【内容提要】本文通过比较“舞动无界”项目所传递的中西方舞蹈编导在创作和作品呈现方面的巨大差异，去寻找这种差异背后现代性视角之下的深层的社会原因和舞蹈演变背景，并借此探究中西方当代舞蹈在教育方面的观念差别，试图为中国舞蹈教育的当代转向寻找思想依据和可能策略。 【关 键 词】“舞动无界”/现代性/舞蹈教育 【作者简介】卿青，女，硕士，中国艺术研究院舞蹈研究所副研究员，主要研究领域：中西方当代舞蹈，中国艺术研究院舞蹈研究所，北京 100029 [中图分类号]G642 [文献标识码]A [文章编号]1008-2018(2011)O2-0010-05 2009年，北京舞蹈学院与英国密德萨斯大学表演研究中心合作的国际项目“舞动无界”是难得的一次中西方舞蹈同行在创作和研究层次上进行碰撞和交流的机会。它不仅有助于我们了解国内外舞蹈的业内动态和发展，而且使大家获得了一个比较的视角和参照，使我们重新审视和思考我们自己的舞蹈。如果从舞蹈教育的角度来看，“舞动无界”项目的收获则更大。本文将试图从这一角度进行探究。 一、总体性差异 “舞动无界”项目中分别有4位西方编导和4位中国编导的作品。从我们自己文化系统内看这4位中国编导，无论他们的个人背景和阅历，还是针对这一项目所展开的创作想法、语言特点等都迥然不同。然而，当8个作品同台演出的时候，观众会惊奇地发现无论中外编导各个作品的主题和着眼点有多么的不同，中国和外国作品从整体而言都存在着很明显的差异，观众能够一眼就辨识出哪个是中国作品哪个是外国作品。中西两个系统内部的相似性和两个系统之间彼此的明显反差，是一个非常有意思和非常值得琢磨的现象。以下是笔者做的一个简单比较：1.西方的作品动作性非常强；而中方的作品表意性特别强，每个作品都有比较清晰的意图和想法。2.从表演者的角度来讲，西方作品里的演员是没有角色的，或者说相对抽象；而中方作品里的演员是相对有角色或者有角色指向的。3.从作品存在的情境以及舞台所营造的时空来看，西方作品的舞台情境是一个大的、抽象的、当下时代的情境；而中方作品相对而言有一个小的、具体的情境，这与编导创作这个作品的想法有关。4.从编导的角度来看，西方作品给人更多的感觉是一种呈现，其中编导本人的想法是潜在的；而中方作品是一种表达，其中编导的想法是显在的。5.从观众观看的角度来看，西方作品是相对开放的文本，观众可根据自己的阅历和经验加以解读，但作品整体呈现的气质和基调已基本确定；中方作品是相对封闭和直观的，文本是相对具体和确定的，而且已自有一家之言，对于观众的阅读指向相对明确。 以上简单的比较不是厚此薄彼，不是价值判断的好与不好、对与不对，而是想记录笔者观察和感受到的不同，并试图去思考其背后的原因。这种总体上呈现出来的不同会让人意识到，西方舞蹈创作的状态背后有一个舞蹈的或者文化的框架和基础，而中方舞蹈的背后也有自己的框架和基础，但这两者是明显不同的。正是因为呈现出来的不同告诉了我们双方的编导都是在各自的框架内创作。那么这两个框架分别是什么？是什么造成了这两种不同？如果把这个问题弄清楚了，彼此间真正的交流才会产生，才可以真正的说上一句“知己知彼”。否则，单从细节上比较依然无法找到坚实的根基。 中外编舞的这种大的不同也明显的体现在了他们的创作过程中，除去每位编导各自具体的创作想法和动作语汇之外，我们还可以看到在创作方法上、在对演员的使用上、在形成作品主题走向或者结构层面上也存在着整体上的差异：1.西方编导的创作是拼贴式的，在时间和空间中剪裁并形成自己的作品；中方编导的创作是织布式的，一针一线逐渐积累而成的。