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西方舞蹈通史 第四讲 第三章 芭蕾舞

2015-3-10 09:38| 发布者: 青藤| 查看: 7105| 评论: 0|原作者: 欧建平
摘要: 西方舞蹈通史 第四讲 第三章 芭蕾舞
西方舞蹈通史

主讲教师:中国艺术研究院舞蹈研究所  欧建平 研究员

第四讲

第三章  芭蕾


第一节  芭蕾概说

㈠ 来龙去脉

这种欧洲剧场舞蹈体系起源于15世纪文艺复兴时期的意大利,成型并兴盛于16~19世纪上半叶国力强盛的法兰西,鼎盛于19世纪下半叶文化昌明的俄罗斯和丹麦,并于20世纪初从俄罗斯走向世界各地,陆续形成了意大利、法兰西、俄罗斯、丹麦、美国、英国共六大流派。500年的芭蕾史可分为早期芭蕾、浪漫芭蕾、古典芭蕾、现代芭蕾(又分早、中、晚三个阶段)和当代芭蕾(又分前、后两个阶段)共五大时期。


㈡ 逻辑定义

芭蕾:法语Ballet的音译;诞生于意大利和法国宫廷的古典剧场舞蹈体系;可根据具体的语境,分别译作芭蕾、芭蕾舞、舞蹈舞剧、舞剧、舞蹈、芭蕾舞团、芭蕾音乐共七种形式;素有“西方文明的结晶”和“贵族艺术”的称谓,亦有“严肃艺术”、“高雅艺术”等雅号,是迄今为止最具国际性的舞蹈品种之一。在芭蕾的形成和发展历程上,由于不同的历史时期、演出结构、本体特征和美学追求,还曾先后出现过席间芭蕾、幕间芭蕾、喜剧芭蕾、歌剧芭蕾、芭蕾歌剧、戏剧芭蕾、交响芭蕾、爵士芭蕾、摇滚芭蕾等形式。  


㈢ 名词解释

⒈席间芭蕾:法国贵族对舞蹈等各种表演均兴致盎然,并在举行宴会时,常邀请街头艺人前去表演一些短小精悍的节目,为来宾们助兴。这种节目故而又有“甜食”的美称,并都安排在各道大菜上桌之间,以免大家因等待时间过长而倒胃口,由此产生了“席间芭蕾”的称呼。史料中不乏这样的记载,如法王查理与英国公主玛格丽特的婚礼盛宴上,就陆续穿插了三道这样的“甜食”舞蹈,或者说三段“席间芭蕾”,登场的人物有独角兽、豹子、狮子、骆驼、飞鸟、牧羊女、男子汉等等,他们连说带唱,载歌载舞,确保宴会开到凌晨三点时,宾客们依然毫无倦意,甚至加入其中,手舞足蹈。史学家们通常将这种“甜食”形式,或“席间芭蕾”当作芭蕾舞剧的雏形。

⒉幕间芭蕾:1670年,在法国宫廷的庆祝活动中,著名喜剧作家和表演家莫里哀(1622-1673)推出了自己的著名喜剧作品《吝啬鬼》,但由于他的剧团中演员不多,因而特邀了宫廷作曲家和芭蕾大师让·巴蒂斯特·吕利(1632-1687)为该剧的幕与幕之间增添了几段芭蕾,以便为喜剧演员提供充裕的时间去抢装和换场,“幕间芭蕾”由此应运而生,芭蕾也从宴席登上了舞台,并迅速成为一种时尚,代表作有《逼婚》(1664)、《乔治·唐丹》(1668)等等。尽管“幕间芭蕾”与剧情无关,并对整部喜剧常有喧宾夺主之嫌,但由于它轻松活泼,妙趣横生,因而深受观众的欢迎。不过,这种舞蹈形式的蔚然成风,恰好就是因为它与剧情无关,其中包括了插科打诨式的滑稽表演,甚至单纯炫耀体能的杂技等丰富多彩的动作语言,仿佛观众们在幕间休息时,喜欢喝的威士忌,喜欢吃的冰淇淋那样!因此,正是从这个意义上看,从“席间芭蕾”发展到“幕间芭蕾”,前进的步伐中仍缺乏质的改变,两者都不过是些无足轻重的调味品罢了,更没有为芭蕾取得独立的存在价值。

