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山高水长 谈孙颖的“汉唐古典舞”和他的当代艺术贡献

2015-1-7 10:11| 发布者: 青藤| 查看: 5184| 评论: 0|原作者: 王海涛
摘要: 山高水长——谈孙颖的“汉唐古典舞”和他的当代艺术贡献作者:王海涛本文获第八届中国文联文艺评论奖文章类二等奖内容摘要:孙颖,我国现当代民族舞蹈体系的创建者,他独特的艺术语言和审美意象成为其学科标志,富有 ...
山高水长——谈孙颖的“汉唐古典舞”和他的当代艺术贡献
作者:王海涛
本文获第八届中国文联文艺评论奖文章类二等奖

内容摘要:孙颖,我国现当代民族舞蹈体系的创建者,他独特的艺术语言和审美意象成为其学科标志,富有新意且意味深远。本文从理论研究、实践探索以及教育三个层面来系统的阐释孙颖的民族舞蹈追求,剖析他付诸一生的“汉唐古典舞”(中国古典舞流派)及其艺术贡献,诉说孙颖先生在中国古典舞这条道路上“另辟新径”的缘由与信条,以告慰远去的大师。山高水长,唯有继承其遗志方能在这条事业道路上走的走的更坚实、更深远。

关键词: 孙颖;历史资源; 唯物科学; 理论研究价值 ;实践探索价值; 教育价值



一、引言

孙颖先生是北京舞蹈学院建院元老之一,著名的舞蹈理论家、编导和舞蹈教育家。曾发表《试论中国古典舞》、《再论中国古典舞》、《三论中国古典舞》、《天足与小脚时代的分歧》以及后续出版的《中国古典舞评说集》等论著;自上世纪八十年代开始创作实践部分,其代表作舞剧《铜雀伎》正是对古代历史资源的解读和开发之作,后又有“寻根述祖谱华风”的系列创作,对舞蹈断代史的“艺术考古”和开发创作;新世纪伊始,孙颖先生受聘于重庆大学开办舞蹈专业,任舞蹈系主任,推行自己的“新古典之风”。后又与天津音乐学院创建了这个学科体系的第二个舞蹈系,最为代表的还是于北京舞蹈学院设立的“汉唐古典舞教研室”,这个“汉唐古典舞”的学术称谓在无声与附和之中变的顺理成章,在名与实的印象与实践中开始了它的潜行,自二零零一年第一个本科班的招收开始,标志着中国古典舞的另一学派的成立,同时也在默默的做着从支流从属向主流地位的挺进。

孙颖先生的舞蹈价值观向来遵从科学,他以历史唯物主义和批判现实主义的哲学观点来解决中国古典舞的形式和审美问题,其核心观点有三:一是继承观,在中国古典舞向古代资源的纵深问题上,是死守戏曲中京剧昆曲两个剧种,有限定的继承呢,还是广开资源尽力全面的探索传统,研究古代;第二是发展观,在现行的中国古典舞戏曲流派(亦称作结合派),是继续走“结合”的路呢,还是自主创新在我们的文化母体内创建中国自己的民族体系;第三是价值观,民族舞蹈究竟是一门文化,还是所谓“高精尖”的技法、技术组合;创建当代古典舞的意义是在世界舞坛上树起一面中国旗帜,不搞中外多元拼接,只求技术效应而排除文化属性。同时也坚定了创建中国古典舞体系的指导方针,舞蹈作为文化的一个层面同样需要回归到文化母体中去,不能简单的就舞蹈论舞蹈,更不能偏向“技术化”的导向,这在孙颖先生的著作中频频提及,其学术价值和教育价值都体现在他的治学传教中,笔者系孙颖先生于北京舞蹈学院首届学生,毕业后继续追随先生在重庆大学做实践教学研究和理论整理,经过十年的研究,总结了很多孙颖先生的艺术价值和智慧火花,希望通过这样的探究能对他的民族舞蹈贡献做出更多的阐释,包括孙颖的艺术教育价值,这和他的理论研究价值、实践探索价值合并为系统论的三个支点,展示出一个全面的孙颖和全面的艺术大家。


