在我们论述各种舞蹈体裁的构图以前，首先要把舞台空间的平面的分区和立体的方位给以明确的划分。根据我国舞蹈界通常的舞台区的划分方法，把舞台分为九个区域，即：中、左、右；前、左前、右前；后、左后、右后。（如图一）把舞台的空间分为低、中、高三个层次和1至8个方位，即：1－一正前方，2－一右斜前方，3—正左方，4—右斜后方，5－一正后方，6－一左斜后方，7—正左方，8，左斜前方。（如图二）从舞台的平面来看，前区是表演的强区，能给观众较强烈的感受，后区是弱区，而中区相对来说比较中和；从中间与两侧相比较，中间是强区，两侧则稍弱。从舞台的立体空间来看，空中是强区，地面是弱区。从舞台的位置来看， )中区和前区的交界线，即距舞台最前面五分之二或三分之一的地方，属于舞台的黄金线，是舞蹈表演最佳的地区。
一、独舞的构图 独舞的构图是一个人在舞台上地位的移动变化中所做出的动作和姿态形成的画面，所以从地位来看是点的移动所成的线的变化，不过，这条线是虚线，不．易为观众所觉察，不像群舞的队形变化那样给人深刻的印象。但是，优秀的舞蹈作品，以舞蹈动作和姿态造型结合点线的变化所形成的舞蹈构图画面，还是能给人留下难以磨灭的印象。如杨丽萍的《雀之灵》，开场时半侧身，左手在头顶上方用手指舞出的孔雀头部的造型 )画面，就给观众十分鲜明的印象。紧接着她原地转身后坐在地上背对观众，轻舞双臂，似在展动翅膀。后又转半身立起面向台前抱双臂，向台左方抬右腿迈步展翅试飞，又转身，轻舒双臂，理毛、抖动，向上、向下、向旁，各种舞姿动作顺畅地自然地流泄出来……她飞到清泉下，听到了流水声，在飞转了十六圈之后，跪下屈身饮水。饮水后是一段欢快跳跃的舞蹈，展翅翱翔的三十二个连续快速转圈动作形成了舞蹈的高潮，速转结束后，是缓慢的背双手转身，背向观众，向台后走去，登上后面的平台后，转一圈后呈侧身举左手作孔雀头姿态造型，回到开场时的画面，全舞结束。独舞《雀之．灵》构图的主要特点就是充分利用了舞蹈动作姿态的高、中、低的对比和身体左右侧动态的对称、平衡，以及节奏鲜明的快速转换，形成一种抑扬顿挫而又十分流畅的造型美。 再如杨丽萍的独舞《雨丝》的构图画面，更具有诗情画意的特色，使人看后，久久不能忘怀。舞蹈开场时，她在舞台的后中区，灯光打在舞台地面上四个相连接的蓝色圆圈，在第二个光圈的右边地上放一顶草笠。一缕柔光打在她的身上，她双臂抬起双手停在面部前边，手指向下垂直前后微微摆动，似水珠在指尖缓缓滴下。这个造型画面以后，她举足慢步向台前走来，当行至草笠旁时，灯光从四个圆圈变换成一个大的圆形花圈，圈中有众多的圆形小圈，似雨水在路中形成的涟漪水纹。这时她双手上伸，随即缓缓经头、面、肩、胸向下降落，给人感觉似雨水随她臂膀顺流而下。当她再一次重复开场双手手指在面前微微摆动的动作以后，扬起双臂抬右脚、立身、向左弯腰、下蹲、再起身向右又向左迈步移身……似在雨中不断寻觅可以行走的小路。又一个转身后，她侧对观众，右手在上手指微微颤动，左手在下手心向上，似在接住从右手指尖滴下的水滴……又一个双手从头顶缓缓从身体两侧落下的动作，给人的感觉她已全身淋透，这时她才发现地上的草笠，拾起戴在了头上；可是也就在这时，蓝色的光柱却变成了金黄色，原来已经雨过天晴。最后舞蹈停止在她抬( )腿迈步的姿态造型上。这个舞蹈的构图，紧紧地围绕着这位少女在一次春雨中的漫步，和她接受春雨洗礼时的内心感受，而在不断地移动着地位，不断地变化着舞姿造型。舞蹈的灯光变化和草笠道具的使用，使得舞台的画面构图既简练而又有多层次的变化，取得了对称平衡和多样统一的艺术效果。
