【内容提要】当代中国的民族民间舞蹈是一个内涵扩大了的“民族民间舞蹈”，它已不再是单纯的舞台舞蹈艺术，抑或是单纯的民间舞蹈文化所能简单归纳的，它跨越了两个层面，中和了两个领域，成为具有包容性与延展性的中国传统舞蹈的文化活体。对概念的廓清是研究中国民族民间舞蹈的首要任务。中国民族民间舞蹈是具有中国特色的多层次概念，不同层次之间的界面具有可伸缩的弹性，在交流中互相影响融合形成为一个完整的体系。 【关 键 词】中国民族民间舞蹈/民族舞蹈/民间舞蹈 【作者简介】许锐，男，博士，副教授，北京舞蹈学院教务处副处长，主要研究领域：舞蹈学基础理论，北京 100081 [中图分类号]J702 [文献标识码]A [文章编号]1008-2018(2010)01-0004-07 当代中国的民族民间舞蹈是一个相当复杂的概念，甚至这个概念本身就牵涉到了很多复杂的中国舞蹈的文化理念与现象。我们对它一般的理解不仅仅停留在民间自然传衍的各民族民间舞蹈上，还包含了在民族民间舞蹈基础上经过加工和创造的专业化舞蹈训练和舞台创作作品。当代中国的民族民间舞蹈作为一种文化现象，已不再是单纯的舞台舞蹈艺术，抑或是单纯的民间舞蹈文化所能简单归纳的，它跨越了两个层面，中和了两个领域，成为具有包容性与延展性的中国传统舞蹈的文化活体。因此对中国民族民间舞蹈概念的廓清是研究中国民族民间舞蹈的首要任务。或者说，对当代中国民族民间舞蹈的研究应该有一个比较系统和清晰的理论视点。从其概念演变的历史来看，其过程存在着摇摆、反复与疑惑。当然，在民族民间舞这个概念出现之前，人们最惯常使用的仍然是民间舞这个概念。 一、民间舞蹈和民族舞蹈的历史认识与西方认知 当我们把目光投向中国舞蹈久远的历史时，就会发现民间乐舞与作为代表性古典舞蹈的宫廷乐舞其实很早就有了概念上的分野。中国最初的“乐”是融合了诗歌、音乐、舞蹈的综合艺术形式。作为中国诗史的光辉起点，《诗经》大约产生于西周初期至春秋中期，是我国第一部诗歌总集。其实《诗经》中的诗，当时都是能演唱的歌词。按所配乐曲的性质，《诗经》被分成风、雅、颂三类。“风”即国风，为周朝各诸侯国和地方的乐曲，大部分是民歌。“风”的意义就是声调，古人所谓《秦风》、《魏风》、《郑风》，就像现在我们所说的陕西调、山西调、河南调。“雅”基本上是贵族的作品，只有小雅的一部分来自民间。“雅”是正的意思，周代人把正声叫做雅乐，带有一种尊崇的意味。“颂”则是宫廷用于宗庙祭祀的乐歌。虽然并没有涉及到具体的舞蹈，但从《诗经》对风、雅、颂的划分界定，我们可以看到中国早期对“乐”的不同层面的认识。“风”作为单独的一类，基本上代表了一种“民间之风”。而这个传统的认识是根深蒂固的，直到今天还在沿用的“采风”一词，不仅从文字上，也从内涵上坚持了这一传统。这个“风”也成为中国民族民间舞蹈的根源所在。 周代的制礼作乐，进一步分化了作为正声的雅乐与作为民风的俗乐。由于强调“乐与政通”，并对应着“分封诸侯”政治制度中严格的等级观念，周代的礼乐处处体现着礼教的乐舞理念，“礼”要先于“乐”，“乐”要合于“礼”。“礼”不仅让“乐”承载了政治教化的功能，也为“乐”的正统设置了禁区与界线。例如：大夫季氏居然公开用王的礼仪“八佾舞于庭”，孔子因而气愤不已，大呼：“是可忍，孰不可忍也！”但是民间的俗乐与宫廷的雅乐却并非如此泾渭分明，反而在互相的交流中交替起伏发展着，而且民间乐舞始终保持着强大的生命力。