二、孙颖的理论研究价值

孙颖的博学与他的挫折人生密切相关,不管是最早的另辟新径还是错划右派都与他的学问有关。孙颖先生原籍河北省博野县,1951年从事专业舞蹈工作,在中央戏剧学院舞蹈运动干部训练班毕业后,留校研究中国中国古典舞,1954年毕业于文化部北京舞蹈学院舞蹈教员训练班,后担任北京舞蹈学院中国古典舞教研组副组长。1957年被错误的定位右派,发配北大荒劳动改造长达21年。命运的不公对当时年轻的孙颖而言是灭顶的,在那个年代里让满腹志向的孙颖几乎看不到出路,这些都没有打垮他,而是忍辱负重、重整自己,去积极的面对自己的未来,同时更加坚定了他对于舞蹈的文化态度与历史观。孙颖回忆:“在劳改的21年里,读书是非常困难的,每天从事重体力劳动,顶着星星出去,披着月亮回来,放下工具读书时往往一两行读下来,人就非常困乏、疲劳,就在那时我咬着牙把中国的二十四史啃下来”[①];从此,孙颖开始了备受磨难的劳改生涯,尽管又苦又累,但心灵深处对艺术的追求不仅没有泯灭,反而更加强烈,不顾体力的极度疲乏坚持每天练功,以保持一个舞蹈家的体能素质。年轻的孙颖立志从历史资源中找到答案,给自己一个“名分”的平凡。这正是孙颖理论学习的第一步,逐渐形成了他系统的理论体系。除此孙颖还详读王国维的《宋元戏曲史》、日本汉学家青木正儿的《中国戏曲史》、周贻白的《中国戏曲史》以及《史记》、《中国哲学史》等著作,正因为孙颖相信唯物科学,哲学、美学、造型学、考古学、音乐、工艺都是是重要的依据,所以在面对中国古典舞的建构时就必须从它的母体中寻找,从历史中找到出路,这正是印证孙颖核心价值观——“继承观”的指导思想。

孙颖的“继承观”就是对历史资源的辩证取舍。首先对历史做出系统的认识,从舞蹈的原点出发,然后梳理整个历史流程,再以此基础进行辩证的取舍,才不会漏掉和歪曲历史的真相和舞蹈的真貌。汉代为什么会有古拙有力的造型,还有翘袖折腰的巫楚基因,以及那游动不定的动势与力量对比,就要从汉一统的“以大为美”、和“以俗为尚”的突破口去研究,它的翘袖折腰要与俏丽清新又要从南北文化的融合中找到答案,诸如此类;还有,为什么壁画、画石画砖中的上肢身体造型那样的多变,那样的自由生动,孙颖不只对比做了断代史研究,还做了溯源的依据调查,孙颖指出:“‘龙飞凤舞’是我国民族舞蹈惯用的形容,其实也是言之不过的写照。粗浅的所起中国舞蹈的特点,恰就是屈曲的肢体和两只飞舞多变的胳臂。如果说任何民族的文化和任何一种文化,都曾经浸染着动物性的历史过滤,那么古东夷族鸟图腾的氏族部落当是造就我国舞蹈有两只活跃‘翅膀’的远因和基因”[②],可见孙颖对中国古典舞的理论研究有多么的严谨,从原始时期出发,从文化的发源开始延展,领略和审阅着对青铜文化时代的人面浮雕方鼎、兽面铜钺中的美,对马王堆汉墓丁字幡、狂涛叠卷的兽头怪人彩绘中的美,对唐王破阵乐十部伎中的任何一种、吴道子地域变相中的美,对宋代的扑旗子、变阵子、五圣刀、跳钟馗和目莲探母变文中的那些罗刹夜义鬼母丧门中的美,通过这些个性美的体现正是构成了中国舞蹈美学的因子,同样也是中国古典美学的基本成分;他还品读了《离骚》、《天问》、《九歌》楚汉艺术的浪漫主义情调,建安文风,竹林名士,陶、谢田园诗、山水诗、李白的胸臆,李清照温庭筠的词情,明杂剧的《窦娥冤》、《红梅阁》、《牡丹亭》的戏剧情节,这些同样支撑着孙颖对中国古典舞的气韵与美感的把握;再广还延伸到古典哲学史上的诸子百家,文学史上的先秦古文,太史公笔触,六朝骈俪文,唐宋新古文,清代八股文等文学典范,从文学中验证和反观时代风貌和舞蹈的气质,所有的这些构成孙颖的民族舞蹈理论体系,这是孙颖理论研究的继承观体现。