⒊喜剧芭蕾:“幕间芭蕾”哗众取宠甚至喧宾夺主的剧场效果逐渐地引起了喜剧导演们的注意,不过,他们没有简单地将喜剧与芭蕾这两者对立起来,更没有粗暴地将芭蕾这种日益受到观众喜爱的表演形式赶出喜剧演出,而是开始尝试如何将两者有机地融为一体。与此同时,芭蕾的编导家们也一直为缺乏出类拔萃的舞者而苦恼,因此,不得不将一部部芭蕾舞剧的各幕或场拆散开来,然后,分别插入喜剧的各幕之间加以演出,由此产生出了芭蕾与喜剧因相互需要而彼此互补,既增加了喜剧的观赏性,又强化了芭蕾的戏剧性的崭新表演形式——“喜剧芭蕾”,其最佳代表作当属莫里哀与吕利1670年合作的《吝啬鬼》。

⒋歌剧芭蕾:17世纪末至18世纪上半叶,随着芭蕾的逐渐成熟与独立,法国出现了“歌剧芭蕾”这样一种崭新的舞台表演形式。它融歌唱、舞蹈和豪华布景于一体,并且迅速地成为一种时尚。“歌剧芭蕾”是在“喜剧芭蕾”基础上的一种质的飞跃——它在题材上逐渐向复杂深沉的悲剧发展,并最终取代了“喜剧芭蕾”,因为舞蹈成分在其中的比例大大增加。根据西方最权威的舞蹈史学家瓦尔特·索雷尔(1905-1997)教授在其《西方舞蹈文化史》中的观点,我们明白了论历史比歌剧悠久数百年的芭蕾,本来已在1581年上演的《皇后喜剧芭蕾》中创造出了“一个如此前途无量的开端”,并且“已经找到了自己在艺术和美学上的道路”之后,为什么不去一鼓作气,独立门户,反倒要在年轻的歌剧中再次找到寄生之处的原因:一是因为“在17世纪的早期,歌剧尚属于某种新型的经验,并且是带着巨大的原动力而勃然兴起的”,属于某种生机勃勃的新兴艺术,因而不但可以承受芭蕾的寄生需要,而且也需要芭蕾这种更为诱人的肢体艺术去增光添色;二是因为芭蕾长期“掌握在以自娱和游戏玩耍为目的的上流社会手中,结果便不得不去经历各种政治的和社会的变动。在17世纪的大部分时间里,这种宫廷舞蹈一直处于某种技艺落后和知识贫乏的状态之中”。“歌剧芭蕾”时期的代表人物有吕利、安德列·康普拉(法国作曲家,1660-1744)和让-菲利普·拉莫(法国作曲家,1683-1764),早期代表作有《爱情的凯旋》(1681)、《凡尔赛牧歌》(1683)、《和平圣殿》(1685)、《微风与花神》(1688)等等。

不过,经过进一步的发展成熟,芭蕾最终开始与歌剧分道扬镳,成为独立成章的表演艺术,因为芭蕾舞者为了更多地吸引观众,不断发展出了许多崭新的技巧,并且对表现戏剧情节日益冷漠甚至反感起来,而歌剧演员也不愿芭蕾舞者分享给观众的热烈掌声。从发展的观点看问题,芭蕾最终从歌剧中独立出来,可谓决定性的历史进步。不过这种分道扬镳不是某种快刀斩乱麻式的过程,而是一个循序渐进的过程,因此,欧洲一些历史悠久的芭蕾舞团在编制上依旧是“寄生”在歌剧院中的,如意大利米兰的斯卡拉剧院芭蕾舞团、法国的巴黎歌剧院芭蕾舞团等等,而在“新大陆”的美国,诞生于20世纪30年代以后的芭蕾舞团则大多是独立于歌剧院的,如美国芭蕾舞剧院、纽约市芭蕾舞团、亚特兰大芭蕾舞团、旧金山芭蕾舞团、乔弗雷芭蕾舞团、休斯顿芭蕾舞团、太平洋西北芭蕾舞团等等。