二、双人舞的构图 双人舞是舞蹈中人物之间的情感交流或人物对话的表现形式，两个人物在舞台上的行动，是两个点在舞台空间的移动线，点、线的距离和远、近，以及变化的方位和角度，都表示着人物之间感情的亲密或疏远、热情或冷淡。人物情感发展到高潮往往是两人的相依、相靠、拉、扶、挟、抱和托举。如芭蕾双人舞《兰花花》（舒均均编导）是表现兰花花和杨五哥的一段爱情双人舞，兰花花从右后台角出场，五哥从左台前出场，两人均以斜线至台中相会，一见面二人又即后退拉开一定的距离，这形象地展示出中国农村青年特有的表现情感的方式。随后又合在一起，兰花花在前五哥在后以扶、拉、托、转的舞姿动作，展开了两人亲密和欢乐情绪的舞蹈。以后有一段女在前、男在后，舞蹈动作姿态造型和地位变化基本一致的舞蹈，显示了他们情感和思想的谐和一致，共同追求着幸福美好的未来生活。舞蹈的高潮是五哥在台左原地转圈，兰花花从台中向台右、台前移动位置的转圈动作后，两人相合、拥抱、扶托而舞，在一段抱腰速转以后，以双双坐地相对的姿态造型结束。双人舞《兰花花》的构图特点是紧密结合两个人物思 )想感情的发展和各自的性格特征，在运用芭蕾舞的形式表现我国农村青年的爱情生活上作了有益的尝试，在舞蹈民族化方面取得了一定的成果。
三、三人舞的构图 三人舞的构图，相对来说要比独舞和双人舞的构图丰富和多变化一些，因为它是三个点在舞台上的移动，既可以形成一条线，又可以组成等边或不等边的各种三角形，而且在造型上容易给人以立体感，再加上它在表现内容上有更大的容量，故而它有比较大的创作空间。如三人舞《林冲怨））（胡玉平编导）的构图，就较好地运用了对比调和、多样统一的原则，塑造出鲜明的舞蹈形象。开幕时是两个手持木棍的解差在台中，林冲出场后至两解差中间，三人形成一条横线。由于林冲身穿红色囚衣，和两解差的暗色装扮就形成明显的对比，而且具有了一定的象征意味。然后由一条线移动为不等边三角形，两解差在林冲身后交插地位从林冲的左右腋下钻出，走至舞台的左右前方，手举木棍指向站在台中的林冲，这时二解差与林冲呈等边三角形。尽管二解差在前，林冲在后，但由于二人持棍的指向直对林冲，所以便把观众的注意．力都引向了林冲，这一画面造型，同样是突出了林冲。二解差走近林冲，在他的头上方和腿下方各握木棍一头摆成两条平行线，与解差的身体形成一长方形框子，把林冲框在其中，后二解差把木棍摆在林冲的身前身后，又把林冲套在当中。这个构图画面极为形象地表现了林冲身陷图圈的处境。二解差分开后走向台后，林冲在台中跪地，形成一倒三角形。后解差将两木棍交插呈x形架在林冲的 )颈上，这象征着给林冲戴．上了枷铐……二解差在其身后左右举棍抽打林冲，从而引起了林冲夺棍痛打二解差的一段舞蹈。舞蹈结尾时，林冲双手在身后握棍．呈身背二木棍的造型，二解差用两根木棍形成的框子又套住林冲，压解着他向舞台左前方走去。这个舞蹈构图的特点，是比较出色地运用了道具木棍，使舞蹈画面造型既简练又丰富，人物之间的造型对比强烈而又调和统一，以象征的手法生动地刻画了环境的特征，较好地表现了林冲这位大英雄身陷图圈处境下内心充满愤、怨之情，而又无可奈何的心态。
四、群舞的构图 群舞由于人数众多，可以由多个点形成不同线条画面的变化，充分利用舞台的时间和空间的发展，运用形式美的各种原则和方法进行舞蹈的构图造型，因此，有着艺术创作的很大的潜力，能够发挥出舞蹈特有的艺术表现力。如前苏联莫斯科“小白桦树”女子舞蹈团的《小白桦树》舞、《小链子》舞、《古代的北方环舞》等，主要是使用各种舞蹈构图队形的发展变化，创造出不同的舞蹈形象和各具特色的舞蹈意境，表现了俄罗斯妇女的性格特征，有着十分丰富的舞蹈艺术表现力。再如芭蕾舞剧《天鹅湖》第二幕中的“四小天鹅舞”之所以能成为各国舞蹈家久演不衰和家喻户晓的经典保留节目，就在于它出色地运用了整齐一律的形式美的表现方法，通过节奏鲜明、和谐一致、整齐划一的舞蹈动作，把她们内心充满希望的喜悦之情作了充分的表达。舞蹈构图虽然简单，只是四人手拉手地左右、前后的移动，但它却取得了极好的艺术效果。我国的女子术形象之所( )以给人鲜明、突出的印象，除了作者艺术构思的新颖、深妙外，很大程度就在于舞蹈构图设计的精巧、顺畅，充分发挥了舞蹈流动画面的象征意蕴。如舞蹈开始，身着白衣白裙的“水滴”少女，一个、两个、三个，从舞台后面中间幕缝中出来，三人一组、三人一组地转身后即汇入溪流，成一直线，或平行，或斜线地变化着队伍的图形。在斜排的行进中，有时又三人一组自转一圈后再按行进路线继续前进，有时，一斜排又化成两排并肩前行。