孙颖的继承观不是一味的继承,还必须带有批判的精神去看待全部历史讯息,对资源进行取舍。同样是中国古代女性,却也有着根本的不同,比如天足时代和小脚时代的鲜明对比,孙颖对此赞扬汉唐时期的宏放精神,舍弃病态沉闷的小脚形式,认为小脚的扭捏步态难以体现天足时代所创造的传统精神和审美情趣,孙颖对中国古典舞的建构也持此态度,提出:“脚要放开”、“心要解放”、“手要广取”,绝不能把小脚时代的艺术形象、文化气质作为中华民族所创造的优秀传统加以保存或稍事修饰变为“解放脚”,更不不能让古典舞的脚步处于沉郁、局促、紧缩甚至萎靡的基调中,这种病态美早就该舍弃,不能成为支撑中国古典舞流动美学中的步伐基础,更展现不出整个中国古典的流动之美与各种力量、轻重、急缓的对比之美。受此影响的病态情调和难以激动、没有性格差异的女性形象也是小脚多带来影响,所以要解放。这就是他的批判继承观,用严谨的史学态度来对待艺术。

孙颖的理论研究价值是孙颖学科体系中的第一步,他对于舞蹈的文化认定和研究方法也潜藏着巨大的价值,可总结为三点:一是强大的民族自信心,给民族舞蹈一个肯定的态度,打破了过去认为“古典舞不属于古代”的论调;二是科学辩证的“艺术考古”,利用文史的学习来打开厚重的资源库,以及“二重证据法”等纵横的对比研究;三是提供给后人的指引,以空前的实践开垦出一片探索的未来,也成就了自己建设民族舞蹈的宏伟之业。


三、孙颖的实践探索价值

一个连演十余年的《踏歌》可以让世人通俗的了解到孙颖的古典舞,一部跨越二十多年《铜雀伎》两度震动业界。1987年孙颖亲任总编导,由中国歌剧舞剧院排演的大型舞剧《铜雀伎》虽是孙颖先生的处女座,却代表着他对于中国古典舞历史挖掘和资源激活的全面启动,在那个“复古”的时代气候中显得独具特色,当时有:“湖北作为楚国故地,一展《编钟乐舞》的柔美;河南作为汉墓画砖之地,现《汉风》雄姿;陕西作为盛唐京畿所在,一示《长安乐舞》的英气,山东的《祭孔乐舞》和北京的《清宫行》也翩然而至……应该说《铜雀伎》作为一种系统的中国古典舞的语言建构,它把历史带入现代的行为作为对中国古典舞历史遗存的改造,本身就具有十分重要的现实价值。” [③]仙逝的中国舞蹈泰斗吴晓邦老师对他的古典情结作出了“一往情深”的评价。于此孙颖的实践教学也在积极的进行着,把这样一种文化和民族舞蹈体系尽早的融入到教学推行的洪流中去,所以在北京舞蹈学院的“汉唐古典舞教研室”就成了这个专业的代表,向全国发出各种新闻、新作和重大抉择。

