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西方舞蹈通史 第七讲 第一节 现代芭蕾

2015-3-11 10:50| 发布者: 青藤| 查看: 23849| 评论: 0
摘要: 西方舞蹈通史 第七讲 第一节 现代芭蕾



晚期阶段:

《斯巴达克》也是一部气势恢弘的芭蕾舞剧,包括了四幕九场,属于前苏联现代芭蕾舞剧的晚期代表作,1968年4月9日由莫斯科大剧院芭蕾舞团公演于该剧院,编剧N.沃尔科夫,作曲A.哈恰图良,编导Y.格里戈洛维奇,布景与服装设计S.维尔萨拉泽,斯巴达克由V.瓦西里耶夫扮演,弗律吉雅由E.马克西莫娃扮演,克拉苏由M.利耶帕扮演,克拉苏之妾爱吉娜由N.季莫菲耶娃扮演。舞剧主要取材于古希腊作家普鲁塔克的同名长篇历史小说,描写了发生在公元前73年古罗马帝国衰败期一个真实而惨烈的故事,但在典型人物和典型环境的设置上亦有所增删。主要情节线索是:众多的色雷斯奴隶为了满足贵族们的血腥嗜好而纷纷丧命于角斗场上;为了根除各种非人待遇,重新获得人身自由,他们在奴隶义军领袖斯巴达克的身先士卒之下浴血奋战,同以克拉苏为首的罗马军团展开了这场声势浩大、气壮山河的正义战争。尽管最后因寡不敌众而全军覆没,他们为自由而战的精神却永垂千古,为后人所铭记,所传颂,所钦佩,所感动……格里戈洛维奇的版本之所以取得了前所未有的成功,就在于他将前苏联的“戏剧芭蕾”与“交响芭蕾”这两大传统融会贯通,从而确保了喜欢看“戏”的观众能够在起伏跌宕的戏剧冲突中过尽戏瘾,而热衷看“舞”的观众亦能在神采飞扬的动作张力中心满意足。精彩的舞段首先应举《斯巴达克的独舞》为例,并且每幕均有,而全剧的独舞则共有九段之多;编导家在舞与情的关系上,尽可能地去为情设舞,以舞带情,确保了在每个感情的激越处,标题人物斯巴达克都能有与之相得益彰、技巧高难的精彩舞段,以便去宣泄内心深处的独白,塑造英雄人物的形象,并突出阳刚之气的冲击力和感染力。男女主人公《斯巴达克与弗律吉雅的双人舞》也做到了每幕均有;编导家通过对男女之情在生离死别之际的尽情抒发,为奴隶领袖斯巴达克塑造出更加丰满动人的正面形象;舞段中还大量地借用了杂技和技巧的高难动作,不仅将男女主人公的心境和情感表现得酣畅淋漓,而且极大地丰富了古典芭蕾双人舞原有的托举技巧。在群舞的创作方面,该剧则可谓登峰造极,比如第一幕的《40位奴隶的男子大群舞》,充分地表现了众多的奴隶们在斯巴达克的号召下揭竿而起,砸碎锁链,奔向自由时的火样激情,以及为争取彻底解放而殊死搏斗的坚定决心;这个大型男子群舞的规模之巨,气势之大,可为空前绝后,为彻底改变芭蕾舞台上积重难返的阴盛阳衰作出了卓越的贡献。