⒌芭蕾歌剧:“芭蕾歌剧”最初仅指那些在早期的“歌剧芭蕾”中,舞蹈在比重上同歌剧并驾齐驱,甚至远远大于歌剧的作品,作品包括吕利、康普拉和拉莫的大部分悲剧。20世纪以来,随着芭蕾进入“现代”和“当代”新时期,芭蕾编导家们的独立意识和自主能力不断得到增强,“芭蕾歌剧”这种形式则日益增多,比较典型的“芭蕾歌剧”可举里姆斯基-科萨科夫(1844-1908,俄罗斯作曲家)的《金鸡》、汉斯·亨策(1926-  ,德国作曲家)的《孤寂的林荫道》、克里斯托夫·格鲁克(1714-1787,德国作曲家)的《俄耳甫斯与尤里底斯》,而美籍俄罗斯芭蕾编导大师乔治·巴兰钦、英国芭蕾创始人妮奈特·德·瓦卢娃、德国现代舞创始人玛丽·魏格曼、德国舞蹈剧场创始人皮娜·鲍希等等,都曾以后者为题材进行过“芭蕾歌剧”的创作和演出。有时候,编导家们出于开支过大和喧宾夺主等各种考虑,会把歌剧演员统统地从舞台上撤掉,或安排他们站在舞台台口的两侧,而将表现情节的任务交给舞台上的舞蹈演员去完成,如俄罗斯编导大师米哈伊·福金改编《金鸡》(1914)、德国芭蕾编导家埃里希·瓦尔特(1927-1983)改编克劳迪奥·蒙泰威尔第(1567-1643,意大利作曲家)的《俄耳甫斯与尤里底斯》(1961)、美籍俄罗斯编导大师利奥尼德·马辛改编焦阿基诺·罗西尼(1792-1868,意大利作曲家)的《塞尔维亚的理发师》(1960)、西班牙芭蕾大师安东尼奥(1922-1996)改编曼努埃尔·法利亚(1876-1946,西班牙作曲家)的《人生如朝露》、法国芭蕾大师莫里斯·贝雅改编雅克·奥芬巴赫(1819-1880,德裔法国作曲家)的《霍夫曼的故事》(1961)时,都采用了这种方式。显而易见,“芭蕾歌剧”的应运而生足以反映出,经过了五百年的兴衰枯荣之后,芭蕾终于在20世纪进入了自己的成熟期。

⒍戏剧芭蕾:特指以舞蹈表现故事或戏剧情节的芭蕾,亦称芭蕾舞剧,通常由一条或几条情节线索贯穿始终,有大、中、小型三种规模,其中的大型作品分若干幕与场,通常为整晚长度;中型作品为30分钟左右的独幕芭蕾舞剧,20世纪初开始由佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团倡导,并随“三合一”(即由三个相似长度芭蕾构成)的晚会模式风行世界;小型作品则通常为15分钟上下的长度。按照传统模式,“戏剧芭蕾”无论是多幕的、独幕的或者无幕、无场的,都会采用某种“三段式”的结构模式;所谓“三段式”,即开始、中间和结尾三个部分,俗称引子、情节和高潮,而在大型作品中,全剧的各幕和各场之间,亦需有一个清晰明了的三段式结构。

“戏剧芭蕾”要讲故事,要演戏,通常就必须借助于哑剧手势和面部表情等非舞蹈的手段,并试图将舞蹈段落与戏剧场面完美地融为一体。20世纪进入“现代芭蕾“时期以来,出现了许多打破并超越这种传统观念和模式的作品,如英国芭蕾大师安东尼·图德被誉为“心理芭蕾”开山之作的《丁香花园》(1936)等等。

