⒊名作流芳 早期阶段： 《泪泉》是一部四幕芭蕾舞剧，属于前苏联现代芭蕾舞剧的早期代表作，1934年9月28日由列宁格勒的基洛夫剧院芭蕾舞团首演于该剧院，编剧N.伏尔科夫，作曲B.阿萨菲耶夫，编导R.扎哈洛夫，布景设计V.霍达谢维奇，波兰公主玛丽娅由G.乌兰诺娃扮演，玛丽娅的未婚夫瓦茨拉夫由K.谢尔盖耶夫扮演，鞑靼王吉列伊由M.杜德科扮演，王妃扎列玛由O.约尔丹和T.韦切斯洛娃轮番扮演。标题的直译名为《巴赫奇萨拉伊的水泉》，1961年在中国复排上演时，则开门见山地汉译为《泪泉》。剧本根据俄国诗人A.普希金的同名长诗和另一首短诗改编而成，其体裁从一开始便确定为“一部浪漫主义的舞蹈长诗”，因而力求传达出原作中的“音乐性”和“叙事性”的高度统一。为了使舞剧的人物关系和戏剧冲突更加一目了然，编剧增加了第一幕，以便交代一号女主人公玛丽娅作为波兰公主的身份；同时增添了她的未婚夫瓦茨拉夫这个人物，以便在鞑靼人偷袭的悲剧发生之前，为他们安排婚前甜美的爱情双人舞，并在悲剧发生之际，安排他与侵略者撕杀而死，从而用视觉、听觉、动觉三位一体的舞蹈形象传达“把美当众毁灭给人看”的悲剧特征。舞剧的情节线索是，鞑靼王吉列伊半夜偷袭了波兰王国，掳掠了即将成婚的玛丽娅公主后，回到了位于巴赫奇萨拉伊的王宫。在玛丽娅倾国倾城的美貌和柔弱善良的本性面前，从来都不可征服的他反倒成了俘虏，内心深处更发生着痛苦的渐变。他苦苦求婚，却屡遭拒绝，但依然耐心等待着奇迹的发生。不料，他的见异思迁燃起爱妾扎列玛心中的妒火。在极尽威胁利诱之后，她用匕首结束了玛丽娅无辜的性命，并因此被吉列伊指令手下士兵推下了深谷。为了铭记对玛丽娅的永恒之爱，抒发自己的悲痛之情，更表达自己的从善之心，吉列伊下令修建了一座日夜流淌的“泪”泉，为后人留下了“美丽万能”和“爱情至上”的传说。这部舞剧的剧本曾在前苏联被誉为“现实主义芭蕾舞剧剧本的典范”。就编导而言，它既是编导家扎哈洛夫旗开得胜的处女作，也是前苏联“戏剧芭蕾”在改编优秀文学题材和运用斯坦尼斯拉夫斯基话剧表演体系，创作现实主义芭蕾舞剧方面的第一部成功之作，更为随后的芭蕾舞剧《罗米欧与朱丽叶》积累了宝贵的经验。《泪泉》的大获成功还得归功于芭蕾表演大师乌兰诺娃对“玛丽娅”这个人物的精彩塑造，其外柔内刚的性格与女主人公有着某种异曲同工之妙；而玛丽娅临终前的那一瞬间则因为她而成为整部前苏联芭蕾史上的传奇：她的整个身躯在背部遇刺的那一瞬间，只有一次微妙的痉挛，随后便从肩胛骨开始上提，并顺势推动双臂，沿着石柱缓缓地上滑，以尽力延长身体直立的时间，表现出内心的坚忍不拔；当她从这种痛苦的痉挛中解脱出来之后，才将面部转向扎列玛、吉列伊和每位观众，以流露出那种超凡脱俗的安详，体现出普希金原作中那种“能离开这个悲惨世界”时如释重负的宁静。 《巴黎的火焰》是一部四幕五场芭蕾舞剧，属于前苏联现代芭蕾舞剧的早期代表作，1932年11月7日由列宁格勒国家模范歌剧舞剧院芭蕾舞团首演于该剧院，编剧N.沃尔科夫与V.迪米特里耶夫，作曲B.