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晴天恨海深宫怨 ——独舞《丽人行》评析

2015-5-29 09:37| 发布者: 青藤| 查看: 3454| 评论: 0|原作者: 鸿昀
摘要: 本文对青年舞蹈家沈培艺根据余碧燕的《奴怨》,自编、自导、自演的独舞《丽人行》,作出了音乐学与舞蹈学综合层面上的解析。通过解析发现作品的成功主要体现为:1、将舞蹈、音乐、服装、灯光、道具等因素融为一体, ...
内容提要:本文对青年舞蹈家沈培艺根据余碧燕的《奴怨》,自编、自导、自演的独舞《丽人行》,作出了音乐学与舞蹈学综合层面上的解析。通过解析发现作品的成功主要体现为:1、将舞蹈、音乐、服装、灯光、道具等因素融为一体,突出舞蹈艺术的综合性;2、用外冷内热、外柔内刚、外淡内浓、外弛内张的对比手法刻画人物形象。

  关 键 词:独舞/《丽人行》/沈培艺/艺术手法/评析

  作者简介:鸿昀,天津音乐学院舞蹈系教授 天津 300171

  本文为天津市高等学校人文社会科学研究项目《当代中国舞蹈作品创作研究》(项目编号:20062310)的组成部分。

  独舞《丽人行》是舞蹈家沈培艺根据余碧燕的《奴怨》改编而成的表现中国古代宫廷女性内心世界的作品。由沈培艺本人表演,樊跃担任舞美设计。作品首演于1993年在北京举办的“沈培艺舞蹈晚会”。

  《丽人行》的音乐,选自唐代琴歌《阳关三叠》。原曲是以唐代诗人王维的七言绝句《送元二使安西》为主要歌词,并引申诗意,增添词句,将王维原诗歌曲《阳关三叠》发展成为曲调大致相同、词义逐层递进的三个段落:从第一段诉说背井离乡的行役之苦和交代自勉自珍,到第二段渲染“忧来思君不敢忘”,不觉泪眼望参商的依依难舍之情,再到第三段不忍别离的缱綣相思和“褐石潇湘无限路”的无望期待,以这种情感的递进,将离情别绪、难舍难分之情推向高潮。《阳关三叠》可以说是抒发离情别绪的佳品,自问世之始,就倍受文人墨客的推崇,如白居易的“相逢且莫推辞醉,听唱《阳关》第四声”(《对酒五首之四》);“最忆《阳关》唱,珍珠一串歌。”(《晚春将携酒寻沈四著作》)。刘禹锡的“旧人唯有何戡在,更与殷勤唱《渭城》。(《与歌者》);李商隐的“红绽樱桃含白雪,断肠声里唱《阳关》”(《赠歌伎》)等等。

  《阳关三叠》以我国传统音乐中特有的结构手法,在统一的音乐轮廓的基础上,以“‘局部性的’带有‘即兴性的’变奏、展衍和发挥”①的手法反复唱、奏三次,因此被称之为“三叠”。

  在当代国内外舞蹈创作领域,将原本独立的音乐作品作为舞蹈音乐而进行舞蹈创作者大有人在。这其中,有的是完全遵照音乐的原赋予进行舞蹈形象的设计;有的则利用音乐的多义性和自律性特点,以音乐与舞蹈情绪不冲突为前提,将音乐的原赋予进行解构,并按照舞蹈编导的意图重构于舞蹈之中。《丽人行》便属于后者。在此,编导者在保留了原音乐离情别绪、深沉忧郁情调的基础上,改原音乐对特定友人的劝酒送别之情为“深宫怨妇”无尽的怨恨与情爱;抛弃了原琴歌中对别离时节的景致描写,而添加了对女主人公深埋于心的情感的刻画。这些做法可以说是编导者在音乐的多义性的框架内与舞蹈形象结合,而实现的乐舞神、形的重构。

  舞蹈以二段体为基本结构,以变化重复的形式构成三个部分(三叠),基本结构图示如下:

  舞蹈与音乐同步构成三大部分,每一部分的音乐均由两个对比性乐段组成(主歌和副歌),前段(主歌)是由较为规整的四个乐句组成的乐段,乐句之间是派生关系。后段(副歌)则是由两个对比性乐句组成的非规整乐段。第一乐句具有连接性质,它与第一段形成较强的对比。第二乐句则是以第一段开始的主题音乐材料为核心而展开的乐句,它在某种程度上讲具有再现的因素:

  图一:王震亚改编:《阳关三叠》“第一叠”谱例



  值得注意的是:三叠中,每一叠内部两个段落之间的连接和叠部之间的连接均有不同的处理:

  图二:“连接段、句对比”:


