【内容提要】本文从“四片瓦”舞演出的特定时间、表演形式、舞蹈内涵，以及它与古代蜡祭八农神的特殊民俗文化联系入手，运用丰富的民族民俗文化资料加以佐证，从而论证了该舞蹈是蜡祭舞蹈。 【关 键 词】舞蹈/四片瓦/考证 【作者简介】陈荣，青海省大通县文物管理所，青海 大通 810100 陈荣，青海省大通县文物管理所副研究馆员。 “四片瓦”舞蹈是流传于青海省大通回族土族自治县黄家寨镇黄西、黄东行政村的传统民间舞蹈。舞蹈之名源于表演者手握的、用骆驼骨头制成的四片瓦状的道具。从这个民间舞蹈所蕴藏的古老文化信息来看，它有别于古代曾有的以及现今我国西南少数民族地区民族民俗中青蛙与祈雨等相关的文化内涵。笔者通过对古代迎尸祭拜礼俗的研究，认为该舞蹈与古代的蜡祭活动有关，因此该舞蹈也可称之为蜡祭舞蹈，它出现于民间蜡祭礼俗中的时间最晚也在北宋以前。 一、“四片瓦”舞内涵思想辨析 “四片瓦”舞是一个由多人参与表演的群舞。每年春节期间耍社火时，黄西、黄东村都会有“四片瓦”舞的表演。舞者，脸部都画有青蛙的形象图案。具体做法是以人的鼻子为基体，画出青蛙的身体，鼻头被画作青蛙的头部，鼻翼两侧及嘴的上部画蛙的前肢，眉的部位对称画着青蛙的两个强有力的后腿；一个立体的惟妙惟肖的青蛙脸谱画在了演员脸上。 舞者手握的道具，过去是以骆驼骨制成，宽约2.5厘米，长约10厘米；因为是以骆驼的腿骨磨制，故道具形似瓦的特点。为什么采用骆驼的腿骨作为舞蹈的道具？笔者访问了两个村的几位老人，回答都是：“骆驼的骨头敲打起来声音响亮”。也就是说因为骆驼的腿骨骨质密，敲击时能发出响亮的声音。现今骆驼的骨头不易找到，人们便选用了材料易得，并且同样也能发出清脆响亮声音的竹片作为道具。 表演时，舞者的舞蹈语汇大多模仿青蛙的蹲跳、游动、鸣叫等最能表现青蛙形体特征和行为语言的动作编排队形，随着身体的舞动，手中的瓦状道具敲出了阵阵的蛙声，此起彼伏不绝于耳，好似无数只青蛙跳动在田间，为人们消灭危害庄稼的昆虫。 对于青蛙的崇拜，我国古代文献中就有记载。《春秋繁露》：“春旱求雨，取五虾蟆”。《古今图书集成·禽虫典》引唐朝章孝标的诗：“田家无五行，水旱卜蛙声”。同书卷一八五《蟾蜍部》：“虾蟆群聚，从请天雨，云雷连集，应时辄下，得其所愿”。从这里我们看到古代先民观察认识到下雨前田野里会传来蛙的鸣叫声，以及“虾蟆群聚”等先兆，他们发现青蛙与下雨有着某种密切的联系。 我国现今的民族民俗活动中也有这类的事象。在广西西部的东兰、巴马、凤山、河池、天娥等县的壮族，每年有欢度蚂拐(青蛙)节的风俗。当地壮族群众认为青蛙是雷神的儿子。通过对青蛙的祭祀，跳青蛙舞取悦雷神，祈求风调雨顺、人口繁衍兴旺。纳西族认为龙和蛙都主管雨水，祭龙时也要祭青蛙。普米族称青蛙为“舅舅”。认为青蛙有灵性，是由水龙变来的，主管雨水。人们不能伤害青蛙，遇到青蛙要敬而远之，否则会招来雷击、天旱。上述资料都说明壮族、纳西族、普米族崇拜青蛙与祈雨有关。 