与皮娜鲍什最后的相遇

　　她是现代舞蹈界的“神”。她通过舞蹈表达内心，并让舞蹈拥有不可言说的思想的力量。她曾与中国的观众这么近，却又忽地离开了那么远

　　文/万佳欢

　　2009年6月30日，又一个传奇离开了人世。和迈克尔·杰克逊一样，她的离开让许多人感到非常意外，而且伤心。对于中国的普通人，熟知这个名字的不多，但不论在中国、她的祖国德国或是其他国家的艺术界，皮娜·鲍什都是“神”一般的人物。

　　尽管68岁的皮娜·鲍什，直到2年前才来到中国，与她的追随者们邂逅，但丝毫不影响他们对她的崇拜。早在80年代，她的舞蹈录影带就被很多北京艺术家在私底下传看。香港导演林奕华说，“她像旧情人教我‘恋爱’真谛”；画家陈丹青评价她与艺术家博伊斯、电影导演法斯宾德齐名；年龄长于皮娜·鲍什的戏剧导演林兆华则称她是“一个真正的导师”，自己愿做皮娜剧场的学生；而由于她的舞蹈对自己创作的影响，舞蹈演员沈培艺更一直称她为“皮娜·鲍什妈妈”……

　　30多年来，这位来自德国的世界顶级舞蹈大师带着她的乌珀塔尔剧团几乎走遍了全世界，她是现代舞蹈语言的革新者，将舞蹈与戏剧相结合的“舞蹈剧场”表演方式广为传播。

　　直到2007年9月20日到23日，皮娜·鲍什带着疯狂热烈的《春之祭》和忧郁痛苦的《穆勒咖啡屋》两出舞剧来到北京。第一次，她把“极动”与“极静”两个极致的舞蹈体验留在了中国。遗憾的是，这也是最后一次。

　　震动北京的演出

　　演出的四天时间里，北京天桥剧场一票难求。

　　场面可以用“高朋满座“来形容。在观众群中有众多文艺界人士，不少人都赶到北京“朝圣”，除了林兆华、濮存昕，还包括张艺谋领衔的奥运开幕式创作团队。此外，国务院前副总理吴仪、人大常委会副委员长陈至立、全国妇联副主席孟晓驷、重庆市委书记薄熙来等若干政界要员也前来捧场。

　　皮娜·鲍什的北京演出分为上下半场。在下半场的《春之祭》里，众多舞者在布满沙子的舞台上表演着春天的祭祀，一名女舞者成为祭品，筋疲力尽地狂舞抵抗，歇斯底里地与死亡搏斗。

　　这一作品是皮娜于1975年根据斯特拉文斯基同名音乐作品所创作，一问世便引起轰动，评论称之为“在约80个《春之祭》版本中最为突出的”。

　　对比《春之祭》的猛烈，在北京演出的上半场《穆勒咖啡屋》则是沉闷而安静的。在亨利·普赛尔忧伤的咏叹调下，一个舞者梦游般在堆满桌椅的咖啡馆摸索前行，而67岁的皮娜则在舞台后面一角模仿她的动作。那个幽灵般的苍白身躯，却拥有纯洁而空洞的眼神。

　　在北京的四场演出中，皮娜·鲍什每场都上台表演，从开场一直到结尾，像一条线一样串起“咖啡屋”中的所有故事。最后，她接过象征着新式舞蹈剧场的假发和大衣，单独留在逐渐转暗的舞台上，全剧结束。

　　《穆勒咖啡屋》之所以成为乌珀塔尔舞蹈剧场的标记，远远不只因为几十年来这是皮娜亲自登台表演的唯一舞作，更在于她在其中所倾注的想法。濮存昕这样评价皮娜的作品：“她的现代舞和戏剧非常漂亮地联系在一起，但她传达的首先是哲理。我们在她的戏剧性中看到了她的人生哲学。”

　　不仅如此，舞剧中加入的新式戏剧艺术元素也使皮娜的革新更具标志性。在之前的《蓝胡子》里，她尝试了“不断重复”这一重要结构。除了舞台流程，动作、手势、噪音等全都反复进行，有的重复两三次，有的重复八次到十次。

　　《穆勒咖啡屋》也延续了这一风格。虚无缥缈般的躯体游动，咖啡馆里的椅子不断跌落，一遍遍地脱衣服穿衣服，相拥的两个人一次次从被动到主动地反复分开、拥抱。

　　这些重复的动作被后来者奉为经典，一次次进行仿效。法国影星朱丽叶·比诺什在最近的舞剧《我之深处》中，男主角阿库·汉姆重复地抱起比诺什、又让她滑下来，无疑流淌着皮娜的笔法。