《踏歌》是孙颖最为代表的女子舞蹈,其清新闲雅的气质和古风古朴的形式引领了当时的学术流行。“《踏歌》以今人的视角,借春日踏青的古俗,淡出淡入的表现古代少女寄情于春光里,去呼唤从古至今人们渴盼的精神觉醒与心态松弛。……人们边看《踏歌》心里就会升腾起诗境、画境”[④]。编导通过对魏晋南北朝的史学研读,还原一个属于那个时代的精神面貌和自由追求的理想。从神情上看,他们畅快自然、俏丽娇羞,但是又难掩那种孤傲和自赏的气度,舞者顺拐顺变的动律很有新意,动势的主动倾斜造成一种极大的失重让人感到一种追求和进取之感,语言上边走边扭的特性又有那么几分慵懒,加上三步一踏、跺地失重,然后接造型的短句式连接更是舞蹈语言的一个创造。再加上“若来若往”、“若仰若俯”、“罗衣从风”、“长袖交横”的史料激活,更使舞蹈做到一个极致的表现,也成为此风格主题的巅峰之作,致使十余年经久不衰,愈演愈烈的效果。《踏歌》的成功不仅是获得了首届中国舞蹈“荷花奖”金奖的最高肯定,更是开辟了一种新的领域,它实践价值远远影响着后面的创作和发展走向,通过孙颖先生的史论学习与艺术创作的联通更给很多编导打开了新的视野,让中国古典舞的工作者更坚信自己的文化资源中可以做到激活,科学的激活就是对待史料的最大价值和当代发展的意义。

《铜雀伎》是上个世纪八十年代继《丝路花雨》最为成功舞剧,它在众多“仿古”的剧作中独样而意味深长。我国第一批舞蹈大家、新中国舞蹈事业的奠基人吴晓邦先生(孙颖先生的导师)在观赏完舞剧后作出肯定,比如在如何挖掘、继承和发展中国古代舞蹈的传统上,《铜雀伎》的演出做出了有益的尝试。舞剧编导注意探索民族舞剧中最本质的东西——民族精神,从民族传统的美学思想、文化气质、艺术风格、生活习性、哲学思想、伦理道德等诸方面来寻找这个时代民族精神的‘熔点’,并加以整体和综合的表现,形成了该剧的独特气韵。正是有了这样的根基,所以这个舞剧在内容和形式上基本是统一的。同时舞剧在其叙事手法和语言结构上都是具有独创性,在民族舞剧的创作中做出了一条最具民族化的实践方法。《铜雀伎》摆脱了泛泛的爱情故事、直白的划分美丑,或者以抽象的概念、大块的情绪作为舞剧创作最高境界的倾向。他没有仿套西方的表现形式,摒弃了编排的程式和感官刺激,而是从文化格调和艺术情趣上出发,和那个时代的舞剧创作划开了界限。与当时的,舞剧创作走向拉开了很大的距离,当时流行着:“写武王伐纣的动机是起因于武王爱上女奴明玉,《封神演义》的神怪思想和女人是乱政祸根的旧史观念,也缺乏批判的搬入舞剧中。秦始皇营造兵马俑竟然是为了纪念扫平六国的死难将士。而上古神话中的射日英雄羿,则因与嫦娥在新婚之夜,插入野心夺权的蓬蒙,构成上古社会的三角误会,并从而形成射日英雄的悲剧。几部反应吐蕃时代的历史舞剧和神话剧,从文化气味上几乎看不出与近代青藏的时代差异。若干反应兄弟民族历史生活的神话传说剧,不仅在服饰上也穿紧身袄,以欧美绅士风度作为边陲林莽间兄弟民族的艺术形象……在素材的运用上,有的舞剧表现的是先秦,却安排了到汉代才出现的,而且是东汉才流行的踏鼓”[⑤]。这一高一低的创作对比和这尊古与信古的虚实中透露出一个基本观念,就是中国的舞剧该怎样表现,中国的舞剧该运用怎样的形式和语言,仿照和照搬都不能解决问题。

