请问如何在舞蹈作品中塑造人物的形象呢？

zhankai158

请问如何在舞蹈作品中塑造人物的形象呢？   请大家多多的谈谈你们的看法，就好说能说的一套一套的。谢谢。。。。。

紫水晶_fengli

呵呵 好像又是在写论文吧 搜索一下呗

zhankai158

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训管就是训管，这都被你猜到了。帮帮忙啦。摆脱。

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都叫你搜索啦 再说你们上可没讲过吗？教科书上也有呀
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紫水晶_fengli

舞蹈思维和舞蹈形象（1）
2008年08月15日来源：北京文艺网发表评论作者：隆荫培

    一部舞蹈作品的产生，通常是舞蹈家在现实生活中受到某种事物、某种遭遇、某种情景的强烈感染、启触，然后用舞蹈的手段表现出来的结果。舞蹈作品的创作过程，实际上就是舞蹈家在    一部舞蹈作品的产生，通常是舞蹈家在现实生活中受到某种事物、某种遭遇、某种情景的强烈感染、启触，然后用舞蹈的手段表现出来的结果。舞蹈作品的创作过程，实际上就是舞蹈家在各自世界观、艺术观的基础上，贴近生活，感受人生和艺术地表现人生、评价人生的过程。一般来说，一部舞蹈作品的创作过程，可分三个环节：一、对生活的观察、体验和感受；二、舞蹈艺术构思；三、舞蹈艺术表现。在包括这三个环节的整个创作过程中，即舞蹈家从感受生活萌发舞蹈的创作动机开始，到将一个舞蹈作品搬上舞台，通过舞蹈演员的表演，成为被观众接受的审美对象为止，都在紧紧地围绕着一个核心问题，或者是说从头到尾贯穿着一个最高任务，那就是：以独特的舞蹈艺术思维构建熔铸生动鲜明的舞蹈形象。

    舞蹈思维就是舞蹈艺术思维或舞蹈形象思维，是形象思维在舞蹈创作中的特定思维方式。“形象思维”是文艺界、美学界讨论得很多的一个重要问题，众说纷纭，争论颇多。比较一致的看法是：形象思维又称艺术思维，指作家、艺术家在观察生活、吸取创作材料直至具体创作过程中所进行的思维活动。艺术思维循认识的一船抓律．即由感性阶段发展到理性阶段，达到对事物本质的认识。但艺术思维又有其特殊规律：它不是抽象化的思维，始终不脱离具体的形象，而只是舍弃偶然的、次要的、表面的东西。作家、艺术家的艺术思维是在对现实生活进行深入观察、体验、分析、研究之后，凭借种种具体的感性材料，通过想象、联想和幻想，伴随着强烈的感情和鲜明的态度，运用概括集中的方法，构成完整而有意义的艺术形象，以表达自己的思想观点。

    舞蹈思维是艺术思维在舞蹈创作中的具体思维方式。由于舞蹈艺术是一种人体动作艺术，舞蹈形象是以人体为物质材料在运动中创造的具体可感的艺术形象，所以舞蹈思维最突出的特点就是以具体的舞蹈动作、舞蹈语言和舞蹈形象为思维材料来进行思维。

    舞蹈形象是运用舞蹈家的人体动作（即以人体为物质材料），创造出一种能够反映对象本质特征的、饱含主体情思、富于美感的飞舞流动的形象。鲜明生动的舞蹈形象应当具有典型性、直观动态性、情感性和审美感染性。它可以是一个特征鲜明的动作和姿态，也可以是一个以主题动作为核心的动态系统，甚至也可以指以舞蹈语言所塑造出的人物形象，因此，舞蹈形象是构成一部舞蹈作品的核心，是作品中最具有艺术个性因而最具有代表性的动态形象。

    我们这里所说的“对象”，其含义十分宽广，是指舞蹈家在广阔的天地里，含有某种生活现象、事物，人物的情感、情绪等等引起了舞蹈家情感的冲动以至浮想联翩，那么，我们说，舞蹈家所感触到的那个事物，那种情怀，就是这里所谓的对象。因此，这个对象，可以是人、神、鬼、怪，可以是物（有生物和无生物），可以是景（风、花、雪、月、高山、大海），可以是一片情思，可以是一点情趣，也可以是一种哲理。正因为如此，除了用自己的身体堵住敌人枪眼的英雄，或者在夕阳余辉中江边戏水洗发的傣家少女可以作为舞蹈的主人翁外，那天上的圣母、阴间的鬼妹、地上长出来的人参、深居海底的鱼美人、肩生双翼的雷震子、修炼千年(  的狐狸精，以及各种形态、各种品格的花、鸟、龙、蛇、山、川、海、石都可以成为舞蹈家赖以创造和加以表现的对象。因此，像对“西出阳关无故人”诗句引起的一片情思，对“阿诗玛，你在那里？”的一种怀恋，对老渔翁扑捉小金鱼的一种情趣的生动描写，对人生、命运所作的哲理性品味乃至对社会生活不良现象的抨击和挪偷，也都可以成为舞蹈涉足的领域。所以，对于一个“思接千载”、“视通万里”的舞蹈家来说，他所表现的对象应是无所不在，他所创造的形象也应是无奇不有的。

