中国舞蹈通史 主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所 王克芬 研究员 第十讲 唐代——古代舞蹈艺术 发展的高峰（二） 二、唐代各种表演性舞蹈 （1）《健舞》和《软舞》 唐代经常在一般宴会或其他场合表演的小型舞蹈，分《健舞》、《软舞》两大类。健舞敏捷刚健，有：《剑器》、《胡旋》、《胡腾》、《柘枝》、《阿辽》、《黄麞》、《拂林》、《大谓州》、《达摩支》、《稜大》（也作《大祁》或《大杆》）、《阿连》等；软舞大多较优美柔婉，有：《绿腰》、《凉州》、《乌夜啼》、《春莺啭》、《垂手罗》、《回波乐》、《苏合香》、《甘州》、《屈拓枝》（或作《屈枝》）、《团乱旋》（或作《团圆旋》）、《半社渠》（或作《半社》）《借席》（或作《渠借席》）、《兰陵王》（见《教坊记》《乐府府杂录》）。另《杨柳枝词》五道序称《杨柳枝》也是健舞。 健舞类中以《剑器》、《柘枝》、《胡旋》、《胡腾》比较著名。 《剑器舞》可能是从民间武术中的剑术发展而来的，舞时执剑（可能是双剑。但也有人认为是执彩绸而舞，或空手而舞）。唐代著名舞伎公孙大娘最擅长此舞。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗序说：大历二年（公元767年）在蘷府看到公孙大娘的徒弟李十二娘舞《剑舞》，回想起五十二年前，即开元三年（公元715年）当杜甫还是个孩子的时候，看公孙大娘舞《剑器》的动人情景，感慨万端，写下了一首诗，诗中生动活泼、形象逼真地描写了公孙大娘动人心魄的表演：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方，观者如山色沮丧，天地为之久低昂。（音Kù）如羿射九日落（即后羿，夏代东夷族首领，善于射箭。相传尧时十日并出，植物枯死，猛兽长蛇为害，他射落九日，射死猛兽长蛇，为民除害），矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光……” 这首诗描写公孙大娘的《剑器舞》名震四方，人人争看。当她舞动起来的时候，光芒四射，有如后羿射落了九个太阳。那流畅矫健的舞姿像群仙乘龙飞翔。随着隆隆的鼓声，那奔放急速的连续舞动，如雷电袭来；那稳健沉毅的静止姿态，如江海凝聚着清光。观众为之变色，天地似乎久久旋转低昂不定，好一个气势磅礴，动人心魄，具有强大感染力的舞蹈。怪不得有书法家张旭、怀素看了公孙大娘舞《剑器》后，草书大进的传说呵！《剑器舞》的服装，是经过艺术加工的美丽军装，既漂亮又英武。杜甫说她“玉貌锦衣”，当时许多女子都很喜欢这种服装。司空图《剑器》诗：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装”。就是说的这种情况。可见公孙大娘《剑器舞》影响之大了。 敦煌莫高窟220窟初唐壁画所绘四个伎乐天舞蹈形象，其中两个，头戴尖顶宝冠，上身穿“锦半臂”，下身着“石榴裙”，从服饰的样式和花纹看，有盔甲的感觉，很像是美化的军装。舞姿刚劲娇健，有一种用力向上伸展的感觉（见下图）。这里是不是有某些《剑器舞》的痕迹呢？很值得我们深思。
