在选修课上老师让我们看了芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，这部舞剧我已经看过一遍，但是在上过舞蹈鉴赏这门课后，我对其有了新的看法。 首先，芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术。即使不特别熟悉这一艺术样式的观众，也知道它是“足尖上的舞蹈”，知道它那挺拔、修长的“Arabesque"，知道它那“天鹅般”静穆与典雅的舞风。事实上，“形式感”很强的芭蕾，积淀的是包括基督精神、哥特式审美和绅士风度等在内的西方文化精神。根据文化传播学的原理，某一文化形态在播迁异域后，反倒比其原生地的母体更固守形态的原发性和纯粹性。 尽管芭蕾的形式在中国大众的接受境遇中已与原有的文化精神相剥离，但要在这种抽象的几何形态中注入中国文化精神也并非易事。更何况“大红灯笼”所面对的是《妻妾成群》这样的文化旧俗和社会陋习。用业内的眼光来看，作为舞剧艺术的“芭蕾”，其“形式感”更在于不可缺少男、女首席舞者的“双人舞”，更在于组成“双人舞”的男、女首席舞者应是舞剧基本冲突中“善”的一方，更在于“善”在舞剧冲突中的毁灭不仅能引起对个体人性的悲悯，而且能引发对社会陋习的控诉。 《大红灯笼高高挂》这部舞剧是改编自张艺谋导演的同名电影的，而张艺谋的电影又是改编自苏童的小说《妻妾成群》。由张艺谋把名字改成大红灯笼高高挂，可见他这部电影更注重体现出中国的文化内涵。张艺谋只是将《妻妾成群》隐喻在大红灯笼下，镜头下的仍然是老爷的寻花问柳和妻妾们的争风吃醋。但是作为舞剧，老爷已经不再是主角。这是因为芭蕾舞剧有男首席一般具有体态语言的美学规范，而老爷却是歹毒和狠琐。所以大红灯笼将男首席定位与三太太偷情的戏班武生，三太太也就成了女首席。于是，芭蕾舞剧大红灯笼的叙事主线就成了三太太和其情人——戏班武生的四段双人舞。 在我看来，舞剧的叙述特性首先体现为按男、女首席舞者的命运来设定情节，尽管“大红灯笼”还不可能完全摆脱原著情节的构成框架，但原著的情节框架已拉开成背景，原著的主题也由于焦点人物的转换而得以升华。值得注意的是，在这护叙述特性的卿下，二太太从告密以邀宠到点灯而遭难的线索难免给人以枝蔓横生之感。 我认为芭蕾舞剧大红灯笼不是以讲清故事和刻画人物内心世界为目的的，而是为了体现出舞剧本体的体态表现上。所以必须依据芭蕾舞剧本身来结构戏剧性格并展开戏剧冲突。经过修改的“大红灯笼”在强化芭蕾本体的“体态语言”上有长足的进展：一是围绕着男、女首席舞者的命运揭示，气酬浏国段双人舞建构了舞剧的结构骨架；二是将民族文化与民俗风情的呈现，渗透在琶蕾艺术的舞步与舞径之中；三是尽可能把日常生活动态的舞台再现，纳入芭蕾艺术“体态语言”的审美范式之中……尽管舞剧中还存在“为芭蕾而芭蕾”的舞段展示，存在以“镜头语言”替代“体态语言”的状况，但“大红灯笼”在“既是芭蕾的、又是民族的”舞蹈形式表现上有了较大的跨越。 在这部舞剧登台以后，有许多人对张艺谋不懂舞剧对其进行抨击，但是张艺谋却运用镜头语言来统领体态语言，他试图用镜头来挖掘视觉形式和感觉意味。这样的镜头让不懂舞剧的张艺谋反而更能表现出舞剧的韵味。我认为张艺谋对《大红灯笼高高挂》的艺术表现力有自己的独到之处我个人是相当赞成的，他将芭蕾和中国元素的融合是一大亮点。 |