2.西方编导是动作实验中找作品方向；中方编导是在自己的想法和创作方向上找动作。3.在对待素材方面，西方编导要演员自己做出动作，因此演员是主动的，是创作过程中的一员；中方演员相对而言仅是工具，是体会和实现编导意图的媒介。4.西方编导的创作过程是不确定的，可以是天马行空，随时变换更改的；而中方编导的创作过程则相对严谨，是按既定方向逐步前进的。 二、对差异性的认识与理解 我们可以从共时的角度在各自的舞蹈系统和文化背景里为彼此的创作寻找依据。中国文化从来都有“文以载道”的传统，这使我们每一位文化人都自觉地继承了这个基因，在自己的作品里“兴观群怨”；而西方的文化传统里可能更多有分析的、理性的气质，可以产生所谓的“纯舞”，或者让语言本身说话和发生，而不让人的主观性凌驾在语言之上。如此一说，听起来似乎有些道理，然而，更有简单化的嫌疑，会看不到舞蹈作为一门艺术历时的线索和演进，甚至有可能会因为有文化这一盾牌来阻碍新的发现和可能，将差距也当成差异来看待。本文要探讨的就是这种历时演进上的差异存在的根本原因。 (一)现代性问题的提出 从本质上来说，“舞动无界”项目所呈现的中西方舞蹈的各种差异实际上是与现代性有关的。简而言之，就是发达的西方国家已经完成了现代性，而中国的现代性问题还没有完成，当然，舞蹈界更是如此。 那么，接下来就有必要首先解释一下什么是现代性，其次需要分析的是西方舞蹈的现代性问题是在什么角度或者是以什么样的方式展开的，然后我们才能找到一个参照来认识我们为什么会与西方如此不同，并有可能发现我们的舞蹈教育或者创作是否还存在什么问题，进而还可以找出问题解决的思路和办法。 现代性话题是在文学界、思想界比较热点的问题。现代性话题对于我们如何认识当下人所处的社会历史境遇、所遭遇的政治经济环境以及人的问题都有着相当深刻的触及。而艺术或美学现代性的话题又是现代性最具有反省意识和矛盾特征的一种讨论。以现代性作为视角来关注舞蹈，也会让我们从一个更广阔的角度来认识我们中国舞蹈所处的状态。 现代性是西方首先遭遇的问题。从社会学角度讲，现代性指的是工业革命所引起的在政治、经济、社会文化等方面的各种变革历程，是一种新的社会制度或模式以及新的生活方式。现代性在这个意义上等同于工业化时期也指资本主义时期以及现在的全球化态势。从哲学角度上说，现代性在西方是以理性取代宗教，确立人的主体地位的时期。这一时期，个体的人的自由成为一个社会的基本价值需求，个人主义、理性主义、人道主义、自由民主思想和世俗文化成为基本的价值观。而现代性在美学或者文化上却呈现出对西方社会现代性进行反省和批判的特质，使得现代性自身暴露出极大的问题和矛盾性。这一美学上的现代性被著名的美学家卡林内斯库总结为包含三重辩证对立的危机概念：“对立于传统；对立于资产阶级文明(及其理性、功利、进步理想)的现代性；对立于它自身，因为它把自己设想为一种新的传统或权威。”[1]这三个对立实际上是对西方艺术现代性的一个概括性表述。 (二)西方舞蹈现代性的主要问题 在西方舞蹈的现代性进程中，有两个比较突出的现象，一是所谓的“反叛”现象，比如玛莎·格莱姆对肖恩，比如莫斯·坎宁汉对玛莎等等。这种现象得以产生，其主要的思想根源是西方现代性启蒙运动中个人主义思潮的出现。它强调的是个体对现实的判断，崇尚个体独立的价值。这是西方现代性进程的一个巨大成果，也为舞蹈从此挣脱古典芭蕾一统天下的束缚提供了合法的通行证，这也是日后一代代现代舞人为什么要纷纷背叛师门另立门户的原因，“背叛”反映的只是表面的冲突，内里代表着个体的确立和成熟以及个体性立场的形成。