《奥涅金》是一部由三幕六场构成的芭蕾舞剧,属于德国现代芭蕾舞剧的晚期代表作,1965年4月13日由德国斯图加特芭蕾舞团首演于当地的巴登-符滕堡州立剧院,编剧与编导J.克兰科,音乐P.I.柴科夫斯基,配器K.H.施托尔茨,布景与服装设计J.罗斯,浪子奥涅金由R.巴拉扮演,少女达吉娅娜由M.海蒂扮演,军官连斯基由E.马德森扮演,达吉娅娜的妹妹奥尔佳由A.卡尔德斯扮演。舞剧的情节取材于19世纪俄国大诗人A.普希金的同名诗体小说,音乐根据舞团董事会的意见,选自自俄国大作曲家柴科夫斯基的若干小作品,而非他的同名歌剧音乐。这是一个俄国乡村的富豪之家,全家人正在为大女儿达吉娅娜准备生日宴会,而小女儿奥尔佳的未婚夫连斯基则带来了奥涅金这位风度翩翩的年轻绅士。天真无邪的达吉娅娜对奥涅金一见钟情,但玩世不恭的奥涅金却不仅粗暴地当面撕毁了达吉娅娜的情书,而且故意与奥尔佳调情,致使达吉娅娜的身心受到莫大的伤害。万般无奈中,她嫁给了忠厚老实的公爵格雷明,却因祸得福来到了圣彼得堡,过上了幸福美满的家庭生活。十年光景转瞬即逝,奥涅金在饱经沧桑且心力憔悴之后,于格雷明公爵的家庭舞会上邂逅了达吉娅娜。他悔恨交加,顿觉当年失去的爱情堪称为无价之宝,并疯狂地追求已成为贵夫人的达吉娅娜。但达吉娅娜迅速地从爱欲和情感的搏斗中清醒过来,毅然决然并以牙还牙地撕毁了奥涅金的情书,然后忍痛令他离开。奥涅金有生以来,第一次感到了真正的爱情在燃烧,第一次低三下四地扑倒在了一个女人的脚下乞讨爱情,但无济于事,因为这一切都来得太晚。芭蕾舞剧《奥涅金》的成功就在于将古典芭蕾的技术与现代舞的观念完美地融成了一体,充分体现了“为情造舞”的编舞原则,因而对古典芭蕾的程式化语言作了较大突破,尤其是奥涅金与达吉娅娜那三段感人肺腑的双人舞,始终是情与舞交相辉映,剧与舞水乳交融的,而不像古典芭蕾舞剧那样,辉煌的舞段永远炫耀的只是那完美的先天条件和高难的肢体技术,而缺乏充沛的感情动力和强烈的戏剧张力。

《梅雅灵》也是一部惊天地泣鬼神的大型芭蕾舞剧,包括了序幕加三幕和尾声,属于英国现代芭蕾舞剧的晚期代表作,1978年2月14日由英国皇家芭蕾舞团首演于伦敦考文特花园的皇家歌剧院,编剧G.弗里曼,音乐F.李斯特,改编与配器J.兰奇贝里,编导K.麦克米伦,布景与服装设计N.乔治亚迪斯,奥匈帝国的加冕王子鲁道夫由D.沃尔扮演,女男爵玛丽·维特赛拉由L.西摩尔扮演,公主斯特凡妮由W.埃利斯扮演,女伯爵玛丽·拉丽什由M.帕克扮演。舞剧取材于19世纪末奥匈帝国加冕王子鲁道夫真实的自杀事件,基本的情节线索从17岁的女男爵玛丽·维特赛拉在维也纳近郊海利根布卢特一个偏僻墓地的葬礼开始倒叙,而核心人物则是鲁道夫。鲁道夫一贯惟我独尊、寻花问柳、歇斯底里、喜怒无常,性病和吸毒导致他的身体每况愈下,帝国的需要迫使他与比利时公主斯特凡妮结为政治夫妻,青春亮丽的女男爵玛丽·维特赛拉使他一见钟情并不可自拔,对匈牙利独立运动的同情使他遭到朝野反对,并因此登基无望;而玛丽则是个浪漫痴情、孤芳自赏的贵族少女,更满心希望能通过与加冕王子的私通甚至徇情,去提高自己和家族的社会地位……这一切均势必被宫廷当作伤风败俗与阴谋背叛,并受到强烈的谴责;而这些肉体和精神上的痛苦折磨经过反复的恶性循环,便最终导致了鲁道夫王子1889年1月31日在维也纳南郊一座名为“梅雅灵”的皇家猎舍中,先后开枪打死了玛丽和自己。《梅雅灵》这部悲剧的与众不同,就在于男女主人公的不完美——他们在性格和举止上的种种缺陷自身,便足以推动着舞剧的情节向着悲剧的结局不可挽回地挺进,令人心痛欲碎的同时,亦发人深省,从而使这部惊艳凄美的传世之作包孕了令人心悦诚服的道德教化功能。编导家以此为根据,分别为鲁道夫同斯特凡妮公主、斯特凡妮的妹妹路易莎公主、母后伊丽莎白、旧日情人玛丽·拉丽什女伯爵、女男爵玛丽·维特赛拉等五位女性创作了多达七段的双人舞,堪称芭蕾舞剧史上双人舞的数量之最,而感情变化的范畴之大也可谓前无来者——从无尽的情欲、无度的放纵、无情的伤害、无聊的戏弄变成了乐极生悲,推动了全剧戏剧冲突的起伏跌宕,舞蹈动作力度、幅度和难度的登峰造极,进而使得这些舞段成为芭蕾史上“为情设舞、情舞交融”的典范之作。这些双人舞对于领衔男主演在体力和心理两方面的承受力和表现力亦提出了严峻的挑战,并因而成就了几位出色的芭蕾表演家,如先后在英国皇家芭蕾舞团出任男主演的英国舞蹈家S.杰夫里斯、加拿大舞蹈家W.伊格灵、前苏联舞蹈家I.穆罕默多夫。