但是，从文献资料记载来看，我国古代中原地区民俗和现今汉族较为普遍的民风习俗中，对青蛙只是表现出一种动物崇拜的敬畏思想和禁忌的做法。在中国传统文化中对雷神、雨神的崇拜，是以龙、雷公、石斧、鼓等神或圣物所代表，把青蛙供为祭祀的雷神、雨神的民俗颇为少见。 社火活动是汉族在春节节庆期间进行的传统文娱活动。它是由古代开展的一系列祭祀活动连续进行形成的变异民俗事象。它主要是由古代的迎春礼俗、以及逐傩驱疫的仪礼、蜡祭仪礼等构成并发展变化而来。在青海省大通县黄家寨镇黄西、黄东村，当地民间关于“四片瓦”舞的起源，既没有神奇的传说，也不知道创编这个奇特民间舞蹈的编者是谁，以及传承的历史渊源。但是黄西、黄东村的村民普遍认为：因为青蛙能消灭螟蝗虫害、保护庄稼、有益于农作物的生长。演“四片瓦”舞是为了保佑农家“五谷丰登”、粮食满仓。村民们对于“四片瓦”舞表达的意愿，其实质是这个舞蹈所表现的文化内涵，它有别于广西壮族跳青蛙舞是为了取悦雷神、期盼风调雨顺、人口繁衍的民众意愿；它是因为青蛙能吞食虫类、保护庄稼，所以才被作为祭祀的“神祇”迎接而来接受人们的祭拜。村民们用朴素的语言表达的思想，以及他们虔诚地进行舞蹈的活动形式，与我国传统文化中祈福报功迎而祭之的活动是一脉相承的，舞蹈所表现的思想根源，是古人在《礼记·郊特牲》中记载的、先秦时进行的蜡祭活动中“古之君子，使之必报之”的思想内容。 而且，自从西汉董仲舒在《举贤良对策》中指出：“诸不在六艺之科，孔子之术者，皆绝其道，勿使并进”。运用政权强制的力量，“罢黜百家，尊崇儒术”。汉武帝采纳了他的主张，从此，儒术取得独尊的地位。历代封建王朝也尊崇儒家学说，以儒家思想支配着社会生活的方方面面。在这个特殊的历史文化背景下，古代的人们一直遵循着不忘恩而报是仁，有功必报是义。所以对保护和发展农业有功、有恩的神灵，人们是“迎而祭之也”。“四片瓦”舞就是古人在这种思想支配下产生出的民间舞蹈，它与古代的蜡祭活动有关。 二、古代的蜡祭仪礼 据《礼记·郊特牲》记载：“天子大蜡八。伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也。蜡之祭也，主先啬也而祭司啬也，祭百种，以报啬也。飨农，及邮表畷，禽兽，仁之至，义之尽也。古之君子，使之必报之。迎猫，为其食田鼠也；迎虎，为其食田豕也，迎而祭之也。祭坊与水庸，事也。曰：土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。皮弁素服而祭，素服以送终；葛带榛杖，丧杀也。蜡之祭，仁之至，义之尽也。黄衣黄冠而祭，息田夫也。野夫黄冠，黄冠，草服也。”这段文字给我们记述了西周时期天子进行蜡祭的时间、对象和目的，并且告诉我们蜡祭始于“伊耆氏”、还描述出蜡祭者身着的服装、手持的用具所表达的意义。“天子大蜡八”。郑玄注：“蜡祭有八农神、先啬一、司啬二、农三、邮表畷四、猫虎五、坊六、水庸七、昆虫八”。