    开启舞蹈思维的原动力

    深入生活，感受人生，认识社会是开启舞蹈思维的原动力，是创造舞蹈形象的客观基础。

    一部舞蹈的创作过程，是一个认识生活、体验生活和投入舞蹈家的审美情感去表现生活的过程。认识生活是表现生活的基础，而深．入生活又是认识生活的必要条件。不贴近生活，不深入生活，就不可能正确地认识生活，认识不清楚生活的本质，也难于用舞蹈去正确地表现它。所以对舞蹈家们来说，应重视生活、贴近生活，这样才能感受人生、表现人生，这样的创作才能正确地反映生活，才会有自己的个性特色。如贾作光在20世纪50年代以后创作演出了一大批优秀舞蹈，1988年年底有关单位为他在北京举行了纪念演出活动，同时，研讨和总结他五十年舞蹈艺术生涯的创作经验。通过他的艺术经历可以看出他走的是一条贴近生活、贴近群众的创作道路。贾作光是满族人，生长在东北，年轻时代酷爱舞蹈艺术，曾跟日本现代派舞蹈家石井漠学习过舞蹈，后来在北京组织舞蹈团，并亲自登台演出，但由于没有足够的生活积累，没有来得及真正的同群众相结合，尽管他付出了艰辛的劳动，却未取得理想的效果。后来，他投奔革命，从东北到内蒙，逐渐同内蒙古人民有了紧密的联系，对蒙古族民间舞蹈艺术有了比较深刻的了解，这样他便创作出了一系列优秀的舞蹈，像《雁舞》、《牧马舞》等，甚至内蒙古人民都承认他的作品是蒙古族的舞蹈，还亲切地称呼他是“我们的贾作光”。另外，南京军区前线歌舞团的黄素嘉，曾创作过《丰收歌》、《水乡送粮》等优秀作品，她在音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》中编导了《春回大地》一场，由于她对江南人民的生活非常了解，所以舞蹈编得很有特色，如诗如画，生机盎然。还有陈翘、冷茂弘、黄石等，这些舞蹈编导，都曾长期的在人民群众中生活，所以他们创作的作品都有鲜明、浓厚的民族风格和生活气息。
在创作者体验生活的过程中，有一个问题特别需要说清楚，就是生活感受和灵感迸发的关系。有人说舞蹈创作不需要生活，只要有灵感和灵气就可以了，而且举出许许多多的例子，说某某人根本就没有生活，主要是凭个人的才能和灵气搞创作的。那么我们应该怎样认识这个间题呢？周恩来曾经把生活和创作的关系概括为“长期积累，偶而得之”。他说：“作品的产生，可以是偶然得之，但是这种偶然得之是建筑在长期的生活和修养基础上的，这也是偶然性与必然性的辩证统一。”这是经无数创作实践所证明了的真理。

    舞蹈编导们大都有一种感受，就是我们经常在这样的情况下搞创作，比如马上要举行什么比赛了，接受突如其来的任务要有针对性的搞一个作品，结果编来编去，就是编不出真正动人的作品来。后来不一定什么时候，由于外界的事物与大脑积累的生活相吻合、相撞击以后，编导的艺术思维，就像石油从打通的钻井中喷涌而出，舞蹈作品随即出色地编出来了。以上这种情况可以说就是灵感的呈现，但是这灵感实在是来自于生活的长期感受，并不是“神灵依附”的结果；如没有长期的生活积累，灵感是不可能出现的。

    我们认为，在舞蹈创作中“灵感”是有的，但却不是什么“天才”人物所独有的素质，而是编导者在长期深入生活中，经过锲而不舍的苦心探索并达到了一定的“火候”，又遇到某种机缘和启示之后，在艺术思维过程中产生的一种飞跃。如果没有足够的生活积累和探求，灵感是不会凭空产生的。这就是说“长期积累”是“偶而得之”的前提，“偶而得之”则是“长期积累”的结果。编导的艺术思维在长期生话中逐渐形成，而诱发这种艺术思维迸发的，则是“偶而得之”的冲动和灵感。而且，作者对某种生活越熟悉、越动情，他在这方面的灵感和冲动就会越活跃、越强烈，越容易创作出动人的形象。反之，就如黑格尔所说，“最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望天空，温柔的灵感也始终不光顾他。前苏联舞剧编导罗·扎哈洛夫也曾说过：“灵感—这不是一种不可捉摸的范畴，不是一种降福于舞蹈编导的天意，而是由于艺 零 舞 网术家认真地研究了人民生活中使他发生兴趣的素材，从而通过真实的现实主义的艺术形象再现出这种生活；而且不只是再现，更要预见到他所再现出来的生活在所创作的舞剧剧情进程中的发展，灵感就是这样的艺术家的一种特殊能力。’，这些话告诉我们：舞蹈家必须投身于人民的生活，要依靠勤奋扎实的劳动和积累来从事舞蹈创作，而不要把希望寄托于脱离人民生活的所谓“灵感爆发”。