初唐 敦煌壁画 莫高窟220窟舞蹈（部分）摹本 《柘（音zhè）枝舞》是从中亚传来的民间舞，伴奏以鼓为主，节奏鲜明、强烈。舞者要有纤细的腰身，没有较深的功底是表演不了的。唐人章孝标《柘枝》诗：“柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰”，白居易《柘枝妓》诗：“连击三声画鼓催……紫罗衫动柘枝来。”都是描写《柘枝》舞人在鼓声中出场。舞姿变化丰富，既刚健明快，又婀娜柔美。舞者的长袖，时而应着鼓声翘起，时而低垂拂着华美的地毯，即诗中所谓“翘袖中繁鼓”，“长袖入华裀”（刘禹锡《观柘枝舞二首》）。那穿着锦靴的双脚，随着快速复杂的节拍踏舞，帽上的金铃随之发出清脆的响声，即诗中描写：“旁收拍拍金铃摆，却踏声声锦袎（音yào）摧”（张祜《观杭州柘枝》）。观众惊叹舞姿的轻盈柔软：“体轻似无骨，观者皆耸神”（刘禹锡《观柘枝舞二首》）。舞蹈即将结束时，有深深的下腰动作，舞者的衣衫已被汗水湿透：“鼓摧残拍腰身软，汗透罗衣两点花”（刘禹锡《和乐天柘枝》）。《柘枝舞》在广泛的流传中，出现了表演这个舞蹈的“柘枝伎”，可见演《柘枝舞》必须具有某些特殊的技巧和才能。《柘枝舞》本是独舞，后来有两个人表演的《双柘枝》，据乐府《柘枝词》序说：“用二女童，帽施金铃，抃转有声，其来也，于二莲花中藏，花坼而后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。”两个女孩先躲在莲花里，然后花瓣慢慢张开，从花里出来舞蹈，这种形式倒很富于诗意。陕西博物馆，有唐代吴文残碑一座，碑石两侧刻着狮子蔓草花纹，在图案中部，有两舞童，穿着长袖舞衣，头上戴着系有飘带的帽子，一脚踏在莲花上，一脚前盘膝部，拂袖对衬而舞（见下图）。这是不是先藏于莲花中，花开后再出来跳舞的《双柘枝》呢？更有意思的是碑石两侧舞人脸形有很大不同，一侧是面目清秀的汉族人，另一侧是高鼻深目的“西域人”象，舞姿却完全一样。这正反映了唐代汉族人与西域人都跳这个舞的历史情况。
唐代 吴文残碑侧狮子蔓草纹舞人像拓片 《柘枝舞》传至宋代，逐渐与汉族舞蹈相融合，舞姿、服饰都有所变化。宋代宫廷队舞《小儿队》中有《柘枝队》（《宋史·乐志》）。歌舞大曲中也有《柘枝舞》（《鄮峰真隐漫录》）。 《胡腾舞》从石国（今苏联乌兹别克共和国塔什干一带）传来。表演者多是“肌肤如玉鼻如锥”的“西域人”，舞者头戴尖顶帽，身穿窄袖“胡衫”，并把舞衫的前后衣襟卷起来，这是为了舞动时方便利落。腰间束着有葡萄花纹的长带，长带垂在一边，脚穿柔软华丽的锦靴。舞者在地毯上表演，舞蹈开始时，有时舞者痛饮一杯酒，然后抛下酒杯就跳起来；有时舞者先用本民族语言，说几句话后再舞。这大概是由于表演场合和观众的不同，而起舞的方式也有所不同。《胡腾舞》是以跳跃和急促多变的腾踏舞步为主，描写舞姿的诗句有：“跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软”，“醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前，环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。”这是描写跳起来腾空的旋转动作，随着音乐急促的节奏，踏跳繁复的舞步，绕圈急行，以及各种舞姿的变化等等。