“戏剧芭蕾”的近义词有“情节芭蕾”、“叙事芭蕾”,其反义词则有“为动作而动作”的“纯芭蕾”、根据交响乐编舞的“交响芭蕾”等等。群舞演员在戏剧芭蕾中,应是情节发展的组成部分,而不像在交响芭蕾中那样,仅为主要演员做背景或者伴舞。作为芭蕾舞剧,它通常从童话、神话、传奇、话剧等文学和戏剧题材中移植和改编剧目,因此,可按戏剧的类别分为悲剧、喜剧和正剧三大类,而悲剧题材的芭蕾舞剧如同戏剧中的悲剧一样,往往给人留下更加深刻的印象,故在整个芭蕾舞剧中不仅占有更大的比例,而且给人留下刻骨铭心的印象,如在美国《舞蹈杂志》全球评选的《20世纪十大芭蕾舞剧排行榜》上,《罗米欧与朱丽叶》便高居榜首。  


“戏剧芭蕾”的创作流程通常由舞团的艺术总监主持,而在大部分欧美芭蕾舞团中,艺术总监大多由著名编导家担任。其创作流程大体上包括五个部分:一、编导家从各种文学和戏剧题材中吸取灵感,亲自动笔或与他人合作,根据舞剧“长于抒情,短于叙事”的特点,将原有的情节删繁就简,然后撰写成文字的剧本,其中必须包括对舞蹈段落和戏剧场面的设计;二、编导家邀请作曲家,按照剧本特定情节线索规定下的舞蹈段落和戏剧场面创作音乐;三、编导家亲自动手,按照剧本和音乐提供的特定情节线索和情绪基调,以及某位主要演员的优长,并借助于哑剧手势和面部表情等手段,编排并排练最能表现戏剧主题和人物性格冲突的舞蹈段落和戏剧场面,并通过人物在戏剧情节中的性格冲突,最终塑造出丰满的人物形象;四、邀请服装、道具、布景和灯光方面的设计家,根据剧本提供的时代特征、民族风格、人物身份和舞动需要,完成各自的设计和制作;五、舞者走台,合乐,然后着装、化装,与乐队、灯光一道完成合成式的彩排,直至最后的公演。不过,即使在“戏剧芭蕾”中,戏剧的比例也必须是恰倒好处的,情节的线索更需简单明了,否则,超负荷地要求舞蹈充当演戏的手段,不仅会束缚舞蹈的充分展开,而且也无法传达戏剧所承载的信息量。

“戏剧芭蕾”的历史由来已久,1581年首演于巴黎宫廷,被誉为“世上芭蕾第一部”的《皇后喜剧芭蕾》青史流名的第一个原因,便是“第一次将若干个不同的希腊神话故事放到了一个完整的戏剧构架之中”。芭蕾史上最伟大的“戏剧芭蕾”编导大师首当其冲者应是18世纪的法国“情节芭蕾大师”让-乔治·诺维尔,而由他撰写的《舞蹈与舞剧书信集》(1760)则可谓“戏剧芭蕾”的艺术宣言。“戏剧芭蕾”的最大贡献是使芭蕾从过去散兵游勇的插舞状态发展进了一个完整的戏剧结构之中,从而极大地提高了芭蕾的艺术价值和社会地位。

⒎交响芭蕾:特指用现成的交响曲或其它音乐为基础而创作的芭蕾,动作的展开需要严格遵循音乐的旋律、节奏、配器、和声、对位、结构、逻辑、情调与主题,而群舞的设计则需要调用不同性别、年龄、体格与数量的舞者,去对应和表现音乐的不同声部及其音色与结构。交响芭蕾的分类参照了交响音乐,可有狭义与广义之分:前者指完全没有情节或细节、无标题的交响芭蕾,编导家在其中有意抛弃了常规的故事情节,而用动作去单纯地表现音乐的内容和形式;后者则在前者之外,还包括了(1)以音乐作品为首要依据和重要灵感,但使用了少量细节或经过淡化的情节、有标题的交响芭蕾;(2)根据舞曲编导的芭蕾;(3)根据民歌编导的芭蕾;(4)根据爵士乐并借助于爵士舞创作的芭蕾;(5)根据摇滚乐并借助于摇滚舞创作的芭蕾;(6)交响芭蕾舞剧,其编舞原则为“遵循音乐发展的情感逻辑,通过交响化的戏剧结构,揭示生活的本质,塑造能够体现主题思想的形象。”(尤里·格里戈洛维奇语)。