《礼记·郊特牲》记载的蜡祭对象是“先司、司啬、农、邮表畷、猫、虎、坊、水庸”等八神，与郑玄的八农神相对照，八神中没有昆虫，而猫虎各算一神。无论是《礼记·郊特牲》的记载，还是郑玄对蜡祭八神的注释，蜡祭的八农神皆与农业有关。先啬是农业的首创者；司啬是前代主管农业的；农、郑玄注曰：“农，田畯也”。田畯即古代教民种田者，即农官；《诗经·豳风》“七月”一诗中就有“三之日于耜，四之日举趾，同我妇子，饁彼南亩，田畯至喜”的文字。邮表畷是在井田的疆界处农官督促百姓耕种所住的房屋。猫、虎因其食田鼠和田豕，保护农作物而受祭，坊，就是堤坝，用于蓄水、障水而受祭；水庸，就是沟洫，用于受水、泄水而受祭。总之，“古之君子，使之必报之”。古人认为“万物有功加於民者，神使为之也，祭之以报焉”。因此在祭祀万物之神时，古人创造了蜡祭这个仪礼，并配以八个农神来祭祀。不忘恩而报之是仁，有功必报之是义。对于万物神灵，以及对农业的发明和管理有功、保护和发展有恩而配祭的八个农神，人们是以“迎其神也”而祭之。 据《通典·礼典八》载：“自周以前，天地宗庙、社稷一切祭享，凡皆立尸。秦汉以降，中华则无矣”。“尸”，是古代祭祀时，代表鬼神受享祭祀的人。杜佑在《通典·礼典八》引《白虎通》佚文：“祭所以有尸者，鬼神听之无形，视之无形，升之阼阶，仰视榱角，府视几筵，其器存，其人亡，虚无寂寞，思慕哀伤，无所宣泄，故座尸而食之，毁损其馔，欣然若亲之饱，尸醉若神之醉矣”。先秦时，举行祭祀活动是由许多的人来扮为祭祀的“尸”神，并且将代表鬼神的“尸”迎接而来，即所谓“迎而祭之”。在“尸”神享受了祭品之后，乐队钟鼓齐鸣来送“尸”神，使鬼神回到自己的归宿。《诗经·小雅北山》楚茨六章章十二句中就有“礼仪既备，钟鼓既戒，孝孙徂位，工祝致告。神具醉止，皇尸载起，钟鼓送尸，神保聿归。诸宰君妇，废彻不迟，诸父兄弟，备言燕私”。译文为：祭祀仪礼都完备，钟鼓敲响近尾声。主祭走回堂下位，太祝报告祭礼成：‘神灵都已醉醺醺’。大尸告辞立起身，乐队敲钟送尸神，祖先神灵上归程。烧菜厨师和主妇，撤去祭品不留停。伯叔兄弟都聚齐，阖家宴饮叙天伦[1]。楚茨是一首周王祭祀祖先的诗歌。诗中描绘了周王准备祭品，迎来扮作祖先享用祭拜的“尸”，请他们进入宗庙安坐在神位上，并献上酒食请“尸”吃喝，又在钟鼓奏鸣的音乐声中送“尸”回到归程。蜡祭活动中所祭祀的万物之神和八农神，无疑也应该是由人来扮作“尸”神，享用人们供奉的酒食。 在进行蜡祭的仪式时，人们用隆重的仪式将万物之神和八农神的“尸”神迎接而来。在祭祀的仪礼完毕之后，在钟鼓之乐的奏鸣声中送走“尸”神。万物之神的“尸”神，因为他们各自代表的物类不同，因此服饰装扮的形象各异。八农神中除农官田畯是他本人之外，先啬、司啬因为代表的是神农、后稷等对农业的发明有功的人神，他们的“尸”神装束可能是想象中的远古人们的装束。虽然他们的装束古朴，但是他们在祭祀队伍中的身份地位却是很高。