    在深入生活过程中，舞蹈家还必须培养符合专业需要的独特的感受能力和观察能力。不同的艺术家由于专业不同和各自的艺术手段的差异，因此他们在观察生活时，注意力、着眼点也有所不同。如果说画家对生活中的色彩、线条十分关心，音乐家对生活中的音响、节奏感受最深的话，舞蹈家则对生活中人物的动作、姿态、节奏，以及自然景物的形态、动律具有特殊的敏感。这就是我们通常所说的“舞蹈家的眼睛”。舞蹈家凭借这双特殊的眼睛，去捕捉生活中富于舞蹈性的人、物、情、景，进而创造出美的舞蹈来。舞蹈家陈翘的经验有助于说明这个问题：一天，陈翘跟黎族群众一起劳动之后，拖着疲惫的身子，回到了低矮的茅屋里，真想倒头就睡，可是，当她看到年轻的黎家姑娘就着昏暗的炉火，毫无倦意地编织草笠的情景时，仿佛抓住了一把可以开启黎族姑娘感情世界的钥匙，又像看到通向黎家姑娘心灵深处的路标。顺着这个线索，她进行了大量的观察分析，终于了解到草笠这一生活用品在黎族姑娘中占有独特的位置：她们把情人从深山采来的野葵叶，精心地编织成轻巧的草笠，配上最心爱的彩带，成了一种别出心裁的装饰品，草笠质量是否精致，自然就是姑娘是否心灵手巧的标志了。在一个金色的黄昏，陈翘看到戴着草笠的姑娘成群结队从田间归来，她们顶着夕阳，绕过山脚，在河里洗脚嬉戏，整理鬓发……这些充满自然美的生活画面像催化剂一样，在陈翘的脑中，加速了创作灵感的奔突，终于从生活的土壤中，培育出一朵为祖国增添荣誉的鲜花—《草笠舞》。

    法国雕塑家罗丹曾说过这样的话：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人看过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”舞蹈艺术的繁荣发展不是也需要有这种眼力的舞蹈家吗？

    舞蹈创作的题材是丰富多样的，有的创作材料直接来自现实生活，也有的是来自间接的资料。例如历．史故事、神话传说等题材，作者只能借助于各种资料。历史舞剧《文成公主》就是根据有关史料和同名话剧以及流传在藏、汉两族人民中的传说创作的；舞剧《召树屯与楠木诺娜》是根据广泛流传在傣族人民中的神话传说和同名长诗创作的。在利用间接材料进行创作时，舞蹈家一方面要尽可能占有丰富的材料，并对其进行认真的把握和研究；另一方面也要以直接的生活经验来丰富补充间接材料。一般来说，舞蹈家占有的资料越多，个人的直接生活愈丰富，他对间接材料的理解就愈深刻，运用起来就会愈加自如。

紫水晶_fengli

             感觉是表达、理解和认识舞蹈的第一手段
     在舞蹈活动过程中有时会出现这样一种现象：“……某些舞蹈演员尽管身体和外表条件并不怎么样，但过去和现在都达到了艺术性很高的表演效果。而相反地，常常也有一些演员，他们身体和外表条件相当好，并且动作技术也很出色，却不能塑造出生动的、深刻动人的舞台形象……”（注）同样有些舞蹈者在平常的舞蹈活动中表现很好，但总在一些特定的时刻（比赛或考试）表现平平、反差很大——或者可以理解为缺少自信。解决这些问题的途径难道就只是反复练习、娴熟掌握舞蹈动作吗？动作的练习作为专业技术熟练的过程固然相当重要，同样重要的更是舞者自身心态调整成熟的过程，即：心理因素成熟的过程。故，有了好的心理品质便可以在相对短的时间内取得相对理想的效果。