交响芭蕾的历史由来已久,但这个术语却由美籍俄国芭蕾编导大师马辛创造于1930年代,原因是他编导并公演了《预兆》(1933)、《舞蹈艺术》(1933)、《幻想交响曲》(1936)、《第九交响曲》(1938)、《红与黑》(1939)等一批这类作品,其中的处女作《预兆》可谓大获成功。此后,采用完整交响曲编舞的创作方法风靡世界并自成一体,最成功的作品当属法国编导大师贝雅根据贝多芬《第九交响曲》(1964)编导并公演的同名作品。

在交响芭蕾创作上成就最为显赫者,非美籍俄国编导大师巴兰钦莫属,他一生创作的200余部作品中,大多是这种没有情节线索,只有纯粹动作跟着音乐在流淌的芭蕾,如《小夜曲》(1934)、《巴洛克协奏曲》(1941)、《C调交响曲》(1947)、《苏格兰交响曲》(1952)、《西部交响曲》(1954)、《小提琴协奏曲》(1972)、《大卫同盟曲》(1980)等等。  


在这个领域中,其他编导大师们也各有建树,演出了大批经典之作,如英国编导大师弗雷德里克·阿希顿的《交响变奏曲》(1946)、《小奏鸣曲》(1967)和《狂想曲》(1980),英国编导大师约翰·克兰科的《莫扎特协奏曲》(1966)和《乌木协奏曲》(1970),英国编导大师肯尼斯·麦克米伦的《舞蹈协奏曲》(1955)、《肖斯塔科维奇交响曲》(1963)和《协奏曲》(1966),捷克编导大师伊日·基里安的《D调交响曲》、(1976)、《小交响曲》(1978)、《赞美诗交响曲》(1978)和《士兵弥撒》(1980),荷兰编导大师汉斯·范马南的《三乐章交响曲》(1963)、《钢琴变奏曲》(1980)、《荷兰交响曲》(1987)、《协奏曲》(1997),美国编导大师约翰·诺伊梅尔根据马勒的交响曲编导的7部交响芭蕾(1975~1994)等等。

欧美及前苏联的芭蕾史学家们喜欢称这类作品为“编舞形式的交响化”,并将其根源追溯到由意大利芭蕾大师萨尔瓦托雷·维加诺根据几部贝多芬交响乐编导的《普罗米修斯的创造》(1801)等芭蕾舞剧,以及随后法国芭蕾大师让·科拉利为《吉赛尔》(1841)编导的《女鬼群舞》,法国芭蕾大师马里于斯·佩蒂帕为《舞姬》(1877)编导的《幽灵大群舞》、为《睡美人》(1890)编导的《花环圆舞曲》、为《胡桃夹子》编导的《雪花圆舞曲》、为《海盗》重编的《花园圆舞曲》,俄罗斯芭蕾大师列夫·伊凡诺夫为《天鹅湖》编导的《天鹅大群舞》,俄罗斯芭蕾大师米哈伊·福金为安娜·巴甫洛娃编导的《前奏曲》(1913),俄罗斯芭蕾大师亚历山大·戈尔斯基根据亚历山大·格拉祖诺夫(1865-1936,俄罗斯作曲家)的《第五交响曲》(1915)编导的同名作品等等。