邮表畷、坊、水庸的“尸”神装束可能有特殊的标志，猫、虎、昆虫等“尸”神应该是以具象的猫、虎、昆虫的形象特征为装束。我们不妨想象当时蜡祭时的情景，形态各异人数众多的“尸”神队伍，在钟鼓奏鸣的音乐声中迎接而来，参加人们举行的蜡祭活动。祭祀仪礼毕，浩浩荡荡的“尸”神队伍在音乐声中送走。这样的场景仿佛就是现今社火的表演活动。 蜡祭迎“尸”神而祭祀的仪式，在秦汉时期发生了变化。从《通典·礼典八》记载得知，祭祀立尸制度，“秦汉以降，中华则无矣”。立尸被神主所代替。但是这种变化只是发生于宫廷的蜡祭活动中，而民间的蜡祭迎“尸”仪式仍然举行，只是随着时间的推移、王朝的更替，新思想、新观念的渗入，人们迎“尸”的仪式和“尸”神有所改变。 《清朝通志》载录的当时的朝廷谕旨中有这样的文字：“自汉腊而不蜡，此礼已湮，魏晋以来迄於唐宋，时行时止，或溺于五行之说。……苏轼曰：‘迎猫则为猫之尸，迎虎则为虎之尸，近于倡优所为。’是以子贡观于蜡，言一国之人皆若狂，以其沿习日久，迹类于戏也”。并且告诉我们：“元明以来停止此典”。当时的清政府认为：“蜡祭诸神，如先啬、司啬、日月星辰、山林川泽，今皆祀于各坛庙，原于典文无阙”。清政府没有恢复举行蜡祭仪礼，在谕旨中还告诉我们，当时“民间秋成之后，休息农功，祈神报赛。大抵借蜡之遗意，以近其闾井欢洽之情，犹有吹豳击鼓之风，亦皆听从民之便，未尝禁止，使蜡祭原行于民间。但田夫萃处杂以嬉戏，各随其乡之风。尚初不则以仪文。若朝廷祀洁蠲处，享必严肃整齐，何至有一国若狂之论，可知此祭即古亦闾闾相沿之旧俗”。[2] 拟写谕旨的臣工通过他渊博的学识作出的推断论证是切合实际的。 但是，当时的民间蜡祭仪礼在某些地区也发生着变异。对于湘赣地区蜡祭的变化，清人洪亮吉在《蜡祭失正淫祀也俗尚五通以为蜡》一诗中云：“迎猫复迎虎，紞如太平鼓。妖巫坐堂中，八蜡变五通”。他告诉我们虽然蜡祭中迎猫迎虎的仪式还存在，但是敲打的鼓声好像太平鼓一样的鼓点节奏。妖巫被请到了蜡祭的堂中成为了主角，祭祀的神灵变成了“五通”。洪亮吉认为这是“蜡祭失正淫祀也”。 三、“四片瓦”舞是变异的蜡祭尸舞 先秦时进行的蜡祭仪礼中，人们迎接蜡祭的“尸”神，其中昆虫的“尸”神，应该是具象的某种昆虫形象的装束。但是古代频频发生的螟蝗虫灾对庄稼的危害，使我国这个千百年来以农为本的农业大国的先民们心里有着深刻的铭记。人们祈求昆虫不要危害庄稼，可是虫灾仍然不以人的意愿而停止。在长期的生产实践中逐渐认识到只有昆虫的天敌，才能消灭制服昆虫。秦汉时，因为人们思想意识的变化，这种在蜡祭迎接昆虫“尸”神的情形也发生了变化。《清朝通志》载录的有关蜡祭的谕旨曰：“所谓八蜡配以昆虫，后儒谓其害庄稼，不当与祭”。“后儒”应该是指两汉时期的董仲舒、郑玄等对后世儒学颇有影响的大儒。笔者推测当时的儒士们认为昆虫危害庄稼，不应当把它作为蜡祭的对象和别的农神一起“迎而祭之”，把昆虫从蜡祭的仪礼活动中剔除，这种思想意识必定影响以儒家学说作为统治思想的封建朝廷的祭祀活动，而且也影响到了民间的蜡祭活动。