　　堵塞了舞者前进路线的椅子暗示人与人之间交流的不可能，全剧的忧郁氛围更贴近皮娜本人安静而悲伤的气质。

　　可以说，皮娜·鲍什让现代舞蹈超越了舞蹈界，对戏剧界乃至电影界都产生了巨大影响，奥斯卡获奖影片、西班牙导演阿莫多瓦的《对她说》就深受到《穆勒咖啡屋》的影响，影片一开头便是皮娜·鲍什的《穆勒咖啡屋》，她在里面绝望地舞。

　　“皮娜·鲍什居然被你们请来了！”

　　2007年北京的成功演出扭转了皮娜在国内大众媒体报道中空缺的状态。此前，对大多数中国人来说，皮娜·鲍什只是一个抽象的“现代舞蹈语言革新者”概念。

　　皮娜是神秘的——她离中国实在太远。

　　“一直很想把她带到中国，给更多的人看。”邀请皮娜到中国进行表演的中央芭蕾舞团团长赵汝蘅对《中国新闻周刊》说。80年代初，赵汝蘅的香港朋友邓孟妮给了她一盒皮娜·鲍什的舞蹈录像《呼吸》，并对她说：“应该把皮娜介绍到中国来。”从此，皮娜·鲍什这个名字就一直放在她心上。

　　那时，皮娜已经名满世界。而改革开放之初的中国人只能靠私底下传阅画质糟糕的舞蹈录影带，了解她的表演和事迹。

　　后来，赵汝蘅在巴黎歌剧院看了一场皮娜的《春之祭》，她对她的评价是“没法评价”，“特别震撼，看了后我都疯了似的。这个老太太棒极了！”

　　从那以后，赵汝蘅就很想把皮娜的作品介绍到中国。乌珀塔尔剧团的演出日程很紧，一般都要等两年才能排上。邓孟妮和新加坡舞蹈家杨毅曾是这个剧团的成员，通过他们的引荐，中央芭蕾舞团终于在2006年遇到了邀请皮娜的机会。

　　那年4月，赵汝蘅一行6人专程赴东京，为能与皮娜·鲍什敲定进京表演事宜。

　　见到皮娜时，她正在观看当晚演出的彩排。她安静地坐在前排，一身长长的黑衣，一双系鞋带的鞋，长发很简单地梳成一个马尾。有个演员动作没有到位，她不像一般人那样拿着话筒在下面指挥一番，而是亲自上台给演员纠正动作、示范。

　　这是中央芭蕾舞团演出部主任王爱平第一次看到传说中的皮娜·鲍什。那时，皮娜已经60多岁，她发现这个舞蹈大师要比想象的老一些；剧团中的演员也都不是她印象中的标准舞者——有高有矮，有胖有瘦，有美有丑，“就像大马路上的普通人。”

　　皮娜告诉这些演员：你们在舞台上要表达内心世界，不是展现舞蹈技术，而是要叙述故事。不用给观众留下专业演员的印象。

　　通过舞蹈表达内心世界，这是皮娜一直以来对舞蹈的理解和追求。

　　演出结束后，赵汝蘅他们到后台向皮娜表示祝贺。在赵用英文与其交谈时，皮娜喝着白葡萄酒、抽着烟，总是微笑地看着对方，慢慢地回答you are so nice(你真好)一类的话，并同意前往北京演出。她声音很小，往往需要使劲去听才能听清。

　　“大艺术家？她不是。她是一个温柔、慈祥的女人。”赵汝蘅对《中国新闻周刊》回忆说。

　　“感觉这个人是永远不会发脾气的，说话的声调一样，连走路都是慢条斯理的。”这是王爱平对皮娜的印象。

　　在去东京之前，赵汝蘅一行人已经做足了功课。听说皮娜作品的舞台布景都很另类——《康乃馨》铺满鲜花，而《玛祖卡FOGO》则放置了一个浴缸，他们特地带上了舞美人员一同前往进行现场考察。

　　舞台布景看似简单或者粗放，实际皮娜·鲍什对舞台的要求极高。《春之祭》的舞台布置成一片人造的林中空地，必须铺满一种不伤害演员脚部的特殊泥土。土壤进口相当麻烦，赵汝蘅回国后找了许多土壤样品，都不合适。最后，只能费劲周折，让乌珀塔尔剧团把大量泥土带来中国。而《穆勒咖啡屋》舞台上需要的椅子，也是做了又改。皮娜剧团的技术人员之前专程来京好几次，查看舞台条件，“像这些技术性的问题，我们事先谈过无数次，”赵汝蘅说。

　　乌珀塔尔剧团一共67个人来北京，所有演员一人一房间，开销很大。中央芭蕾舞团拉来两家商业赞助，又跟德国大使馆、德国歌德学院(非营利性协会性机构，从事对外文化交流活动)沟通，后者立即给了他们一些资金支持，并吃惊又激动地表示：“皮娜·鲍什居然被你们请来了！”

