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西方舞蹈通史 第六讲 第一节 古典芭蕾

2015-3-10 09:41| 发布者: 青藤| 查看: 6524| 评论: 0
摘要: 西方舞蹈通史 第六讲 第一节 古典芭蕾
西方舞蹈通史

主讲教师:中国艺术研究院舞蹈研究所  欧建平 研究员

第六讲

第一节  古典芭蕾

⒈来龙去脉(1877~1898)

法国的“白裙芭蕾”,连同整个法国的“白色”文化,在俄国历来受到尊崇,并作为一种先进文明的象征,被完整地移植到了这片“黑色”的土地之上。因此,不少法国,乃至意大利的芭蕾编导家和表演家纷纷移居到这里,进而确保了俄国流派的芭蕾成为名副其实地集意大利和法兰西两大流派之大成,同时又自然天成地带上了俄罗斯民族特有的气势恢弘,动作凝重,精力过人,戏剧性强等特点。这些特点一直持续至今,并可通过《天鹅湖》(1977/1895)、《睡美人》(1890)和《胡桃夹子》(1892),以及《唐·吉诃德》(1869)、《舞姬》(1877)和《雷蒙达》(1898)等流传至今的经典芭蕾舞剧剧目,极其充分地表现出来。 

㈡ 名家青史

身为俄国“古典芭蕾之父”,马里于斯·佩蒂帕却是法国的编导大师。仅此一点,便足以证明芭蕾的国际主义基因。佩蒂帕1818年生于法国马赛一个芭蕾世家,1910年卒于俄国克里米亚的古尔祖夫。他早年从父学舞,13岁随其巡演,后随名师A.维斯特里学舞,颇得要领,故曾与当红明星F.爱尔斯勒同台表演。1845年赴马德里作演员和编导,掌握的西班牙民间舞为日后的性格舞创作奠基。1847年赴圣彼得堡马林斯基剧院任芭蕾主演,为法国浪漫芭蕾编导大师J.佩罗和A.圣-莱昂作助理,1862年接任首席编导大师。在位34年,他为俄国新编了《唐·吉诃德》(1869)、《舞姬》(1977)、《睡美人》(1890)、《灰姑娘》(1893,合作)、《天鹅湖》(1895,合作)、《雷蒙达》(1898)共54部古典芭蕾舞剧,重编《海盗》(1880)、《帕基塔》(1881)、《吉赛尔》(1884)、《葛蓓丽娅》(1884)、《艾丝美拉达》(1886)、《仙女》(1892)等17部法国浪漫芭蕾舞剧,并为35部歌剧编了插舞,其精力之旺盛、成就之辉煌,令世人折服。其贡献中,还包括为古典芭蕾舞剧确立了“双人舞”和“性格舞”这两大模式。 


列夫·伊万诺夫1834年生于俄国莫斯科,1901年卒于圣彼得堡。他先后就学于这两个首都,对音乐和动作的非凡记忆力,以及超常的刻苦用功,使他16岁便脱颖而出,尚未从马林斯基剧院芭蕾舞校毕业,便提前两年被剧院的芭蕾舞团破格录用,其风格浓郁的性格舞表演得到丹麦编导大师A.布农维尔的高度赞扬。1882年,他兼任基训教员和排练教师,1885年出任舞团第二芭蕾大师,并先后作过“浪漫芭蕾”大师J.佩罗和“古典芭蕾之父”M.佩蒂帕这两位法国专家的编导助理。根据柴科夫斯基音乐和佩蒂帕老师的提议,独自编导的古典芭蕾舞剧《胡桃夹子》(1892)全剧和《天鹅湖》(1895)中的第二、四幕,已成为100多年来世界各地芭蕾舞团常演不衰的芭蕾经典。