⒏爵士芭蕾:特指根据爵士乐的律动,吸收爵士舞的旋转扭动、古典芭蕾的畅若流水而形成的芭蕾新品种,其中还可能包含了现代舞的棱角分明、即兴舞的临场发挥、交谊舞的感情交流、艺术体操的灵巧敏锐,甚至东印度舞的刚柔相济和异国情调,并兼容并蓄了1930-40年代的踢踏舞、1960年代的摇摆舞、1970年代的迪斯科、1980年代的霹雳舞和1990年代的HIP-HOP,因此,最终达到了前所未有的淋漓酣畅和雅俗共赏。在“爵士芭蕾”领域中,美籍俄罗斯芭蕾大师巴兰钦可谓勇开先河的头面人物,而他在1940-70年代全盛期中创作的新作品,则大多为爵士味道浓郁的芭蕾!无独有偶,他的接班人、纽约市芭蕾舞团的芭蕾大师彼得·马丁斯(1946-  )在1994年,更以《爵士》为标题,推出了一台整晚长度的爵士芭蕾晚会!随着崭新时尚的发展,流行文化的挺进,“爵士芭蕾”这个雅俗共赏的舞种正在芭蕾的大雅之堂上出尽风头,如由美国芭蕾大师威廉·福赛斯编舞,德国斯图加特芭蕾舞团首演的爵士芭蕾《爱之歌》(1979),曾以都市酒吧为背景,以芭蕾的腰腿控制和跳转技术为基础,以爵士的火暴热烈和煽情功能为手段,用情歌的情真意切和高潮迭起来推波助澜,使得古典芭蕾原有的线条美通过一系列爆炸式狂奔引发的急速旋转动作、单腿后抬造型、突如其来的阵怒、防不胜防的崩溃、相互之间的拉扯与失衡等组合,发出了流行歌舞特有的火药味,结果不仅给观众的听觉、视觉和动觉提供了最大的满足,而且将其感官刺激和心理能量均推向了最高潮,达到了一触即发的火候,更使任何人都无法正襟危坐,因而深受各国观众,尤其是青年观众的喜爱,并因此成为美国乔弗雷芭蕾舞团(1988)等许多著名舞团同年轻观众达成沟通的重要渠道。与此同时,爵士芭蕾舞团在欧美各地也层出不穷,如曾多次来华公演,并令观众亢奋不已的加拿大蒙特利尔爵士芭蕾舞团等等。

⒐摇滚芭蕾:特指根据摇滚乐,并借助于摇滚舞创作的芭蕾。1960年代,摇滚乐风起云涌,摇滚舞应运而生,迅速地征服了青少年一代,并垄断了他们的文娱生活,因而自然地唤起了同时代芭蕾编导家们的兴趣,比如英国编导家彼得·达雷尔(1929-1987)率先使用甲壳虫乐队的摇滚乐,创作了《摇来滚去》(1963),表现出对青少年生活与理念的关注;此外,美国编导家杰拉尔德·阿彼诺(1928-  )根据拉尔夫·霍尔德里奇的摇滚乐创作了《三位一体》(1970),灵感则来自美国国内反对越战的运动。当然,还有一些编导家使用摇滚乐,纯属是为了利用摇滚乐中节奏性的张力和爆发性的能量,以便为陈旧的古典芭蕾输入新鲜的血脉,并同时吸引新生代的观众群。

此后,使用摇滚乐与流行文化在西方舞蹈界则蔚然成风,而无论编导家们拥有什么样的专业背景,比如英国编导家克里斯托夫·布鲁斯创作的《公鸡》(1991),便使用了早期“滚石乐队”的音乐,既抒发了自己的怀旧之情,也讥讽了1960年代的青年们那些过激的言行;又如英国新一代编导家麦克尔·克拉克(1962-  ),曾经常使用“性手枪”、“堕落”等摇滚乐队的崩克音乐编舞,无形中流露出某种强烈的共鸣和互动;而乔弗雷芭蕾舞团根据美国流行歌星普林斯(“王子”,1958-  )的13首摇滚歌曲,委约劳拉·迪恩(1945-  )、查尔斯·莫尔顿(1956-  )、玛戈·萨平顿(1947-  )、彼得·普奇(1954-  )共4位编导家分段创作的摇滚芭蕾《广告牌》(1993),则打破了该团的票房记录。不过,最为撼人心魄的摇滚芭蕾还是法国芭蕾编导大师莫里斯·贝雅精心创作的《生命之舞》(1997)——他在其中,不仅把18世纪奥地利作曲家沃尔夫冈·莫扎特(1756-1791)、20世纪英国“女王”摇滚乐队主唱手弗雷迪·默丘利(19??-1991)和20世纪阿根廷芭蕾表演家乔治·唐(1947-1992)这三位英年早逝的艺术天才变成了当代人隆重祭奠的对象,而且按照不断递进的间隔节奏,将5首古典音乐巧妙地穿插于15首摇滚音乐之中,从而成功地将前者的优美空灵融入了后者的壮怀激烈,使我们最终置身于古今共融的理想境界之中。

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