　　舞蹈是她唯一的表达出口

　　赵汝蘅很看重这次来之不易的演出。解决了资金问题，她开始担心中国观众在观看舞蹈时不准时到场、大声嚷嚷的坏习惯，更担心所选剧目难以被观众接受。

　　《春之祭》的曲子很有名，编排也好，动感十足，肯定能被认可；而赵汝蘅和王爱平等人在东京看到《穆勒咖啡屋》时，他们对这个舞蹈动作不多、哑剧一般的颠覆性舞剧，都有一些顾虑：首次演出，这样的剧目会不会太另类、太沉闷？

　　皮娜·鲍什的舞蹈一直是饱受争议的。她的很多作品都遭到了“看不懂”的评价。创作初期，她还被人吐口水、扯头发。1979年，她首次在加尔各答演出《春之祭》时，女舞者部分身体的裸露还导致了印度教信徒在现场暴动，迫使表演中断。

　　赵汝蘅和同事曾向皮娜提出，选择其他的剧目代替《穆勒咖啡屋》，对方很坚持地说，“这两个剧目，要来就得一起来。”

　　此外，皮娜·鲍什在公众中鲜为人知也是她所担心的。即便是舞蹈圈里的人，也只是“知道”皮娜其人，只怕也还是不熟悉。

　　出乎意料的是，跟戏剧、美术界的朋友沟通后，很多人对赵汝蘅表示自己对皮娜·鲍什的舞剧抱有极大的兴趣。于是，她想邀请一批渴望能与皮娜交流的知名文艺人士，在演出前一个月办一个“大师对话”座谈会，为演出预热。

　　通常皮娜是不参加类似发布会的，但这次她却出乎意料地合作。进场后，她谦虚地自我介绍道：“我叫皮娜·鲍什，是乌珀塔尔舞蹈剧团的编舞。”随后，对每个人的提问她都尽可能地作答。

　　在舞蹈演员沈培艺看来，皮娜的回答里总是带着一种自由的风范，不羁、洒脱；而表述方式则是理性的，直接而简短。“她说话很富哲理，就像她的舞剧里一样，加入了很多思考。”

　　尽管皮娜很配合大家，但濮存昕表示，自己一直在观察皮娜·鲍什，但一直没观察出什么来； 他很想知道她在想什么，但最终都不得而知。

　　确实，外人从不能轻易看穿这个黑衣女人的内心世界。“我认为她不是不善于表达，而是不愿意表达。”沈培艺对《中国新闻周刊》说。“她活在她的每一个作品里”。

　　每个人内心表达的出口不一样，或许，对皮娜来说，舞蹈才是她唯一的出口。

　　皮娜从小就拥有超群的舞蹈天赋：可以把一条腿环绕在脖子后面，将自己的身体完美地打结，被老师称为“蛇人”；不但如此，皮娜对舞蹈的呈现方式也总是有独特的想法。她29岁就打败著名编舞家格哈德·博纳及约翰·诺伊迈尔，以她的第二出舞作《在时光的风中》获得德国科隆编舞大赛大奖。

　　1973年秋天，32岁的她接下乌珀塔尔芭蕾舞团的总监工作，并将其改名为“乌珀塔尔舞蹈剧场”，开始了朝向当代舞蹈的改革。那时，她就对舞者们说：“我在乎的是人为何而动，而不是如何动。”这句话俨然已成为现在德国舞蹈剧场的信条和教义。

　　《春之祭》后的第二年，《七宗罪》让她“达到彼岸”，真正完成了从现代舞到舞剧的转变。随后，她逐渐把形体、人声、音乐、影像等舞台元素都调动起来，打破一切艺术的界限，以探索舞蹈与戏剧结合的可能性。《穆勒咖啡屋》正是其中的代表作品。

　　在此期间，德国的舞蹈艺术重点也从古典芭蕾移到当代舞蹈，关于舞蹈的一个崭新的纪元从此开始。

　　在不同的作品中，每个观众看到的皮娜·鲍什也是不一样的。瓦格纳中国协会秘书长音乐评论家刘雪枫描述《穆勒咖啡屋》对于观者来说是“永远感同身受的精神涤荡”，而当舞者们反复跌倒和摔打时，天桥剧场里一些十来岁的孩子在台下嘎嘎地笑了起来。

　　演出结束后，皮娜·鲍什对王爱平说，那些小孩让我知道，每个人对舞蹈的理解都不一样。

　　或许这也是两年前那四场短短的表演中，已逝者皮娜·鲍什希望传递给中国观众的：舞蹈也可以表达出无比丰富的内心。★