舞者表情生动自如：“扬眉动目踏花毡”，舞蹈动作如此激烈，致使舞者“红汗交流珠帽偏”。观众屏住气，目不转地看着这精彩的表演。伴奏人员聚精会神地演奏这段快速度的舞曲，诗中有：“四座无言皆瞪目，横笛琵琶偏头促”的描写。至今流传在中亚一带的民族民间舞蹈中，还有这种跳跃动作很多，踏步节奏复杂，技巧很高，风格豪迈的男子舞蹈（关于《胡腾舞》的舞姿与音乐服饰等描写，见刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》、李端《胡腾儿》）。 西安东郊，唐代苏思墓有一幅乐舞壁画（见下图），站在中间地毯上舞蹈的，是一个深目高鼻，满脸胡须的“胡人”。头包白巾，身穿长袖衫，腰系黑带，脚穿黄靴。两帝是九个弹奏各种乐器的乐工和两个伸臂兴奋高唱的歌者。舞者左腿直立右腿屈膝抬起，左臂举至头上，右臂垂拂，视线向下，好像一个跳起后刚落地的舞姿。舞者是男性“胡人”，其服饰、舞姿与唐诗中描写的《胡腾舞》有相似处。这是否就是唐代流行的《胡腾舞》？我们不能肯定，但至少是研究唐代《胡腾舞》的重要参考资料。
唐代 乐舞壁画 西安东郊苏思墓出土 宋代宫廷队舞《小儿队》有《醉鬍（胡）腾队》（宋书。《乐志》）“健舞”类中的《胡旋舞》，实际上“九部乐”“十部乐”中的《康国乐》，《康国乐》俗称《胡旋舞》。这种“急转如风”的舞蹈当时极为流行，白居易曾慨叹道：“天宝季年时欲变，臣妾人人学圜转……从兹地轴天维转，五十年来制不禁。”白居易和元稹的《胡旋女》诗，对该舞有非常生动的描写：舞者“心应弦，手应鼓”，应节而舞，她举起双袖，那急促多变的舞姿，象雪花在空中飘颻，如蓬草迎风飞舞。她左旋右转不知疲倦，千旋万转不停歇，她转得那样快，“奔车轮缓旋风迟”。她转得那样急“四座安能分背面”？直到现在，流传在中亚一带的民间舞中，还能见到这种具有高度技巧的、美妙的旋转动作。《胡旋舞》多由女子表演，偶而也有男子表演的。敦煌莫高窟220窟，唐贞观十六年（公元642年）所绘《东方药师净土变》的乐舞场面，绚丽多彩，四个女舞者，横列一排，立于小园毯上，翩翩起舞，舞姿各异，栩栩如生，其中有二舞者，正飞舞长巾，衣裙、佩饰随风卷扬，正甩开双臂做快节奏的连续原地旋转动作。画工抓住了旋转舞动中一瞬间的舞姿特点，动感强烈，引人入胜。（见下图）这虽是一幅宗教画，画的是《伎乐天》但画工必然要从生活中的舞蹈场面去寻找形象，加以创造。因此，可以说，这幅画在一定程度上反映了唐代风行一时“急转如风”的《胡旋舞》的一个舞姿。
初唐 敦煌壁画 莫高窟220窟舞蹈（部分）摹本 软舞类中以《绿腰舞》最著名。据白居易《乐世》诗序说：唐贞元中（公元785-805年）乐工给德宗献一首乐曲，德宗命乐工将曲中最主要或最精彩的部分摘录下来，所以叫《录要》，又叫《六么》《绿腰》或《乐世》。这个曲子在民间非常流行，白居易《杨柳枝词八首》有“六么、水调家家唱”句，可能此曲有较浓厚的民间音乐基础。唐代诗人白居易所说乐工献给德宗的曲子，很可能是那个乐工根据某民间乐曲改编加工的。因为当时许多宫廷乐工，都是优秀的民间乐师。软舞《绿腰》，是采用这个乐曲编成的女子独舞。 唐人李群玉《长沙九日登东楼观舞》诗：“南国有佳人，轻盈绿腰舞……翩如兰苕翠，婉如游龙举……慢态不能穷，繁姿曲向终。