，而起着相应的变化。”我们应该象“土地还家”那样，把人民创造的舞蹈艺术归还人民，为人民服务。 公元755年，“安、史之乱”（公元755年，唐节度使安禄山，在范阳（今北京）起兵叛乱，安禄山死后，他的部将史思明继续进行叛唐的战争，直到763年才被唐军平定，这次叛乱，历史上称为“安史之乱”。）以后，强大的唐王朝逐渐衰落，由于战乱频繁，经济遭到很大破坏，宫廷的乐舞机构相对缩减，不少受过严格训练的乐工舞人流散到民间，对唐以后民间歌舞的发展起到了一定的推动作用。 |