孙颖在自己的创作观中谈到先形象后语言的顺序,孙颖先生更是借用古代哲学思想中的“澄怀味象”来表达自己的创作观,不能先入为主的夹杂过多的非主体成分,这样,抛弃一切影响主体形象创作的因素。其次才是语言,在《铜雀伎》语言的创作上,更是独辟蹊径,淘汰旧有的训练语言,孙颖先生有言到:“我的苦恼恰是由于现在古典舞训练体系所造就的艺术素质和能力,不能适应我的要求,使得《铜雀伎》的女性仍然不能彻底放开裹着的脚和束缚的心灵,体现出我心中的汉味。譬如重心倾斜,走向的突变,必须具有速度才能完成的,在流动过程中的造型,以及顿挫有效的动作棱角,缓慢动作的弹性、力度,节奏的突然变化,以及朴拙的味道、情态,而特别是狂放、坦荡的胸怀,几乎都有难以切合的距离”[⑥]。对于语言创造他还说:“造型艺术、表演艺术都有形象的酝酿和创造,编舞,一旦在创作思维当中出现了,或者‘捕捉’到了形象,常常会激发、引动创作欲望,几乎是创作历程的第一个程序,也是创作的核心工程”。在这样的语言背景下创建民族舞蹈的训练体系(有别于旧有的学科)就显得迫在眉睫了,在体系前期的筹备和酝酿期间,孙颖完成了各种课程的大纲和学科的构想,在总结自己的理论体系时就必须通过自己的实践创作来表现,也算是力证;在理论的储备和实践的收获之后就必须完成隶属于体系之下的训练体系这一课题,因此,孙颖的中国古典舞学科也在积极的筹备着。



四、孙颖的艺术教育价值

孙颖先生是一位诲人不倦的教育家,他始终都以教师为高尚职业,以培养人才为自己的首要职责。在他的精心指导下,北京舞蹈学院中国汉唐古典舞的学科建设和人才培养取得了丰硕的成果:2008年,“中国汉唐古典舞人才培养模式”被国家人事部、财政部、教育部、文化部评为“人才培养创新实验区”;2009年汉唐古典舞教研室(孙颖所带领的教学团队)建设“以文化型教学为主导,完善汉唐古典舞教学体系”被北京市教委评为教学成果二等奖,现如今孙颖所一手创建的中国古典舞(汉唐古典舞风格)学科体系成为国家级精品课程,更属可贵,其中潜藏的巨大价值也会在这后续的几年中慢慢的被关注、被重释、被推行。
孙颖的艺术教育强调学习的自主性。

孙颖把学生的思辨性、自主思维的能力放在他教育的第一位置,重视对学生知识体系的培养和综合素质能力的建设。让学生知道舞蹈是一门文化形态,在学习舞蹈的表演和编创时必须把文化基础提升起来,这样才可以让中国古典舞的历史价值和当代神韵得以体现。所以孙颖先生对学生的培养先从文化入手,读史书、阅古籍是学生的基础工作,进博物馆和田野采风是学生自我建构的重要途径,还有各种编创课程,从理论到实践,再回溯到理论验证中,让学生得到丰满。
《中国古代舞蹈教程》是孙颖力求激活资源的主干,这门课程是从实践的角度,运用古代的典籍资料和文物中的形象资料,以历史唯物的立场、观点、方法,抱着批判继承的态度接续历史流程,又以现代人的艺术观、历史观谋求发展,将躺在书本里的“舞蹈史”激活,孙颖先生把漫漫历史按照古代舞蹈发展的文化板块及不同时期的经典作用分成了若干个断代部分,进行细致的断代研究。断代研究分为:原始舞蹈、三代、先秦、两汉、魏晋、南北朝、隋唐、宋、明清戏曲舞蹈九个部分;然后再横向展开具体的几个研究步骤:首先是理论研究,对一个朝代展开横向研究是深入这个特定历史时期的直接途径,这个过程也是对大学本科的社会科学理论和文化素养的充实,以汉代为例,对汉代的了解就必须从汉代的疆域研究和统治体制研究开始,汉代的礼仪、习俗、节庆、婚丧风尚、衣食住行研究,汉代的哲学思潮(董仲舒的今文经学、老庄、王充《论衡》的无神论)研究,汉代的天地观、鬼神信仰、神仙家、方士、汉代的巫术信仰和汉代的宗教研究,汉代的文学风格(汉赋、古风十九首和《乐府诗集》)研究,最后用汉代的相邻艺术的特色(工艺、建筑、装饰、绘画、服饰、音乐)研究、百戏研究来反证时代共性,通过以上若干个层面的子系统研究才会产生对汉代艺术美舞蹈学的系统认识,这是第一步;第二步则从动脑到到手,仔细解读文物中的形象资料。经过从社会科学理论的学习之后,再去接触考古学所提供的舞蹈形象资料,运用第一阶段的社会科学知识,去辨认形象资料的时代特色,进行专业性的解读,抓取具有典型性、代表性的动态物资和静态舞姿的词性归属,从单词开始,试图各种流动的尝试,推敲出和气韵风格相和谐统一的流动,再过渡到造句,然后是舞段……这是孙颖先生对于艺术学习和创作的核心理念,也是培养学生自己动手、主动思辨的途径,是学习和研究相结合的培养模式,这一理论在孙颖的学生中得到了极好的表现,其本科生已做完“汉代”、“魏晋南北朝”的系统研究,研究生也出版了《汉代舞蹈概论》一书,还有《逍遥》、《贵妃醉酒》、《金刚力士》、《竹枝词》等剧目的创作,都是这一系统方法的展现。