低 迴莲破浪，凌乱雪萦风，附耳时流盼，修裾欲遡（音sù）空，唯恐捉不住，飞去逐惊鸿。”生动地描写了舞蹈由徐缓转急速，流畅的舞步婉如游龙，优美连绵的舞姿变化无穷，低回处如破浪出水的莲花，急舞时如风中飞舞的雪花。修长的衣襟随风飘起，好像要乘风飞去，追逐那惊飞的鸿鸟。 五代南唐（公元923-936年）部分地继承唐代舞蹈遗制。《韩熙载夜宴图》的画面上，有王屋山舞《绿腰》的场面。（见下图）舞者王屋山穿着袖管窄长的天兰色长襟舞衣。背对观众，从右肩上侧过半个脸来，微微抬起的右脚正要踏下去，双手背在身后，正欲向下分开，把她的长袖飘舞起来。在古代舞蹈形象资料中，象《韩熙载夜宴图》这样清楚地标明时代、环境、舞人、舞名的史料还是十分罕见的。伴奏乐器只用一鼓一拍板，十分简单，可知这只是一个即兴表演的场面，但由于有了这幅古画，使我们在千年后还能看到《绿腰舞》的一个姿态。
五代 南唐 《韩熙载夜宴图》 王屋山舞《绿腰》（部分） 唐教坊“软舞”类中有《绿腰》，在远离京城的长沙也有人舞《绿腰》，唐代汉族乐工还将《录要》乐曲带到西藏高原，在赞普为唐使者举行的宴会上演奏（《新唐书·吐蕃传》），可见此乐舞流行之广了。及至宋代《六么》仍流传，欧阳修有“贪看六么花十八”之句。南宋官本杂剧段数中，仍保存多种《六么》名目。这是宋代戏曲吸收唐歌舞大曲的明证（《武林旧事》卷十）。 《绿腰》是软舞，也是唐代大曲之一种。 （2）歌舞大曲 “大曲”是音乐、舞蹈、诗歌三者相结合的多段体歌舞曲。唐代大曲名目繁多，仅《教坊记》就列有四十六“大曲”。“大曲”结构复杂，开始是一段节奏自由的器乐演奏，叫“散序”；接着是慢板的歌唱（有时插入舞蹈），叫“中序”；最后是节奏急促，起伏变化的舞曲，叫“入破”。 《霓裳羽衣》是唐代著名的歌舞大曲（见下图）。据传乐曲是唐玄宗部分地吸收印度《婆罗门曲》改编。乐府诗《婆罗门》诗序：“商调曲，开元中西凉节度使杨敬述进，天宝十三年（公元754年）改为《霓裳羽衣》”。王建《霓裳辞十首》有：“听风听水作霓裳”句，可见乐曲的某些部分还是创作的。《霓裳羽衣舞》是根据这首乐曲编排的。常在宫廷和贵族士大夫的宴会中表演。舞蹈以杨玉环的表演最著名。表演时把舞者扮成仙女的样子，上身穿“羽衣”——孔雀翠衣，下身穿淡彩色或月白色的裙子，肩上披着霞帔，头上戴着“步摇冠”，身上佩着许多珠翠饰品，服装既华丽又典雅。
《霓裳羽衣》意想画 舞蹈表演开始以前，乐队以独奏、轮奏等手法，奏出节奏自由、悠扬动听的“散序”；接着，慢拍子的“中序”，引出了舞者。白居易《霓裳羽衣歌》：“飘然转旋迴雪轻，嫣然纵送游龙惊；小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”这些生动的诗句，把轻盈的旋转，流畅行进的舞步和突然回身动作的巧妙组合，柔软轻婉的“小垂手”舞姿，轻急而行，衣裙如浮云飘起，飘飘俗仙的舞态都形象地描绘出来了。“入破”以后，节奏加快，急剧的舞蹈动作，使身上的环佩缨络，不断地跳跃闪动。舞蹈在一段快节奏后突然收住。全舞在“长引一声”的慢节奏音乐中结束。 舞蹈演出形式并不是完全固定的，唐代宫廷几个时期表演的《霓裳羽衣》都不相同。