例如：周代礼乐中著名的《六代舞》、《六小舞》就是在民间舞的基础上编制的。而春秋时期，西周为强化统治而建立起来的礼乐制度却日益僵化，随着西周王权的崩溃导致“礼崩乐坏”。清新活泼、充满勃勃生机的民间舞却迅速兴盛起来了，以至于魏文侯恭而敬之地听古乐会睡觉，而听民间的郑卫之音却津津有味不知疲倦。[1]此后在中国舞蹈历史的流程中，我们都能清晰地发现这两条线索贯穿始终：一条就是作为雅乐的宫廷舞蹈，另一条就是作为俗乐的民间舞蹈。然而令人称道的是，“雅”与“俗”，“朝”与“野”的这两条线索之间构成了一种良好默契的互动关系。宫廷舞蹈以及后来大量的表演性舞蹈都来源于民间舞蹈，并在漫长的发展过程中不断借鉴民间舞蹈的形式，汲取民间舞蹈的养分，整合民间舞蹈的元素。可以说民间舞蹈是一种不竭的源泉，向民间舞蹈学习也是宫廷舞蹈和表演性艺术舞蹈重要的方式和基础。当然宫廷舞蹈反过来也会对民间舞蹈造成影响，例如：唐朝衰败之后，宫廷艺人流落民间，直接促进了以后民间舞蹈的发展。所谓的“礼失求诸野”的说法，也说明了宫廷乐舞在特定的历史条件下，会在民间继续一种特殊的传承。 时间跨进到近现代，中国舞蹈事业又翻开了新的辉煌的篇章，特别是以毛泽东同志1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志，中国舞蹈向民间学习又掀起了新的高潮。《在延安文艺座谈会上的讲话》强调只有做到从群众中来，到群众中去，深入到现实斗争中去寻找创作的源泉，改造思想，树立正确的世界观，才能创作出为人民群众所喜闻乐见的作品来。延安新秧歌运动的蓬勃发展，正是《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指引下的产物。近现代中国的几位舞蹈大师在他们的舞蹈实践中都不约而同地继承了这一方法，“从民间来，到民间去”成为他们创作、研究、发展的制胜法宝。 由此简短的梳理，我们至少可以感受到中国乐舞的朝野之分、雅俗之分并不是绝对的分离，而是分中有合，合中有分。民间舞蹈在自身发展中始终隐含着向上层伸延的趋向与缠绕不清的关系。中国的上层艺术舞蹈也并没有像西方的古典芭蕾那样发展成一个单一的固定样式，而是始终在民间舞蹈的滋养下发展变化。两者之间这种良好的互为依存、相互影响的交织关系是非常独特的。于平将其解读为“民俗”和“雅士”的两极：“在一个共时态的文化视野中，‘民俗’和‘雅士’是对立的两极；而从历时态的视角来看，俗文化又往往是雅文化的先声，雅文化则是俗文化的趋向——无论是民俗舞蹈的‘附庸风雅’还是雅士舞蹈的‘化育世俗’，二者不仅是互相补充而且是彼此交流的。”[2]我们对中国民族民间舞蹈概念的考察，首先就应该关注这样一个对民间舞蹈与上层舞蹈艺术之间关系的历史性认识。 此外，我们还应该关注的是西方对民族民间舞蹈概念的理解与阐释。在《牛津舞蹈词典》当中对民间舞蹈(Folk Dance)的解释是这样的： “指在一个传统社会群落中发展起来的各种舞蹈，而不是由舞蹈编导或教师创造出来的。舞蹈的舞步和样式从一代传承给另一代，逐渐地发生着变化。很多民间舞蹈都源自劳作方式、婚姻、宗教或战争等，表现着该社会群落的人的性格。这个词在18世纪时被创造出来，以便于把‘农民’的舞蹈形式同上层社会的舞蹈区分开来。但这种区分的概念本身，其实早在15世纪舞厅舞作为单独的形式首次出现的时候就有了。