在直线移动中间又穿插曲线和圆形线的变化，给人一种水流时而平稳荡漾、时而奔流倾泻，时而出现小的漩涡、时而冲破阻挡一往直前的艺术联想。舞蹈最后一段，敞开舞台后面的大幕，二十四位少女一齐径直涌向台前，落至六排纵队，占满了舞台的空间，象征着江河流入浩瀚的大海。二人一组原地转后化作为四人一排的原地转，似海水的波涛动荡；众少女成一斜排（后面又成一横排）有起伏节奏地往前撩起衣裙的舞蹈动作则象征着巨浪的翻滚；二十四位少女在台中围成数层的一个圆圈造型，随着统一的节奏，一层一层地向外弯腰卷体，极像一个涛天巨浪向四周溅起层层的水花。舞蹈最后结束在众少女用衣裙舞动掀起的满台巨浪翻滚的舞蹈空间之中。
五、舞剧中舞蹈的构图 舞剧中的舞蹈，一般由独舞、双人舞、三人舞和群舞所组成，上面我们已经把这四种舞蹈的构图的主要特点作了简略的论述，不过这些舞蹈体裁如果纳入到舞剧结构之中，还必须使其具有舞剧的艺术特点，那就是要服从展现剧情的需要( )，为描绘人物性格的冲突和表现人物内在的情感、思想而存在。因此舞剧中舞蹈的构图就要求使其能够更好地完成叙事和抒情紧密结合的艺术使命。我们也可以说，舞剧中舞蹈的构图要具有戏剧的因素，或者是要担负完成表现一定戏剧的任务。下面让我们以舞剧《鸣凤之死》几个场景的舞蹈构图来说明这个问题。如第二场“梦魔”主要是表现鸣凤被送给冯乐山作小妾的前夜，她内心的恐惧和不安，也可以说是她内心世界的舞蹈形象的外化。这场舞蹈有几个主要的构图画面：一是开场时，她平躺在舞台的前区，以手、臂和脚、腿的弯曲、扭动，表现出她的不平静的内心世界；继之，她被两个黑衣人托起举在空中，由于整个舞台在黑暗中，只有一束白光打在鸣凤的身上，所以黑衣人不显露出身影，给人的感觉是鸣凤自己升腾到空中，还是平躺着随着不停的舞动，她上下地飞腾着……这个睡梦中的地上和空中的舞蹈画面造型，突出地表现了她的恐惧和不安的心态。下面，在鸣凤的面前（在舞台的右后角）出现了巨大的披红戴花的冯乐山丑陋、可憎的偶像，她给他端盘送茶，可是茶盘上竟突然变成了她明日成亲时要戴的凤冠头饰……继之两个黑衣人打着两盏大红喜字的灯笼在鸣凤的身前、身后及上、下、左、右地飞舞，使鸣凤在红灯笼的围绕中搏击、挣扎……这几个画面形象地表现出封建恶势力对她的重压和她的悲惨的命运。第三场“高墙”以极为精练的构图画面使鸣凤和觉慧各在舞台中线的一边，做出一致的相同的抚摸墙壁的动作，随然他们二人近在咫尺，却谁也看不到谁。这个构图画面就形象地使观众看到了在他们之间有一堵无形的，但却是难以超越 )的高墙。从这里也揭示了封建社会等级制度的不同阶级、不同阶层人们之间森严壁垒的不可越雷池一步的人际关系，这也是造成鸣凤悲剧命运的社会根源。所以这场舞蹈的构图画面的艺术处理，就为推动剧情的发展和最后的悲剧的结局安排了伏笔。 伊凡诺夫于1.895年编导演出的《天鹅湖》第二幕，被公认是芭蕾舞剧的经典之作，一百年来，虽然有诸多的名编导家重排了《天鹅湖》但是这第二幕却被完整的保留了下来，成为了各个芭蕾舞团不可缺少的保留剧目。从舞剧的舞蹈构图的角度来看这一幕，也是值得我们认真学习和研究的经典。从舞蹈的体裁方面，它包括了独舞、双人舞、三人舞、四．人舞和群舞的构图；在舞蹈队形的移动变化方面，它使用了直线（含平行线、竖线、斜线）、曲线（含弧线、圆形线、蛇形线）；在舞蹈的动态和静态的造型中，它充分地运用了舞台的低、中、高的各个空间，显示出舞蹈造型特有的艺术表现力。从整幕的舞蹈构图来看，它几乎涵盖了舞蹈形式美的各种表现方式。如从众天鹅的群舞、四小天鹅舞、三大天鹅舞等表现出整齐一律的美；从白天鹅的独舞、白天鹅与王子的双人舞，以及二十四个天鹅少女给他们舞蹈时作衬景的构图和舞姿造型，表现出对称平衡的美；从恶魔与王子、恶魔与天鹅舞蹈地位的移动和舞姿造型的交插影衬，呈现出对比调和的美；从独舞、双人舞和群舞的相接交错、舞蹈构图画面的不断发展变化，更集中地表现了舞蹈多样统一的美。正因为这一幕舞蹈的艺术形式完美地表现了舞剧的内容，舞蹈的形式和舞蹈的内容得到了高度的和谐统一，表现出舞蹈艺术特有的美，因此，它才具有了巨大的艺术魅力。 |