《卡门》是一部独幕五场的芭蕾舞剧,属于法国现代芭蕾的晚期代表作,1949年2月21日由巴黎芭蕾舞团首演于伦敦的王子剧院,音乐G.比才,编剧与编导R.佩蒂,吉普赛女郎卡门由R.让迈尔扮演,军官唐霍塞由佩蒂扮演,斗牛士特雷多由S.佩罗扮演。舞剧的情节线索基本上来自法国作家P.梅里美1845年的小说和法国作曲家比才1875年的歌剧,简明扼要地讲述了吉普赛女郎卡门先后爱上了英俊潇洒的军官唐霍塞和彪悍骁勇的斗牛士特雷多,但终因唐霍塞的妒火衷烧而被刺身亡的惨烈故事。这部中型芭蕾舞剧在首演之夜便一炮打响,博得公众和舞评家们的一致赞赏,其舞-剧并举的结构与悲喜交加的表演令人眼前一亮,尤其是佩蒂为夫人让迈尔-卡门与自己-唐霍塞创作的《卧室双人舞》,因大胆的性爱暗示满足了各国观众在二次大战中压抑太久的激情,而赢得了巨额的票房,并使得这部舞剧成为他最具影响力的代表作,更使整个舞团能够迅速应邀前往纽约公演。

《波莱罗》是一出独幕的交响芭蕾,属于法国现代芭蕾的晚期代表作,1961年1月10日由比利时20世纪芭蕾舞团首演于布鲁塞尔莫奈皇家剧院,音乐M.拉威尔,编导M.贝雅。“波莱罗”本是西班牙的三拍子民间舞,节奏松散而消闲,常在酒吧的餐桌上表演,可谓十足的声色享乐;据说1780年因舞蹈家S.塞雷佐载歌载舞,并同时手击响板,把它当作方丹戈舞的变种跳出来之后而广为流传。1928年,其舞曲经法国作曲家拉威尔改编后登上“严肃音乐”的殿堂,并由俄国编导家B.尼金斯卡搬上了芭蕾舞台,女主演是异国情调十足的俄国美女明星I.鲁宾斯坦。作品的背景是西班牙的歌舞酒巴,而鲁宾斯坦则像吉普赛女郎那样,在一张桌子上酣畅淋漓地手舞足蹈,并用不断递增的激情与张力,将男性围观者们从垂涎欲滴刺激到跃跃欲试的癫狂状态。可惜这个版本未能流传至今。但这部只有15分钟长度的芭蕾舞曲却为拉威尔赢得了世界性的声誉,并被认为是一位古典作曲家笔下最为喧嚣的“情调音乐”,其主要特点是一个主题在C大调上节奏不变地持续反复,但强度却不断递增,直到最后出现那个惊天动地的高潮。这部音乐作品后来曾由法籍俄国编导家S.李法、法国编导家贝雅搬上了芭蕾舞台,其中最具震撼力并流传至今的则是后者。贝雅的这个版本在对拉威尔音乐进行视觉化上堪称典范。它在内容上相似于尼金斯卡,但在动作上更趋简练,没有精心设计的布景和服装,只有一位女演员和40位男演员分别在一张硕大的圆桌上下,随着音乐的旋律、节奏与和声,初而异步,继而同步地跳舞,因而也更加强烈。而音乐在力度、速度上的层层递进,则不断驱使着全体舞者们在动作的力度、速度甚至幅度的起伏跌宕和张弛对比上,作出最直接,也是最本能的反应,直到最后,桌上的女子独舞在男子群舞的围攻下彻底崩溃而告终。这部作品不仅展现出芭蕾舞台上难得一见的阳刚之气,而且对动作编排的循序渐进与整体结构,进行了卓有成效的探索,尤其是为女子独舞在腿脚上精心设计的持续垫步,足以让整个作品的三拍子节奏清晰可见,并在客观上左右着其它部位动作的起伏跌宕,同时又为上身动作设计了从手指到手臂逐步引发到躯干的动作流程,以及安排40位男子群舞从圆桌四周的椅子上分批起身,按照2+2+4+8的级数关系递增人数,反复变奏着独舞演员的动作,最后则用24人一拥而上等处理方式,均显示出编导家超乎寻常的身体感觉和高度缜密的理性逻辑,故而成为贝雅舞团的看家剧目。

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