谈到古典芭蕾的辉煌成就,不能不大谈特谈俄国作曲家彼得·伊里奇·柴科夫斯基,因为由他作曲的“三大舞剧”——《天鹅湖》(1876)、《睡美人》(1889)和《胡桃夹子》(1891-1892)经受住了百年沧桑的考验,不仅成为世界各地芭蕾舞团的保留剧目,而且经常单独在音乐会上演奏。柴科夫斯基1840年生于俄国沃特金斯克煤矿小镇上一个首席检查官的家庭,1893年卒于圣彼得堡。他从小就表现出多愁善感和喜爱沉思的双重性格,常会因独自聆听莫扎特的音乐而陷入忧郁,并默默流泪,但在音乐上却大器晚成。1863年,23岁的他终于辞去了司法部小职员的工作,考入了由著名音乐家鲁宾斯坦兄弟创办的圣彼得堡公立音乐学院,毕业后应邀留校任教,并开始了作曲生涯。多产的创作年表上,不仅有专为芭蕾写作的“三大舞剧”,而且他的歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》(1879)、配乐戏剧《雪姑娘》(1873)和《哈姆雷特》(1891)、幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》(1880),以及大量器乐曲,均由后世的舞蹈编导家们搬上了舞台,由此直接和间接第为芭蕾乃至整部世界舞蹈史的发展作出了卓越的贡献。 

㈢ 名作流芳

《唐·吉诃德》是俄国古典芭蕾舞剧的早期代表作,1869年12月26日由莫斯科大剧院芭蕾舞团首演于该剧院,作曲A.L.明库斯,编剧和编导M.佩蒂帕,舞美设计P.伊萨科夫、F.申尼安和I.沙金,唐·吉诃德由W.瓦纳扮演,少女基特丽由A.索伯尚斯卡娅扮演,青年理发师巴塞尔由S.索基洛夫扮演。舞剧取材于西班牙文豪塞万提斯的同名小说第二卷,但受芭蕾这门青春艺术的限制,标题人物唐·吉诃德仅在其中充当可一个串场的角色。剧情发生在西班牙的名城巴塞罗那,主要人物则是一对生机勃发的年轻人——理发师巴塞尔与客店老板的千金基特丽。他们门当户对,习性相投,但女方的父母却一心同贵族加马什攀亲,促使巴塞尔佯装自杀,基特丽则当即“痛不欲生”。在唐·吉诃德的威逼和劝说下,父母只得应允了这门婚事。为感谢八方邻里的善意,并庆祝自己的婚事,两位新人在大家的簇拥下,表演了一段压大轴的“大双人舞”,从而使全剧在皆大欢喜中圆满结束。

所谓“大双人舞”,是指男女主演在全体演员伴舞的宏大场面中,为全剧的大团圆结尾而携手共舞的形式;而古典芭蕾舞剧中的“双人舞”,也是从《唐·吉诃德》开始形成的一种模式,它代表着古典芭蕾的动作技术逐步达到了登峰造极的境界。这种模式大多以浪漫的爱情为主题,并按照ABA的三段式来表演:第一次出现的A段,由男女双双在抒情的慢板音乐中翩跹共舞;B段由男女分别独舞,又称男女变奏两次,为的是让双方,特别是让男演员,有机会充分地崭露头角,以求得芭蕾舞台上的阴阳平衡;第二次出现的A段,则是男女双双在辉煌的快板音乐中再次共舞,最后嘎然而止。双人舞及其独舞一直是各大国际芭蕾比赛的基本内容,可全面标志着男女演员的身体条件、肌肉能力、动作技术和舞蹈感觉。在《唐·吉诃德》第四幕广场上,由基特丽与巴塞尔的这段“大双人舞”历来受到各国演员的青睐,是炫耀各自高难技术的重点舞段。