天宝四年（公元745年）册立杨玉环为贵妃和后来杨贵妃在木兰殿表演的《霓裳羽衣》都是独舞形式（《杨太真外传》）白居易元和年间（公元806-820年）在宫中看见《霓裳羽衣舞》，也就是《霓裳羽衣歌》中所描写的，则是双人舞，诗中写道：“上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。”就是描写这一对仙女般的舞者时而相招聚拢，时而挥袖分开的地位调度。而诗中最后说他已将此舞教给李娟、张态二人，更说明这是双人舞。文宗开成元年（公元836年）曾用十五岁以下少年舞者，三百人舞《霓裳羽衣》（《册府之龟·掌礼部》）。唐宣宗时（公元847-859年）也曾用几百宫女组成大型舞队演《霓裳曲》，舞者拿幡节，穿羽服，饰以珠翠，飘飘然有如飞翔在云端的鹤鸟（《唐语林》）。这些大规模的宫廷群舞，往往是讲究排场，摆摆队形，艺术技巧上比不上单、双人舞。 《霓裳羽衣》在艺术上有一定的创造性，又因为它的编作者是皇帝，文人对它的赞叹特别多，从而留下了较丰富的文字资料，使我们在今天还能了解到当时舞蹈的大概情况。唐代诗人刘禹锡《三乡驿楼伏覩玄宗望女儿山诗小臣斐然有感》写道：“开元天子万事足，唯惜当时光景促。三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲。仙心从此在瑶池，三清八景相追随。”诗人对唐玄宗这种在人间尽情玩乐不够，还幻想到天宫去游乐的皇帝，也流露出了一些不满的情绪。 （3）歌舞戏 在大量的唐代舞蹈中，多是表现一定风格和比较单纯的情绪的舞蹈，另外还有一部分是用歌、舞、戏相结合，表现一定人物和情节的歌舞戏；《大面》（即《代面》）、《拨头》（即《钵头》）、《踏谣娘》（即《谈容娘》）就是唐代三个著名的歌舞戏。 《大面》是起源于北齐，盛行于唐代的假面舞，相传北齐兰陵王高长恭，勇猛善哉，但容貌很美，他嫌自己仪容不威武，作战时就戴上假面。人们为了歌颂他，作了《兰陵王入阵曲》后用这个曲子编舞，表演指挥击刺的作战动作。唐代表演这个节目时，舞者穿紫色服装，腰间束金带，手执鞭（即鼓锤），可能是表示击鼓进军的意思。此舞从北齐传至唐代，并东传日本，至今日本雅乐舞蹈中还保存了《兰陵王》这个节目（见下图）。《兰陵王》流传久远的原因我想是由于兰陵王高长恭既是一个勇猛善战的将领，同时他又是一个心地善良，为人宽厚的王子，他作战身先士卒，得一瓜一果，也要与战士分享。不幸的是，他的战功与美德却遭到了当皇帝兄弟的妒恨，下令要他喝下毒酒自杀，他临终前，烧掉了所有别人借他钱的借据。此举更让人们崇敬和怀念他。人们用此舞抒发对他的感情。（关于《兰那个王》的沿革、表演形式等见《北齐书·兰陵王传》、《教坊记》、《乐府杂录》、《旧唐书·音乐志》）。
《拨头》相传从西域传来，有个西域人被虎吃了，儿子上山寻找父亲尸体，并捕杀猛虎，山有八折，曲有八段，舞者穿素衣，披头散发，面带哭像（《旧唐书·音乐志》、《乐府杂录》）。此舞也已传入日本，至今日本雅乐舞蹈中，还有此舞（见下图）。