感觉是表达、理解和认识舞蹈的第一手段

　　舞蹈是视觉艺术，由此，生活——编导——作品——舞者——观众之间的沟通与统一便是靠感觉来完成的。比如：生活中的某件事触动了编导，启发了其创作灵感，编导通过这种触动和灵感编创出一部舞蹈作品，即：将编导的感觉转嫁到自己的创作之中。而舞蹈作品落实在舞者身上时，由舞者脑中所产生的对作品理解的直观反映又产生一种感觉（二度创作），舞者以这种感觉来完成舞蹈作品时，在观众脑中作用的个别属性的反映同样产生一种感觉。如果生活——编导——演员——观众对作品的个别属性保持一致了，那么在这个连锁循环中，感觉就成立了。因为舞蹈活动无论是具教育意义的还是抒发感情感受的，最终是要展现给观众的。这都说明，当舞蹈画面作用于你眼睛时，你的大脑就产生了对客体的个别属性的反映，这种反映便是所说的感觉。
　　在语言文字或其他艺术手段所不能表达描述的情况下，感觉可以给我们一个基本的判断，好或是不好。因此，舞者对作品所产生的感觉应超于观众，然后引领、激发观众的审美感觉来表现作品：要调动出自己对于作品深刻的感悟，表现出作品内在蕴涵的真实情感，做到感动自己，自然可以感动观众。
　　感觉作为基础要素，在作品表现中是极为重要的，表现过程中的每个环节都需要以感觉去认知、掌握、控制、领会，没有好的感觉力就不能更深入的理解作品；没有了对作品的风格、情感、内涵的理解更何谈表现呢？要做到在舞蹈的表现过程中通过感觉去感受作品，去传情达意。

注意要贯穿在作品表现的全部过程中

　　注意是人们非常熟悉的一种心理现象，是在清醒的状态下不断出现的心理状态。舞蹈的注意作为一种心理活动，同样具有对一定对象的指向性和集中性。舞蹈注意的指向性是指在某一瞬间把舞者的心理活动有选择的指向于一定对象（动作、风格、情感）。这种被主体选择的客体便成为注意的对象，而其他没被选择的客体便成为注意的背景。如果舞者在表现作品时，把心理活动指向于角色，也就等于指向了对人物情感的刻画，那么，动作、节奏及其他没被选择的客体便成为“人物情感”的背景。这种注意的高度自主选择性可以为舞者直接地表现角色提供充足的心理准备时间，从而达到更理想的效果。这就提醒舞者在平时的训练中要全面的训练自己的身和心，将注意的指向性在平时的训练中分配清楚，使自己能更好地把握作品。
　　舞蹈的注意不仅是有选择的指向于一定事物，而且要以全部的精力去对待这一事物，使活动不断深入下去。指向作为选择，那么集中就是深入，即聚精会神、一心一意、全神贯注等。从这个意义上讲，可以认为注意的指向性和集中性是密不可分的。注意不仅表现在认识、表现舞蹈的科学规律和性质，而且还表现在情感体验的心理过程，其贯穿在作品表现的全部过程中。只有指向明确才能感觉到舞蹈作品的角色形象。只有集中投入才能更好的表现舞蹈作品的主旨情感。从另一个层面来讲，自信就是注意的指向性与集中性的完美结合。
　　由此，在舞蹈活动中应该重视注意这一心理品质的培养，有了好的注意品质更利于舞蹈活动的进行。

想象是深刻认知舞蹈作品的主要凭借手段

　　想象是舞者深刻认知舞蹈作品的主要凭借手段。在训练或表演舞蹈作品的过程中，想象对舞者的启发、引导、认知都起着重要的作用。
　　舞蹈的分类表现范围非常广泛，要表现人的思想情感，人与人、人与自然、人与社会及人自身矛盾的冲突等，塑造出可被人具体感知的生动的人物形象。那么，塑造形象最基础的出发点便是想象，也是我们常说的“角色构思”。比如：舞者要表现一部古代或非现时代题材的舞蹈作品，那么就必须依靠自己的想象，在整个作品中将自己分离成多个角色，不时地转换；现实是舞者本身不可能真实面对时代情节的现实性。这就要求舞者通过自己脑中已有的记忆表现及对作品客观现实的感知来塑造形象，或把直接感知的形象经过加工、改造，在脑中形成新形象，要把舞者置身于所创造的角色中去，基本与直接的途径是通过想象；因此，想象是舞者塑造形象的重要内容之一。
　　舞蹈表现范围的广阔性，决定了舞者对舞蹈全面真实实践认知的不全面性；想象能为舞者提供一定的认知背景，想象更能让舞者在表现作品时把思想感情集中注入到角色中去，使角色在作品中丰满、立体。如果舞者在表现舞蹈作品之前，通过想象将自己置身于特定的背景境地之中，将情感化为意象，以想象塑造形象来表达作品要传达的情感。那么，这种表现力一定会是令人感动的，因为舞者的真诚与投入奠定了塑造生动形象与表达真诚感情的基础。因此，想象对舞蹈作品形象的塑造、情感表达、内容表现等方面有非常重要的地位和作用。
作者单位：陕西师范大学音乐学院舞蹈系

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舞蹈艺术情感的体验与表现http://www.lwbao.com/wudaoxuelunwen/wdysqgdtyybx_684238.html

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