  第二段的第一句在第三叠中进行了很大的发展和扩充,致使第三叠具有了三段体的意义。这种变化重复,展开的方式使得三个部分的思想容量、情感内涵随着篇幅的不断扩展而逐步扩大和深化。

第一叠的A段(主歌)音乐为B商调式②,“渭城朝雨邑轻尘,客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒,西出阳关无故人”。在管子吹奏的旋律下方,古筝以轻柔的弹拨为旋律伴奏,营造出空寂的声响效果。位于舞台平面空间的第一与第九区域的交界处③,在巨大的、从舞台上空垂落下来的发辫下,舞者含胸低头,双腿席地而跪。悬于空中的巨大发辫和跪坐发辫下的弱小身躯形成对比,使舞台在高低之间形成空旷之感。这一造型与音乐相呼应,一下就将人物的性格、命运以及所处的环境定格为孑然一身、独守空房、孤独寂寞、美丽动人的古代柔弱女子。伴随着古筝和管子惆怅、悲凉的音调,女子缓慢地将头抬起,但随着一个微弱的呼吸,上肢又缓缓地转身低沉下去。该段舞蹈就是在以上肢的“提”、“沉”、“冲”、“靠”④为元素的、稳而雅、轻而淡的动作中完成。B段音乐为# F羽调式。音乐一开始就出现了一个八度大跳,情绪随之变得激动不安。从该段开始,随着音乐情绪的上升,舞蹈的动作在“含”、“仰”⑤的元素之间将幅度逐渐加大,动作曲线渐趋流畅。舞者也从舞台的第一立体空间⑥“移”⑦到第二立体空间。

  第一叠和第二叠之间是一个以A段第一乐句的再现为材料的连接句。经过该句的过渡,乐曲的调式十分自然地转入一叠的下属E商调式。此时,舞者经过一个轻盈的踮步和深深的低探“呼吸”动作,以企盼情绪的“仰”头立身碎步的舞姿环绕“发辫”半周,进入第二叠部。

  第二叠的音乐是在E商和B羽调式上展开,前段(主歌)为E商,后段(副歌)为B羽。前段管子与古筝两件乐器以相错两拍的卡农式复调重新演绎着琴歌的主部旋律。舞蹈和音乐同步,由四个在第一到第三立体空间运行的、飘忽不定的“提”、“沉”“含”、“仰”身韵姿态动作组成,这种飘忽不定的身姿似乎是在管子和古筝的复调之间徘徊,它将古代宫廷女子的温蕴贤良和万般柔情尽显其中。后段舞蹈的情绪与音乐相配变得激动、不安,相比第一叠,该处增添几分无奈。

  第二叠和第三叠之间,添加了一个饶有意味的连接段落。此时,音乐戛然而止,造成了“此处无声胜有声”的艺术效果。在寂静中,女子身向第五方位,静静地将一把红伞打开,并缓慢地滚动于身后,使之成为舞者与观者的视觉屏障,增添了几分神秘感。随着红伞的打开,舞台灯光由蓝转红,使人感受到剧中人物环境的一丝暖意。在一个极为细腻的、分解性的转身动作之后,舞蹈进入了第三叠。该无声段落的设计十分巧妙地将女子空寂的生存环境、寂寞的内心世界和沉静的外表同时以听觉和视觉形象展示出来。

  第三叠的音乐仍然在E商和B羽两个调式间展开。A段的音乐以古筝为主旋律乐器,管子则以相错四拍的横向可动式复调形式与古筝“对话”。舞者手执红伞、身拖长裙,再一次以在欲行又止、欲回即休的状态下慢步于管子与古筝的韵律之间。在舞台调度方面,该段终于将舞者的表演区域逐步延长至第二区域。B段的前半段音乐是B羽调式,两件乐器以纵向可动的复调形式对调角色,管子重回“主角”。由于该段将原材料的乐句进行了充分的扩充和展开,舞蹈在音乐的伴奏下情绪变得更加激动,以“绕”、“仰”、“旁提”、“移”的动态舞姿带给人以撕心裂肤之痛。

  第三叠的最后两个乐句转入E商调式,这两个乐句是对A部的再现,它的出现在音乐结构上明显具有尾声的意义。该段舞蹈的情感和情绪发展到这里才进入了整部作品的高潮。舞台调度也从原来的单一空间扩展到整个台面,最后落点于与开场相对的第五空间。这种角度的安排将原本失衡的舞台重心巧妙地得以“矫正”。舞蹈的动作设计则着重通过舞者与长裙的相互缠绕和解脱表达该女子的情与愁、爱与恨。

  舞蹈的尾声也是一个无声的“静场”。这是对第二、第三叠之间的无声连接段落的再现和呼应。此时,宁静的舞台只有那女子纤柔的身影。经过情与爱的洗礼、恨与愁的折磨,女子最终只能怀揣真情走进寂寞……