拨头面具 以上两个节目，只有一个人物，情节都比较简单，还不能说是完整的歌舞戏，《踏谣娘》则比较完整。相传隋末（或说北齐）有个姓苏的男子，无官职，自号郎中（古官名），面貌丑陋，爱酗酒，喝醉回家就打妻子。妻妇貌美，又会唱歌，无缘无故挨打后，就去向邻居哭诉。人们在模仿她哭诉的音调和受屈挨打的动作中，逐渐演变成一种民间歌舞戏。表演时男扮女装，边唱边舞，随着歌唱节奏摇摆着身体，唱完一段，旁边的人和上两句“踏谣娘！和来！踏谣娘苦和来！”接着丈夫入场，作殴打动作，这段表演可能比较滑稽，丈夫的形象也是有些丑化，所以能引起观众的笑声。后来妻子这个角色由女子扮演（《教坊记》《旧唐书·音乐志》）。 唐人常非月作《咏谈容娘》诗，描写这个歌舞戏在民间广场演出的情景：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人压看场园。歌要齐声和，情教细语传。”有许多人簇扔着观看表演，演员在铺着锦筵（彩席）的表演场地上翻身而舞，还有举手整装的动作，有群众整齐的和唱声，有富于表情的说白，诗人感叹道：“不知心大小，容得多少怜？”可见表演还是相当感人的。这是一个较为完整的歌、戏，可以说是后世戏曲的雏型。   唐代 女舞俑 西安插秧村出土 唐代 女舞俑 陕西咸阳底张湾出土 音乐、舞蹈是唐代主要的表演艺术形式，由于诗、文的记载，留下了比较丰富的文字资料，又由于洞窟壁画和墓室出土的舞俑、绘画等，又给我们提供了相当宝贵的形象资料，特别是墓室出土的舞俑和绘画，更富于生活气息，也更真实可信。因为当时的封建贵族都养有不少能歌善舞的家伎。墓室中的舞俑和舞蹈壁画，很可能就是墓主人当时生活中欣赏的乐舞场面，这些舞俑的服饰、舞姿有各自不同的风格特点，充分显示了唐代舞蹈的丰富多彩；如西安插秧村唐墓出土的舞俑和陕西咸阳底张湾唐墓出土的舞俑，身穿长袍式的长袖舞衣，表情温婉，似乎正在一面唱述，一面舞蹈（见上图左、见上图右）。另外几个唐代舞俑，细腰长裙，舞衣袖根窄而袖口很宽。挥臂舞蹈的形象极为优美（见下图左）。陕西礼泉县郑仁泰墓，是唐太宗昭陵的陪葬墓之一。墓中出土的彩给乐舞陶俑群，形象生动。两个女舞者，面目丰润，头梳双髻，身穿窄袖白衫，外罩红短襦，腰系黄色长裙，右臂低垂，身体稍向右倾，左臂抬举，长袖拂面。是两个面带稚气的年青舞人。唐代西州（古高昌，今新疆吐鲁番）阿斯塔那村古墓群，第二三〇号墓，即张礼臣墓出土的绢画舞乐屏风，共六扇，每扇画一人，共画两个舞伎，四个乐伎，其中左边一个舞伎，除右手残缺外，基本完好。她头梳高髻，身穿卷草花纹短言衣，红长裙，重台履，左肩上披一帛（丝巾），帛的一端掖在胸前衣襟内，左手轻拈帛边，手姿秀美。右手及帛的另一端已残。也有人认为右臂背在身后，帛的另一端也搭在肩后（见下图右。并参见《文物》1975年10期《唐代西州墓中的绢画》金维诺、卫边文）。这一新疆出土的唐代绢画舞者像，与中原地区汉族舞者服饰与舞姿风格是一样的。这说明了唐代汉族与兄弟民族舞蹈艺术交流频繁，相互影响吸收的历史事实。   唐代 女舞俑 唐代 乐舞屏风（绢画）之一 除上述各类多姿多彩的舞蹈外，还有一些并未归类的优秀之作。如礼佛的舞蹈《菩萨蛮队舞》，表现龙女美姿的《凌波曲》，还有晚唐出现的一些著名悲舞，悼念同昌公主之死的大型队舞《叹百年》以及晚唐文宗时宫人沈阿翘按著名悲歌《何满子》编的悲舞《何满子》等等，难于一一列举。 传统的祭祀舞《傩舞》、《巫舞》等唐代仍在传承。只是宗教的神秘气氛谈一些，娱神兼娱人的色彩更浓重一些。这也从一个方面表现了唐人的开朗、自信的精神气质。 群众性自娱自乐的舞蹈如《踏歌》等，人们群聚歌舞，常常通宵达旦，欢舞不止. |