孙颖的艺术教育强调学科的自主性。

孙颖先生始终强调:“汉唐古典舞是从文化这条通道走进古典舞,所以一直强调古典舞的民族文化品格,既关注形式的文化属性,追寻形式这个载体的文化内涵,也不忽略技术、技能的专业价值”。因为强调了古典形态中的形式、审美、风格、乃至气质的一元化原则,训练体系和教材的制定也必须贯穿着既培养技能技巧的技艺层面、也同时培养艺术风格、文化气质和审美感情的精神建设,所以语言体系的创造和建构就是核心点,为此孙颖设置了他的培养体系,除以上的《中国古代舞蹈教程》课,还有《中国古典舞基训课》这一语言体系的主干课程。

《中国古典舞基训》采纳的是历史的综合形态,是以汉、唐和清代戏曲舞蹈为支柱,广纳我们所能发掘到的历史资源,解读汉唐文物中的形象资料作为形式规范的主核。舞蹈造型、流动气韵和这两个时代优秀的文化精神作为审美的文化底蕴,在充实其他时代的资讯,关注如魏晋风度等足以影响或作用于形体形态的古典风范。将清代戏曲舞蹈返还,融合于历史母体,也作为激活文物形象的一种因素。同时还参考古典舞孪生兄弟——民间舞的活跃、生动,对节奏、对速度的处理方法,形成包括技能、技术和风格、文化心态、形象以及审美感情一勺烩的训练教材。强调民族化,强调从历史传统的续接,强调我自成章,强调文化特色。一切从“我”出发,不做形式、文化气韵的模仿。没有芭蕾的集中脚位那种超常的重心形式,在课堂的训练训练程序中就废除了扶把联系。课堂结构,也没有贯穿于四年的模式,随着年级调整,并按需要的设置每个训练单元。譬如从塑性、重心、平衡、速度力量、跳、转、翻,想在流动中训练重心、平衡、训练速度、训练气息、侧重肩胸、侧重腰臀,再课堂结构调整为上肢、下肢、气韵、心态,从而再转向意境化、情绪化、个性化以表演为主的终结阶段。已非一个不变的课堂结构用之于本科四年。从概念上不把专业技能视为单纯的转、翻等技巧。技巧要训练,但也更为重视舞蹈语言的流动连接能力和文化心态、文化气质,也就是审美感情的培养。坚持学科的自我建构能力,不需要借助芭蕾的惯有模式,通过本民族的文化因子来建设学科,这是孙颖先生的学科自主观点。
孙颖的艺术教育强调学问的民族性。