佩蒂帕对西班牙的题材情有独钟并得心应手,可谓事出有因。去俄国之前,他曾在西班牙任职两年,因而有机会熟悉西班牙的舞蹈,这为他日后在古典芭蕾中创建“性格舞”模式,奠定了重要的基础。所谓“性格舞”,是指那些根据芭蕾的审美理想和剧情的发展需要,对波兰、匈牙利、西班牙、意大利、俄罗斯等各种异国情调的民间舞加工改造后的舞段,又称“代表性舞蹈”,这些舞蹈代表着农民、水手、鞋匠、弄臣、小丑、老人、巫师、恶棍、歌舞艺人等人物,或某些超自然造物的性格,通常可以渲染气氛、烘托场面、丰富色彩和推动情节。性格舞的演员不仅要有热情奔放的性格,而且还要有迅速变换舞蹈风格的能力。《唐·吉诃德》中的性格舞可谓丰富多彩,如在M.佩蒂帕1869年的版本中,有西班牙的《斗牛舞》、吉普赛的《茨冈舞》,在G.巴兰钦1965年的版本中,有西班牙的《萨拉班德舞》、《帕凡舞》和《佛拉芒科里戈东舞》,意大利的《加西亚舞》和《西西里库朗特舞》,摩尔人的《双人舞》,法国的《里图乃尔舞》等等。和双人舞一样,性格舞也已成为各国芭蕾专业学生的必修课,尽管不少人已将佩蒂帕这位集大成者的名字和贡献抛到了脑后。

《舞姬》也是俄国古典芭蕾舞剧的早期代表作,1877年2月4日首演于俄国圣彼得堡的马林斯基大剧院,编剧S.库德科夫、M.佩蒂帕,作曲A.明库斯,编导佩蒂帕,布景K.伊万诺夫、P.朗班、O.阿莱格里和A.夸普,舞姬妮姬娅由Y.瓦泽姆饰演,公主甘姆扎蒂由M.戈尔申科娃饰演,国王由C.约翰松饰演,武士索罗尔由L.伊万诺夫饰演,三幕中的男子独舞由P.热德特担任。

“舞姬”是印度寺庙中特有的职业舞女,其职能是用美妙的舞蹈去专门侍奉诸神。这部芭蕾舞剧的文学基础来自印度著名诗剧《莎恭达罗》,并融合了西方童话故事《泥人卡尔》中的线索。剧情梗概是,倾国倾城的舞姬妮姬娅与英勇潇洒的武士索罗尔一见钟情,并深深地堕入爱河不可自拔,但悲剧则在于索罗尔随后却在不得已的情况下,同国王的千金甘姆扎蒂订了婚。出于嫉妒之心,甘姆扎蒂送给妮姬娅一篮藏有毒蛇的鲜花,使妮姬娅因遭毒蛇之咬而死于非命。索罗尔梦中来到幽灵王国,与妮姬娅相会,两人情不自禁地缠绵共舞,深情缅怀更默默追忆那朝露般短暂的爱情。在索罗尔与甘姆扎蒂的婚礼上,善定胜恶的奇迹发生了:随着山崩地裂般的巨响,寺庙倒塌了,将两位同床异梦的新婚燕儿,连同他们的不幸婚姻一道埋葬。

《舞姬》是佩蒂帕创作中期最为成功的作品之一,究其原因,可谓多方面的:不仅有简练单纯的动作、气势恢弘的音乐、七彩斑斓的服装、变幻莫测的灯光,以及由此创造出的艺术魅力——扣人心弦的悲剧、扑朔迷离的幻觉、崇高圣洁的气氛、玲珑剔透的美感,而且有辉煌铺张的舞台景观、令人心醉的异国情调、对刻骨铭心的爱情与灵魂不朽的生命之讴歌、对芭蕾的诗意品质之强调。

在编舞史上,《舞姬》可谓真正开了芭蕾舞剧交响编舞法之先河,比《天鹅湖》早了17年。熟悉《天鹅湖》二幕“天鹅湖畔”舞蹈的观众,不难在《舞姬》四幕一场《幽灵王国》中的白色大群舞中,看到熟悉的舞姿变奏、队型调度、诗情画意和透明美感。

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