……过去民间舞对社交舞蹈和剧场舞蹈发挥了很大的影响，特别是在浪漫主义时期，民间舞蹈被认为可以增添地域性和表现性的色彩。民间舞还影响了20世纪一些舞蹈编导的风格……但是，尽管很多西方国家在20世纪试图通过民间舞者组成的专门舞团重新挖掘和保护民间舞蹈，随着都市化和人口的变化，还是有很多初始的舞蹈消亡了。即使在那些民间舞蹈生存下来的地方，它们也几乎都成为剧场或旅游性的舞台演出，而不再是作为真正的社会群落活动而演出。”[3] 从这段表述中，我们可以看到这样几点：1、民间舞被比较严格地限定为一个“层次”的概念，它不仅意味着与上层社会的舞蹈，包括社交舞蹈区分开来，也意味着与“创造出来”的舞蹈是相区分的；2、民间舞对上层社交舞蹈和剧场舞蹈发挥着重要的影响；3、初始的民间舞面临着消亡的危险，或者转换了生存的方式，成为剧场或旅游性的舞台演出。 而在《牛津舞蹈词典》当中的民族舞蹈(National Dance)则是作为包含在性格舞蹈(Character Dance)当中的一个概念来解释的。性格舞蹈是“不属于古典学院派舞蹈种类的舞蹈。性格舞蹈是一个概念宽泛的词，可以指在19世纪的芭蕾舞剧中非常流行的民族舞蹈，也可以指民间舞蹈、种族舞蹈、乡村舞蹈等。此外，它还被用来描述特别编创的、表现角色性格与职业或表现老年角色的舞蹈”。[3]这其中的“民族舞蹈”被非常清晰地限定为我们所熟悉和称谓的芭蕾当中的“代表性舞蹈”。 “民族舞蹈，如波兰、匈牙利、西班牙、意大利和俄罗斯舞蹈等，可以在很多19世纪的芭蕾舞剧当中找到，它们经常在宫廷的聚会当中作为娱乐性的演出，它所呈现出的生动形象和异国情调与古典舞蹈形成了对比”。[3] 因此可以看到，在西方的认知当中，民间舞蹈和民族舞蹈是两个清晰分离的概念。民间舞蹈是真正存在于民间层面的舞蹈，而且作为真正社会群落活动而存在的初始的民间舞蹈正在衰退乃至消亡。那些转换为剧场形式而存在的民间舞蹈，也并未进入到真正的舞台创作的层面，而只是改变了一种方式之后继续以原来的面目“存活”。民族舞蹈则成为真正意义上的舞台舞蹈，它通过对民间舞蹈的整理加工，提炼并强化了表现民族“性格”的形态特征，从而使其自身具有了一种“代表性”。但需要注意的是，民族舞蹈的“代表性”是代表的整个民族的“生动形象”和“异国情调”，而不是代表个人式的舞蹈创作形象。而且民族舞蹈是作为与古典舞蹈相区分的一个概念而出现的，它的多元文化色彩与古典舞蹈的统一模式形成了鲜明的对比。此外，在西方的“民族舞蹈”概念中，一定程度上由于民族和国家的地域跨越不大，因此“民族”(National)一词也隐含了“国家”的概念。如波兰、匈牙利、西班牙、意大利等等，既有民族的含义，也有国家的含义。这与中国广阔国土上多民族舞蹈文化并存的情况是不完全一致的。我们在国家层面上的“民族”(National)是大的“中华民族”的概念，而它并没有一个相对统一的样式，而是包含了诸多不同民族的舞蹈文化。而后者这些所谓的不同“民族”则更多的是人类学意义上的概念，既包括中华民族主体的汉族，也包括“少数”民族。我们在很多时候并没有对这样一个宏观的以汉族为主体的国家“民族”概念，和人类学意义的“民族”概念加以细致的区分。 二、当代中国民间舞蹈和民族舞蹈的概念演变 在关注了历史的线索和西方的状况之后，我们再重新把目光投向当代中国对民族民间舞蹈这一概念的解释，会有更进一步的认识。