孙颖先生强调学问的社会服务价值,强调艺术对于民族情感的熏陶与引导,主张建设爱国、爱家、爱人的理念。认同舞蹈艺术应为中国特色社会主义服务,应有为民族功利服务的职能。曾说:“古今中外的艺术都难以超出这两个选择:一个是为政治、为民族功利服务;一个是为艺术而艺术。为政治、为民族功利服务并非让艺术去诠释政治,而是通过艺术审美参与精神明文明建设,什么美、什么不美,哪一种美更有利于激发爱国主义情操,更有利于民族的亲和、凝聚、有利于树立自尊、自爱、自强的民族信念和强国之心……其中就贯穿着政治,就贯穿着思想、立场和态度。”这就是民族艺术的当代价值,利用古代舞蹈中的积极因素与大美气质来辅佐政治教化,起到以礼来安邦的政治目的,同时又不依附于其中,体现着自身的艺术魅力,用民族自由的资源建设自己的民族体系,来体现属于中国独立的艺术美感,所起到的文化共鸣与感染力是其它外来艺术与拼接艺术所不能达到的。

对于人才的培养,孙颖强调以情感导入,先让学生认识到作为一个中国人该有的自信与自尊,肯定这一态度是其他所有的基础,做学问也好,搞研究也罢,都应回归到一个怎样的人,呼唤今人的爱国之情,然后以大家的道德品行作为示范,用自己的执着与奉献带领着学生打开一扇扇通往文化追求的宿地。让学生自主的找到做学问的价值,以及怎样的学问才是今天最需要的贡献,这是他大家的气度与智慧,也完成了他在世八十年的探索之行,最终实现了一个民族舞蹈工作者该完成的一切。

结语:孙颖的一生可谓是现当代民族舞蹈创建史的见证,他作为我国最早的建设者,也是第一位提出新思路和改革的人,用他一生的学习来检验他的追求,他用所有奉献来实现了我们的共同信仰,他的继承观与发展观问题,他的形式与审美问题,都是留给我们的巨大财富,他用一生的教育赢得了世人的认同。然而我们做的仍然不够,斯人已去,后人唯有继续前行,勇闯于这条充满荆棘的事业之路,才可实现民族舞蹈的当代大美,前行、前行、唯有前行!


参考书目:
[1]孙颖.中国古典舞评说集[M].北京:中国文联出版社, 2006.8.
[2]张素琴,吴宏兰.把握民族风格,激活传统文化——苏珊与孙颖舞蹈录[J]//北京舞蹈学院学报.2005(01).
[3]孙颖.臆说﹒琐谈[J]//数字中国网站http://www.china001.com/show_hdr.ph.
[4]马福强.试论汉唐舞的新中国古典舞精神[J]//艺苑.2008(02).
[5]百成.踏出春光一片[J]//东莞舞网论坛
http://www.dgww.cn/forum.php?mod=viewthread&tid=11431
[6]骆璋.舞剧〈铜雀伎〉的文化个性[J]//文艺研究.1988(04).
[7]潇雨.孙颖的民族舞蹈观[J]//北京舞蹈学院学报. 2000(11):27-35.


[①]张素琴,吴宏兰.把握民族风格,激活传统文化——苏珊与孙颖舞蹈录[J] //北京舞蹈学院学报.2005(01):88.
[②]孙颖.臆说﹒琐谈[J]//数字中国网站http://www.china001.com/show_hdr.ph.
[③]马福强.试论汉唐舞的新中国古典舞精神[J]//艺苑.2008(02):37-38.
[④]百成.踏出春光一片[J]//东莞舞网论坛http://www.dgww.cn/forum.php?mod=viewthread&tid=11431
 
[⑤]骆璋.舞剧〈铜雀伎〉的文化个性[J]//文艺研究.1988(04): 101-106.
[⑥]潇雨.孙颖的民族舞蹈观[J]//北京舞蹈学院学报. 2000(11):27-35.

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