  舞蹈《丽人行》是根据唐代著名诗人杜甫的著名诗作《丽人行》而命名的。在杜甫《丽人行》诗中,主要揭露了玄宗宠妃杨玉环及其亲族穷奢极欲的生活。而舞蹈《丽人行》所表现的并非“万般宠爱于一身”的杨贵妃,而是“形影相吊”、与风相诉、与雨为伴的古代后宫佳丽那优美的身韵和孤寂、细腻的内心情感世界:飘逸婀娜的舞姿、徐缓瑰丽的舞步,如风似雪的旋转无不映衬出她的贤淑和美丽,然而命运多舛,世事难测,坎坷不以人善而规避,灾难不以人美而蜷缩。因此,缓慢的动作、忧郁的眼神、松散的发辫、“大音希声”的音响,等等,折射出她内心的孤独和寂寞;衣裙的缓慢萦绕、轻触伞把时突然静止的指尖动作以及细腻之至的转身分解姿态等都显现出她那敏感、细腻的内心世界。她的外表是优雅、宁静、淡泊的,而潜藏于恬淡外表之下的内心深处的情感却是炙热、强烈的。我们从她努力挣扎试图摆脱衣裙的缠绕,充分感受到她意欲挣脱多年来令她柔肠寸断、叫她殷殷眷恋的爱、恨、情、愁。而这种努力显然是徒劳的,最终,她依然一寸寸、一点点、小心翼翼地重拾她的爱与恨,重温她的情与仇。

  从艺术上看,《丽人行》的创作是成功的。它的成功主要表现在:

  1、将舞蹈、音乐、服装、灯光、道具等因素融为一体,突出舞蹈艺术的综合性。每一个组成部分在舞蹈中的地位同等重要,它们各自担当着不同的角色任务:塑料包装绳做成的巨大的辫子的艺术造型,可说是独具匠心,它一方面渲染了舞台气氛,营造了剧中环境,另一方面对刻画人物性格起到了很好的作用,它仿佛在叹息悄然而逝的青春,仿佛在诉说丝丝不绝的情愁;红伞的运用一方面为舞台的“线”和“点”(发辫、长裙为线,红伞为点)、色彩的冷与热,起到了视觉平衡的作用,另一方面,也代表了女子那扇不曾关闭的情怀;长长的裙摆是女子挥之不去的恨、割舍不下的情;光影的造型更为典型环境的塑造,人物心境的暗示起到了至关重要的作用;音乐则为舞蹈的风格、格调、情绪等起到了统摄作用。

  2、用外冷内热、外柔内刚、外淡内浓、外弛内张的对比手法刻画人物形象。譬如:表演者的五官表情表面上是呆滞的、冷漠的,但是从舞蹈动作的展开中,我们不时可以感受到她的火热内心世界;在三叠的B段中,舞蹈者以长长的裙带作为情感纠缠的象征,她极力地试图摆脱它的纠缠,但又难以割舍;在尾声中,中指轻触伞柄时表现出来的犹豫、迟疑,是对她渴望去打开情感的大门但是又没有勇气去直接面对它们的矛盾心理的外在化;等等。

总之,沈培艺改编的《丽人行》以细腻的舞蹈语汇、优美的舞蹈身韵、综合的视觉手段,深刻地刻画了古代“深宫怨妇”无尽的怨恨与情爱,表现了古代女性悲苦的人生命运。

  注释:

  ①李吉提:《古琴曲《阳关三叠》的曲式结构特点》,《中国音乐学》,1995年第2期。

  ②需要指出的是:对于音乐的调式调性,笔者是根据光盘中音响信息经过测音得出来的。由于光盘在录制中转速等因素的影响,在这里得出的调高可能与乐谱中的实际调高相差一个小二度至大二度。

  ③舞台平面表演区域一般分九个区域,如图所示:

  ④“提”、“沉”和“含”、“仰”、“移”是中国古典舞的神韵元素。“提”.就是通过深吸气将上肢从骶椎到颈椎的每一个骨节依次挺起、拉直;“沉”就是通过呼气将拉直、挺起的脊椎由下到上依次放松、下沉;“含”就是通过吸气将胸部含起;“仰”就是在提的基础上进一步将胸椎上顶头部仰起;“移”就是以腰部为轴心上肢作环形的移动。

  ⑤同上。

  ⑥舞台立体表演空间是指从舞台地面到空间的立体空间分割,它的空间数量要根据舞蹈的实际空间运用而定。一般来说,在没有立体舞台的情况下,立体空间可分为三个:一度空间是指除了双脚接触地面外,还有身体的另一个部位也接触地面;二度空间是指只有双脚接触地面;三度空间是指身体的任何部位都不接触地面。

  ⑦同④。

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