在《中国大百科全书》中对“民间舞蹈”的解释是这样的： “产生和流传于民间、风格鲜明、为广大群众喜闻乐见的舞蹈。它反映人民的劳动、斗争、交际和爱情生活。不同民族和地区的民间舞蹈受生活方式、历史传统、风俗习惯、民族性格、宗教信仰甚至地理和气候等自然环境的影响而显现出风格特色的明显差异。……民间舞蹈是专业舞蹈创作主要素材来源。各国封建社会的宫廷舞蹈、各国各民族的古典舞蹈、剧场舞蹈和舞会舞蹈，都和民间舞蹈有着不可分割的联系。……中国的戏曲舞蹈和新的创作舞蹈中，也大量地吸收了各种民间舞蹈。”[4] 在这个解释中，首先呈现的是非常纯粹的“民间舞”的概念——不仅生于民间，而且长于民间的舞蹈，但对民间舞与专业舞蹈之间的关系做了更多的阐释。需要关注的是在阐释中，尽管民间舞与各式上层舞蹈有不可分割的联系，尽管民间舞作为素材进入了创作舞蹈，但民间舞这一概念并没有脱离“民间”层次而与种种上层和专业舞蹈相混淆。 在《中国舞蹈词典》中对“民间舞”的解释是这样的： “民间舞：舞蹈种类之一。由劳动人民在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展形成，并在广大群众中广泛流传的舞蹈形式。反映着劳动人民的生活和斗争，以及他们的审美情趣、思想感情、理想和愿望等。由于各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯、自然条件的差异，因而形成了不同的民族风格和地区特色。在民间舞蹈比较丰富发达的地区，由于民间舞艺人的个人气质和技术水平的不同，还会出现同中有异、各具个性特色的情况。”[5] 这个解释与民间舞的基本定义没有大的差别，同样清晰指明了民间舞的层次是在“民间”。而在后面的解释中，民间舞不仅承载着宏观意义上人民与民族的审美风格，而且也体现着微观层面上民间艺人的个性特色，前者意味着民间舞潜藏了更高的族群文化追求，而后者则意味着民间舞隐含了更高的个人艺术追求。 综合这两本词典当中的解释，中国的“民间舞蹈”概念在“民间”层次上的定位还是基本清晰的，只是在对它与民族艺术和专业创作之间紧密关系的强调中，民间舞还承载了更多的内涵。明显的表现就是，与西方词典中将“民间舞蹈”和“民族舞蹈”分而解释的做法不同，在中国这两本舞蹈词典中都没有出现单独的对“民族舞蹈”这个概念的解释。“民族”成为蕴含在“民间”当中的一个符号与象征。在舞蹈词典中理论解释的缺失，使得无论在理论还是实践中，这两个概念的运用都存在一定的混淆不清，并演化成为复杂化的多层次概念。 在实践当中，围绕着民族民间舞蹈的建设和发展，人们对这一概念有着很多的阐释，但几乎都无一例外地认识到，中国民间舞绝非一个单纯的概念。比较有代表性的有吕艺生较早时期对民间舞曾有的一个“两类三层”的论述，“两类”分别是指自娱性民间舞蹈和表演性民间舞蹈，“三层”则分别是广场性的群众自娱的舞蹈；民间艺人、群众爱好者和职业舞者在广场或舞台表演的民间舞；职业舞蹈家以民间舞素材创作的舞台化的民间舞。“所谓两类三层，就是当今民间舞的子项，它们的外延之和，就是民间舞这一母项的总概念”。[6]“两类三层”的表述以多层次的概念来看待民间舞是非常可取，也是极富意义的，但层次的划分稍显过于泾渭分明。“两类”中的自娱性与表演性在民间舞中是大量交织与重叠的；“三层”以舞蹈的人群(舞体)以及表演的空间作为划分的主要依据也相对缺少了一些弹性。 