阿萨菲耶夫，编导V.瓦伊诺宁，舞美设计V.迪米特里耶夫，杰罗姆由V.查布基阿尼扮演，珍妮由O.若尔当扮演，泰蕾兹由N.阿妮西莫娃扮演，米雷尔·德普瓦捷由N.杜金斯卡娅扮演，米斯特拉尔由K.谢尔盖耶夫扮演。作为一部革命题材的芭蕾舞剧，《巴黎的火焰》的题材是1792年法国革命后，马赛的造反民众在革命领袖菲利普的率领下，向着巴黎进军时的沸腾情形。第四幕中的双人舞常作为晚会上的精品小节目单独表演，而全剧的浓缩版1953年则拍摄成电影，与《天鹅湖》、《巴赫奇萨拉伊的泪泉》一道，构成了一部完整的电影艺术片，取名为《芭蕾三部曲》。这部舞剧1933年曾由莫斯科大剧院芭蕾舞团搬上过舞台。 《天鹅之死》是一段女子独舞，属于俄国现代芭蕾的早期代表作，也是整部芭蕾史上最具生命力的经典之作，1907年12月22日首演于圣彼得堡贵族音乐厅的慈善义演，音乐C.C.圣－桑，编舞M.福金，服装设计L.巴克斯特，表演A.巴甫洛娃。它的创作灵感来自法国作曲家圣－桑的名曲《天鹅》。在钢琴的伴奏下，大提琴缓缓奏出起伏音型，仿佛激荡起湖水的阵阵涟漪，并随后引出了洁白而高贵的天鹅——她背对着观众，在一连串的脚尖碎步上默默地登场，缓缓的揉臂动作借助于呼吸的提沉，把那感人肺腑的旋律从大臂和小臂一直贯穿到手腕和手指，最后从指尖释放到空中，从而为作品抒情的主调平添了几分叙事的联想。修长而高扬的脖子既准确地代表了芭蕾艺术的高贵典雅，又生动地表现出人类乃至整个动物界的求生渴望。终于，她开始重心下沉，失控的盘旋与起落中夹杂着几分无奈，但直至最后倒在地上，也照旧保持着生命的优美与尊严。这个女子独舞尽管只有短短的4分零6秒，却充分展示了巴甫洛娃细腻抒情的表演风范，凝聚了芭蕾特有的转瞬即逝之美，并表现出“虽死犹生”这样一个凄美动人的主题，因而总能给观众留下了刻骨铭心的印象。 《火鸟》是独幕两场芭蕾舞剧，属于俄国现代芭蕾的早期代表作，1910年6月25日由佳吉列夫俄国芭蕾舞团首演于巴黎歌剧院，编剧与编导M.福金，作曲I.斯特拉文斯基，指挥G.皮埃内，布景设计A.戈洛温，服装设计L.巴克斯特和戈洛温，火鸟由T.卡尔萨文娜扮演，王子I.查列维奇由M.福金扮演，美人查列维芙娜由V.福金娜扮演，恶魔卡斯切伊由E.切凯蒂扮演。这部独幕现代芭蕾舞剧取材于俄国民间传说《伊凡王子》和《火鸟与大灰狼》，基本情节是：王子伊万·查列维奇捕捉到一只法力无边的天国火鸟。为了换取自由，火鸟给了他一枚神奇的羽毛，并许诺王子说，在危难时只要对着羽毛呼唤，她便会火速到场，为他消灾除难。不久，王子为了从恶魔卡斯切伊手中搭救美人查列维芙娜，果然得到火鸟的救援，并最终完成了这场善定胜恶的正剧，实现了有情人终成眷属的大团圆。《火鸟》的成功首先得归功于佳吉列夫的独具慧眼。他在最初委约的作曲家迟迟不能交稿的情况下，当机立断地选择了初出茅庐的斯特拉文斯基。作曲家在创作中，有意识地大量使用了7/4拍子、切分音等不协和的音程关系和不匀称的节奏型，从而形象地捕捉和再造出了俄罗斯民族的原始神秘和古朴张力。