民间蜡祭中从迎昆虫的“尸”神，敬畏昆虫，祈求昆虫不要危害庄稼，转变为迎昆虫天敌的“尸”神，祈求它们制服消灭昆虫，青蛙能吞食虫类，能使庄稼免遭虫害，它的这个特性古人很早就认识到了。青蛙对保护农作物有功，是应该受到人们“迎而祭之”的礼遇。秦汉以后宫廷的蜡祭仪礼逐渐趋于消失，最终被别的祭祀活动所替代。同时，在民间的蜡祭仪礼中出现了迎青蛙“尸”神的舞蹈——四片瓦舞。 古代，蜡祭仪礼祭祀八位农神时，驱除螟蝗虫灾是重要的祈福报功内容。民众长期对祭祀内容的侧重，使“八蜡”的祭祀发生了变异。从史料记载来看，最迟至宋代，蜡祭的八位农神变为了一位专职驱除虫害、保护庄稼的“八蜡神”，不仅省略了其他七位蜡祭神灵，并且完成了从自然神向人格神的过渡。曾经全国各地遍布的八蜡庙、虫王庙，以及刘猛将军庙，供奉的神灵是一位姓刘的猛将军。他是历史上的哪位刘将军，众说不一。或宋钦宗时出使金国不屈而死的资政殿学士刘韐、或南宋抗金名将刘錡，最晚出的是元代的刘承忠。他们都被附会上为民驱除蝗害的事迹，其中以刘錡最为著名。据乾隆《济阳县志》卷五引《怡庵杂录》所载宋景定四年(1263年)敕：“迩年以来，飞蝗犯禁，渐食嘉禾……民不能祛，吏不能捕，赖尔神力，扫荡无余。上感其恩，下怀其惠……刘錡，今特敕封位天曹猛将之神”。此后，一直被人们尊为职掌除蝗的“八蜡神”而加以祭祀。 纵观蜡祭仪礼的变化，一方面是封建统治者自秦汉以后，时而进行蜡祭，时而停止此仪礼，还掺杂进了五行相生相克的内容；北宋以后完全停止了迎尸祭拜的蜡祭仪礼，迎合民众在蜡祭礼俗中的变化，将驱除螟蝗虫灾的神灵人格化，敕封刘錡等人为“八蜡神”，供奉在八蜡庙中享受人们的祭祀。元、明、清各朝仍然沿用这种作法，清代遍布各地的八蜡庙、刘猛将军庙就是明证。另一方面是民间从先秦以来一直延续着迎尸祭拜的蜡祭仪礼，并把它保留在了社火表演中。人们从蜡祭中对昆虫的敬畏，发展为迎昆虫的天敌——青蛙制服螟蝗虫灾。他们敬拜蜡神的意识因受“后儒”思想影响，八蜡的组成发生了变化。青海省大通县黄家寨乡黄西、黄东村的“四片瓦舞”，其神灵形象是昆虫的天敌——青蛙，仍然还是自然神，并没有将八位蜡祭的农神彻底改造，出现如宋代的刘錡那样一位人格化的专职驱除虫害、保护庄稼的“八蜡神”，表明“四片瓦舞”出现在民间社火中的时间最晚也在宋代以前。因为社火活动源于古代民间的迎春、逐傩驱疫、蜡祭等一系列活动连续进行形成的变异礼俗，加之这里偏僻的地理环境、闭塞的文化氛围形成了保存古老文化的绝佳条件，因此“四片瓦舞”才能较好地保存在青海省大通县黄家寨镇黄西、黄东村的社火节目中，它是宋代以前就已存在的蜡祭舞蹈。 【参考文献】 [1]杨任之. 诗经今注今译[M]. 天津：天津古籍出版社，1986. [2]清朝通志·卷三十六礼略一，台湾：新兴书局(“中华民国”五十二年十月新一版)，6945. |