在于平的《舞蹈形态学》中，对中国民间舞蹈有着比较系统的论述，只不过在其论述中将舞界通称的“民间舞”的称谓变成了“民俗舞”。对此于平基本的考量在于“‘民俗舞’不仅是舞蹈学的研究对象，而且是民俗学的研究对象。……在舞蹈学研究中称‘民俗舞’而不称‘民间舞’，有助于同民俗学的学科研究接轨，也更有助于我国对中国民俗舞之历史文化形态的阐释”。[7](P.63)从民俗学的概念而言，民间舞与民俗生活层面有着深刻的联系，并且民俗学丰富的学科研究成果会对民间舞蹈文化的研究大有裨益。但无论如何，“民俗舞”从民俗学视角出发的称谓实际更加贴近民间民俗的层面，与上升到舞台层面的民间舞蹈具有相当的距离感。尽管于平所说中国民俗舞与中国民间舞的称谓并没有严格意义上的概念区分，但当用民俗舞的名称以体现对民俗的关照时，他并没有忘记关注中国民俗舞形态的“当代转换”。在他看来，这种转换是专业舞者自觉参与所导致原生态民俗舞发生的变化。 “原生态民俗舞，我们通常称为‘广场’或‘场院’的民俗舞；当它们进入都市的展演场所——剧场后，形成了一种为剧场而存在的‘剧院’民俗舞；并且，由于专门的舞蹈院校的建立，使民俗舞自发的传承变为一种自觉的传授——教材规范的原则导致了一种‘学院’的民俗舞的产生。换言之，‘学院民俗舞’和‘剧院民俗舞’正是原生态的‘场院民俗舞’的当代转换形态”。[7](P.108) 从这段话，我们可以明显地看到，无论是使用“中国民俗舞”还是“中国民间舞”的称谓，其概念的内涵在当代都发生了重大的转换，演变为一个复杂的、多层面的概念。在这样的情况下，我们更倾向于将“民俗舞”还原为单纯的、真正与民俗学挂钩的概念，将其完全限定在民间和民俗的层面，而不涉及教学与创作，即当某种舞蹈脱离原生的民间民俗层面后，就不再适用“民俗舞”的称谓了。 但是，于平关于“当代转换”的论述所指出的是一个发生的事实，尤其适用于学院派民间舞的教学实践与创作实践。作为新中国舞蹈教育的摇篮学校，北京舞蹈学院的中国民族民间舞学科建设与民间舞这一概念在当代的使用历史，有着比较紧密的关系。从北京舞蹈学院的前身北京舞蹈学校开始，中国舞最初并没有严格地将中国古典舞和中国民间舞划分开来，而是一方面试图在戏曲舞蹈和芭蕾的基础上重建当代的中国古典舞体系，另一方面又向民间学习民间传统舞蹈。北京舞蹈学校首次划分专业学科，只是将在校学生分成民族舞与芭蕾舞两个学科，教师的专业教研室则相应的分为民族舞剧科与欧洲芭蕾舞剧科。这是非常明显的以中、西为界别将舞蹈体系一分为二的做法。到北京舞蹈学校改制成为北京舞蹈学院之后，各系先是以专业而不是以舞种来划分，即分为教育系和表演系，各自下面再按照舞种设置了中国舞与芭蕾舞学科，后来才改为以舞种学科来划分各系，成立了中国舞系和芭蕾舞系。1987年，中国舞系又正式一分为二，分别建立了民族舞剧系和中国民间舞系。这两个系其实对应的就是中国古典舞与中国民间舞。从这一教学体系的发展过程来看，中国民族民间舞蹈并不是一开始就成为一个清晰而独立的体系，而是在不断的发展当中逐步剥离出来的。这种状况与中国早期对民间舞蹈概念的认识有很大的关系，那时人们更多地将民间舞蹈看作古典舞蹈的“附属之物”。就如同中国古典舞体系的当代重建受到西方芭蕾舞体系的深刻影响一样，中国古典舞与中国民间舞的类分关系也同样体现了这种影响。于平在他的文章中写道：“作为传统舞蹈的中国古典舞与中国民间舞之‘类’的确立，其实是古典芭蕾及所属性格舞的投影。”