从编导上看，作品从独幕的结构到舞－剧交融的方式，均标志着芭蕾舞剧从此超越了“古典”时期，并进入了“现代”时期。其中的双人舞一反古典芭蕾双人舞千篇一律的爱情主题和ABA模式，并抓住剧情发展的线索和人物刻画的需要，精心设计了“对抗”主题和ABC模式，由此编导出了“追击”、“对峙”和“获释”这三个一气呵成的舞段，确保了舞－剧的交相辉映和扣人心弦。 《春之祭》是部两幕芭蕾舞剧，属于俄国现代芭蕾的早期代表作，1913年5月29日由佳吉列夫俄国芭蕾舞团首演于巴黎的香榭丽舍剧院，编剧I.斯特拉文斯基与N.罗伊里奇，作曲斯特拉文斯基，指挥P.蒙特，编导V.尼金斯基，节奏顾问兼排练M.兰伯特，布景与服装设计罗伊里奇，祭春少女由M.皮尔茨扮演，领舞角色有300岁的老妇人和年龄无限大的长老，而大量的群舞角色则包括了各个年龄段上的男女老少共70人。斯特拉文斯基为《春之祭》主创的剧本和独立创作的音乐均取材于俄国原始部落中以少女为人祭手段的生殖崇拜仪式，因而带有浓烈的俄国原始民风；原剧本的定位——“二幕中的俄国异教徒画面多幅”，说明它将不再继承古典芭蕾舞剧的叙事传统，也没有人物间的性格矛盾和戏剧冲突，以此同《天鹅湖》等19世纪末之前的浪漫和古典芭蕾舞剧划清界限。全剧共分两幕，核心主题是通过跳舞完成“天人合一”的原始信仰：第一幕为《大地崇拜》，展示了新春来临之际，整个部落的人们在户外聚集一堂，用多种调度下的舞蹈，庄严肃穆地完成着一年一度的生殖崇拜仪式。第二幕为《春之祭礼》，再现了整个部落每年推举出一位最美丽、最纯洁的处女——祭春少女，然后由她用剧烈跳舞不止的方式升天，最终与太阳神联姻这样一种壮烈的场面。作品首演时在剧场内引起了巨大的骚乱，不得不由大批警察进场维持秩序，随后仅在巴黎和伦敦演出了六场便封箱，主要原因是斯特拉文斯基的音乐一开始便令人感到恐惧，其中那大量粗砺刺耳的不协和音程仿佛预示着世界的末日迫在眉睫；而尼金斯基的编舞中则全部使用了双脚内扣、笨拙向下的反芭蕾动作，在使巴黎这个“芭蕾之都”的保守观众怒不可遏的同时，亦令这里的前卫观众欣喜若狂。《春之祭》的问世预示了一个天翻地覆、多元审美新世纪，因而，自1913年首演至今，始终吸引着才华横溢的各国编导家，成为整部芭蕾史上生命力最强、版本最多的作品，其中广为人知的版本就有百余个之多，而具世界影响的则有20个上下。 《婚礼》是一部四场芭蕾舞剧，也是俄国现代芭蕾的早期代表作，1923年6月13日由佳吉列夫俄国芭蕾舞团首演于巴黎欢乐抒情剧院，歌词与作曲：I.斯特拉文斯基，指挥E.安塞梅，编导B.尼金斯卡，布景与服装设计N.冈察洛娃，新娘由F.杜布洛芙斯卡扮演，新郎由N.西蒙诺夫扮演。这部作品并非传统意义上的舞剧，而是用芭蕾这种抽象的动作艺术再现了俄国传统的婚俗与礼仪。全剧包括第一场：祝福新娘、第二场：祝福新郎、第三场：新娘离家、第四场：婚礼庆典，主要人物则有新娘、新郎、媒人们、新娘母亲、新娘父亲、新郎父亲、新郎母亲、新娘的伴娘、新郎的伴郎。