[8]由于性格舞是在芭蕾审美原则下改造之后的民间舞蹈，其概念和内涵都发生了变化。受其影响，中国民间舞也已不再是单纯的民间概念。 因此，在中国当代的舞蹈教学体系当中，中国民间舞虽使用的是“民间舞”之名，但却是游移于“民间舞”和“民族舞”之间的。中国民间舞一开始就隐含着西方认知当中的“性格舞蹈”和“民族舞蹈”的概念，而不是单纯意义上的“民间”舞蹈。由于中国古典舞的建立深受西方芭蕾模式的影响，不仅借鉴了芭蕾的训练模式，同时也接受了芭蕾大型舞剧的表演模式，因此当年北京舞蹈学校的专业教研室才会分为“民族舞剧科”与“欧洲芭蕾舞剧科”，改制成大学以后中国古典舞学科的建系名称也是“中国民族舞剧系”。当时的学科目的就是培养能表演民族舞剧的尖子人才。而所谓的民族舞剧，其实就是受到古典芭蕾影响的中国古典舞与受到性格舞影响的中国民间舞的结合。只是在中国古典舞当代体系还未成熟的情况下，中国民间舞并未像芭蕾性格舞那样，被一种单一的审美原则所改造，而是更多地受到了前苏联和东欧国家舞台艺术化的民间舞蹈影响，在走上舞台后保持了自己多元的本质风格。中国民间舞系则恰恰是在这样一个格局当中，以从“依附”到“独立”的姿态成立的。从这个过程来看，这种名称和内涵之间的错位，使得中国民间舞演变成为一个复杂的概念，围绕着这个概念的阐释过程成为一个重新认识与建设的过程。 以北京舞蹈学院的民间舞学科为典型例子，民间舞的概念也被复杂化为三个层次，即原生的民间舞(广场)，教学的民间舞(课堂)和创作的民间舞(舞台)。但此后，该学科对中国民间舞的认识并没有停留在三个层面的划分上，而是又有了更深的认识，形成了统领上述三个层次的一个“宏观民间舞”的概念：“民族民间舞蹈是一个情感、观念、信仰、文化交织的精神集合体，多种形态却具有‘整合’而一的民族性和价值取向。”[9]正是在这样的认识基础上，民族民间舞成为一种可以跨越传统与现代、雅与俗之间界线的“宏观民间舞”，也就为民间舞找到了从“广场”到“课堂”再到“舞台”的逻辑递进关系。在“宏观民间舞”的概念中，实际上是在对“民族性”的张扬中强调了民间舞的包容性和延展性。所以此后北京舞蹈学院的中国民间舞的概念就逐渐演变成了“一个以民俗舞蹈为基础，逐步演化成具有民族‘代表性’意蕴的文化样式和清晰的发展脉络的舞蹈品种”。[9]在这样的一个认识中，我们可以清晰的看到以“民族”概念去整合并升华“民间舞蹈”的趋向。这种宏观民间舞也逐渐被明确为“学院派”民族民间舞蹈。 支撑这一理论表述的是学院派民族民间舞蹈在长期教学与创作中的实践，尤其是以“元素教学法”为代表的操作方法，通过元素的提炼来强化动作风格，从而建构起具有宏观意义的民族民间舞。这一方法不仅被应用到教学当中造成深远的影响，其影响也延伸到了创作的领域。“我们不仅可以提取典型动作，而且可以之为元素，举一反三，触类旁通，‘重构’一种带有传统精神的、‘典范’意义的民间舞”。[10]“元素”、“重构”、“典范”……，“学院派”民族民间舞已然呈现出比较完整的理论与实践体系，这些关键性的词语为我们勾勒出了“学院派”民族民间舞蹈的实质：它是在解构和重构的操作过程中创造出来的新的具有典范性的“民间舞蹈文化”，已经进入了当代的“雅乐”体系，但又没有完全脱离其民俗之根。