尼金斯卡这个版本的主要特点在于：在整体的风格与基调上，它通过将服装和布景的色彩简约成对比强烈的黑白两色的做法，一改俄罗斯古典芭蕾舞剧的五彩斑斓与皇家气派，使芭蕾舞剧这种贵族艺术回归到俄罗斯乡村的质朴凝重与风土人情之中；在动作的时空与力度上，它通过将多种用力方向凝聚成直上直下的动作指向，一改俄罗斯古典芭蕾的线条美感与轻盈向上，使芭蕾动作的天国质感回落到俄罗斯民众的世俗情态之中，从而不仅加大了动作变化的难度，而且突出了俄罗斯婚俗的仪式感与悲壮感；在合唱队演唱、打击乐演奏与舞蹈动作迸发这三重对应的关系上，视、听、动觉三位一体的力度共振与冲击足以证明“形式本身就有内容”这种现代舞观念的合理性；在服装与舞美的功用上，通过将貌似日常生活的服装和木制墙壁的房间等精心设计，为相对抽象的舞蹈动作编排创造了某种真实可信的具象特征。 《阿波罗》是一出两场芭蕾，同时属于俄国现代芭蕾的早期代表作，1928年6月12日由佳吉列夫俄国芭蕾舞团首演于巴黎的萨拉·贝纳尔剧院，原名《缪斯的指挥者阿波罗》，1957年简化为现名，编剧与作曲I.斯特拉文斯基，编舞G.巴兰钦，舞美设计A.波尚，阿波罗由S.李法扮演，舞蹈缪斯忒尔西科瑞由A.尼基蒂娜扮演，颂歌缪斯波吕许妮亚由L.切尔妮切娃扮演，史诗缪斯卡利俄珀由F.杜布洛芙斯卡扮演。作品的情节得到了最大限度的淡化：太阳神阿波罗由宙斯与勒托所嫡生，在与三位缪斯教学相长的过程中，他接受了全面的艺术教育和情感教育，然后开始走向成熟，并最终从奥林匹斯山下凡人间。巴兰钦在这部作品中，大胆地打破了学院派芭蕾的程式化语言，抛弃了各种装饰性的动作，并适当地吸收了现代舞语汇的棱角分明、扭曲变形等特征，创造出了四人一道勾脚行走、缪斯在脚尖上下坐旋转、阿波罗坐地支撑舞蹈缪斯做后腿伸展、阿波罗张开手掌做放射状等在古典芭蕾中前所未见的崭新动作，从而用某种清澈见底的动作质感和和机智幽默的人性光芒，准确而生动地刻画出太阳神阿波罗这位青春偶像的动人形象。舞蹈结束时的那个四人叠映出的舞姿可谓20世纪芭蕾中最能令人回味的经典——当阿波罗舒展双臂，以弓箭步的舞姿稳步亮相之时，三位缪斯则开始以他为支撑点向前倾斜重心，并以循序渐进的罗盘式角度在他身后各伸出一条后腿来，不仅表现出生命对阳光的需要，女性对男性的渴求，由此构筑出太阳神光芒四射的形象，而且也以最为简约的方式，折射出古希腊文明中诗、乐、舞、剧四位一体这个西方古典主义的的理想，更流露出巴兰钦的血液甚至骨子中奔流的男性本位主义！正因为如此，巴兰钦对这个作品一直情有独钟，不断加工和持续上演的同时，始终保持并发展了“简约化”的整体趋向——最终不但去掉了缪斯的头饰，简短了四位人物的服装，而且还先后把奥林匹斯山以及随后用来象征它的平台等布景都给删繁就简掉了，由此折射出他对动作自身表现力的坚信不移。在芭蕾发展史上，《阿波罗》标志着“新古典主义芭蕾”的诞生，因为芭蕾从此告别了“戏剧芭蕾”一统天下的僵局，而进入了“交响芭蕾”的崭新领域，由此丰富了20世纪的芭蕾面貌。 |