北京舞蹈学院的中国民间舞系也在不久前正式更名成为中国民族民间舞系，从而完成了从混沌的“中国舞”到错位的“中国民间舞”，再到典范的“中国民族民间舞”的演变进程。无论是在教学中，还是在创作中，典范的、带有传统精神的民族民间舞蹈实际上已经具备了很强的专业性，从而脱离了民间舞蹈文化的层面。由于语言表述的相近，我们尤其要警惕混淆两个不同的概念，即作为初始“源水”的“民间舞蹈”与作为当代“活水”的“民族民间舞蹈”。两者之间尽管交互影响，却位于不同的层面。 作为以教学为己任的学院，强调升华民族民间舞的系统教学层面，并努力将其与原生层面和创作层面衔接为一个整体，是顺理成章的。但显然民族民间舞蹈的生存环境不仅仅在学院之中，她实际上置身于一个更为广阔、复杂的社会环境当中。我们对其认识也就自然不能局限于教学为主的立足点上。 三、当代中国民族民间舞蹈的概念阐释 从以上的论述中，至少可以看到：一、中国民族民间舞蹈的概念已经超越了单纯的“民族”或“民间”的概念，而具有了比较丰富的内涵。二、作为一个多层次的复合概念，民族民间舞蹈的各个层面之间有着密不可分的联系。将这些认识放在资华筠《舞蹈生态学》的理论视点之下，就具有了更为清晰的呈现与更为广阔的视野。《舞蹈生态学》的学科定义中提出： “舞蹈生态学是一门研究自然和社会环境与舞蹈关系的学科。它把舞蹈——作为核心物——置于相互联系、相互作用的系统中进行宏观的、多维的综合考察，确定自然的或社会的诸多因素中哪些影响和制约了舞蹈，以及它们以何种方式、何种程度地影响和制约着舞蹈的发生、发展及其表现形式，以期通过这样的探讨，对纷繁复杂的舞蹈现象进行解释，揭示舞蹈的自身规律。”[11] 作为宏观的方法论，《舞蹈生态学》建构了一个在生态环境中对舞蹈进行宏观和多维的考察方法，成为纽约国际人文科学交流中心1994年入选书目。研究中国文化的著名美国学者屋大维博士给予的评价是“用语言学方法、数学计量方法于舞蹈研究，追求准确表达形象的可行性。中国当代唯理性艺术论代表著作。宏观地揭示民族舞蹈艺术特性和舞蹈差异性的社会人文原因。三种学科的交叉与合作”。[12]可以看到，借助生态学、语言学以及数学计量方法，在准确表达形象的基础上，舞蹈生态学为民族舞蹈的艺术特性和差异性的研究提供了一个宏观的方法论视野。对特性和差异性这样的本体问题的关注，使舞蹈生态学的研究“首先要涉及自然传衍的舞蹈，同时明确认识到舞蹈具有多层次概念和可伸缩界面”。[12]民族民间舞蹈作为自然传衍的典型舞蹈，成为舞蹈生态学重要的研究对象。尤其是“多层次概念和可伸缩界面”这一科学表述的提出，具有重大的意义，对涉及自然传衍的民族民间舞的考察提供了一个非常清晰简练的，也是科学系统的理论框架和视角，以动态的眼光避免了对民族民间舞概念理解的片面化与简单化。 资华筠在北京舞蹈学院五十周年校庆的中国民族民间舞学术论坛上，对民族民间舞蹈的概念作了一个完整的阐述： “(民族民间舞蹈)的生成、发展与这个地区的自然、人文环境紧密相关，久而久之就形成了具有特定文化内涵和形态特征的舞种，为相对聚居的民族所拥有，在民间自然传衍着。所以，我们通常所称谓的‘民族民间舞蹈’，应该具有民族文化特异性、风格鲜明的形态特征，为特定的‘舞体’(群体)所拥有，并且基本上是在民众中自然传衍的这样几个条件。在国际上(或者说与西方学者探讨)，‘民族’、‘民间’一般具有不同层次的概念。‘民族舞’，‘Ethnic Dance’——是人类学意义上的界定；而‘民间舞’‘Folk Dance’——是民俗学意义的界定。前者大体分两个层次——民间自然传衍着的；在此基础上加工——再创造(Recreation)的舞台艺术品。而‘Folk’一般是指原生形态的舞蹈，与民俗相伴”。 这段全面而深入的关于民族民间舞蹈概念的论述，正是从舞蹈生态学的视角出发，将民族民间舞蹈置于更加宏观的生态环境当中，包含了多个层次，也具备了弹性的界面。有民族性(文化特异性与形态特征)、民俗性(在民众中自然传衍)和创造性(舞台创作)，还点出了特定的传承群体(舞体)，以及中外民族民间舞蹈概念的区别和联系，清晰地界定了民族民间舞蹈的构成要素与不同层面。尤其值得关注的是在关于民族舞(Ethnic Dance)的概念上，实际上把人类学视野中的“民族”(Ethnic)与带有政治性的“民族”(National)概念区分开来。从这个角度来说，我们早期的“民族舞剧”实际上更偏向“national”，即带有国家和政治意义的大民族概念，而今天的“民族民间舞蹈”显然更偏向“ethnic”，即带有人类学意义的各民族概念。然后在此基础上将民间舞(Folk Dance)更为明确在原生态和民俗的层面上。 实际上，中国民族民间舞蹈这个概念本身的出现，很大程度上是为了解决关于民间舞蹈“真伪”的争论。我们将真正民间的舞蹈提升到了专业的领域和舞台的层面，使其剥离了民间的生态，逐渐形成在专业教学和舞台演出中新的、自足的传承体系。甚至我们可以假设，当所谓原生态的民间舞蹈在当代环境中逐渐变异甚至消亡的时候，这一体系仍然可以独立地运转下去！因此，这是一个脱离了民间自然传承的体系，在自足的发展中必然会形成自己的传承机制。它会不可控地在一定程度上背离原来的民间舞形态，引起“是”还是“不是”的争议，也就难以坚持用民间舞的概念来继续指称。我们现在已经愈加广泛地使用中国民族民间舞这样一个概念，把“民族舞蹈”和“民间舞蹈”合二为一，一方面似乎已经从表述上将我们从关于民间舞蹈的属性争议中解救出来，但另一方面，对其意义内涵的解读和理解却并没有因为名称的改变而失去重要性。就像一个人改了名字还是他自己一样，民族民间舞改了名字依然回避不了对其实质内涵的认定，仍然回避不了最核心的与真正民间舞蹈的关系问题。我们绕了一个大圈，又回到了认知的起点，但理解的深度并不会回到原点。 改名终归有一个好处，就是给这个新的中国民族民间舞的复合概念提供了一个可以直接从字面切入的分析角度，即民族、民间这两个词在汉语语法上的关系是什么？大概只有三种可能的选择：如果是并列关系，那就是民族和民间两种不同的舞蹈并列；如果是同位关系，那相同的舞蹈有民族和民间两个不同角度的称呼；如果是偏正关系，那就是以民族在修饰和描述民间舞蹈。前两种关系显然是不成立的，我愿意有些牵强地把它理解为偏正关系：用“民族”去修饰和提升“民间”的概念，它们之间应该用“的”来连接，即“民族化了的民间舞蹈”。在偏正结构中，民间舞蹈仍然是中心词，但其性状已有所改变。这样，不仅呈现了民族民间舞蹈两者之间互相交融的关系，并且“源”与“流”的不同层面也被清晰地界定出来。 【参考文献】 [1]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海：上海人民出版社，2004：52. 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