所以保罗·泰勒会说“现代舞是一张特许证”，[2]其意义就在于此。“反叛”导致的是舞蹈的多元化。这种多元化出现或者独立的个体的出现首先触及的就是审美问题。邓肯“肉感”的身体所遭受的嘲弄，玛莎的舞蹈被评价为“丑女人跳丑舞”[3]等西方舞蹈史上的一个个小故事，一方面使人看到在现代舞史上曾与古典芭蕾审美的冲突；另一方面也看到各种新的审美观念在出现，这是个体性确立的一个直接的结果。圣·丹尼斯对于东方舞蹈的借用，尼古莱的舞蹈尝试，即使是坎宁汉的所谓纯舞蹈，也是个体性确立所导致的后现代舞蹈的转向。这里面的机遇观念、不确定性关系、碎片化的结构等都成为后现代舞蹈的主要特征。这是现代性和后现代性复杂关系的争论，不在本文的探讨范围之内。 经历了美丑之辩等磨难之后的西方当代舞，审美问题已经不是一个问题，或者说，一切动作都有它存在于作品中的价值，审美的层次也得到了一次质的飞跃。如果说，审美问题是个体性确立所碰触的外部问题(与芭蕾相对而言)的话，它所碰触的内部问题却是个体的立场，即“我的舞蹈”是做什么的？邓肯将舞蹈与自然法则进行了一种认识论上的链接；玛莎将舞蹈置于当代社会，这是一个社会学意义上的审视；而玛丽·魏格曼则进入人内心的“狂喜”，对人的理性之外的非理性状态进行探索。当代的探索更是触及到了人的性别问题、女性主义的问题、后殖民的问题还有全球化的问题等等，可以说个体性的确立激发了舞者或编导独立的眼光和角度来重新看待舞蹈与人的关系以及舞蹈与社会与自然的关系，它将舞蹈的范围大大地延展了。舞蹈不再只是古典芭蕾的浪漫童话，也不再是摆设中的花瓶。舞蹈对世界的思考或者对当下世界的反省成为可能，舞蹈由此成为社会结构中的一个不可或缺的因素和力量。 西方舞蹈现代性表达的另一个现象是“动作”的独立性问题，这是作为一门艺术语言存在的本体性问题。从问题的提出到不断的研究，以及各种身体技术和分析体系的建立，经历了一个多世纪，至今呈现的局面是存在着一些主要的技术体系。同时，几乎每一个成熟的艺术家自身都有或多或少各自的新的发现，这些发现体现在他们自己的课堂教学中，也体现在他们独立的创作理念和作品语汇中。这与前面所提到的作为独立的人的出现是平行发展的。这种所谓“动作”的独立就是对动作性的强调，也可以说是一种动作思维。它不是如同芭蕾那样把芭蕾语汇和身体当作表意工具，在其上附加故事或者意义，而是让动作自己说话，这也是一百多年来，现代舞蹈家们不断思考和研究的主要课题，什么是动作、什么是动作自身的语法。这些问题在动作分析层面、在训练层面、在创作层面都得到了各种各样的探索。比如目前很多西方当代编导对瑜伽训练的借助；比如某些身体技术对于身体关节的强调；比如关于重心作为动作发动的认识等等。在一系列与动作相关的实验中，对动作质感的强调超越了外形，对即兴的运用有利于在作品中确立舞者作为个体的特性，同时也改变了以往编导与演员的关系。如同在现实世界中一样，舞者在作品中的动作也代表了本人的状态。这里消解了集体性对舞蹈和舞者的一种遮蔽。 根据以上的分析，我们可以看到“舞动无界”项目中4位外国编导作品都是这种思维之下的产物，是在西方现代性的大的历史和社会背景下产生的一种舞蹈的状态，是由西方现代性带来的舞蹈成果。 (三)中国舞蹈的现代性的具体情形 中国的现代性始于晚清或者更早。但由于西方的侵略，中国的现代性进程走上了一条非常复杂的与西方现代性截然不同的道路，民族国家通过革命取得政权，马克思主义取得中国现代性的支配地位，在艺术上长期并主要地表现为现实主义美学等特点。在舞蹈的历史发展进程中，其现代性诉求也因此呈现出与西方舞蹈不同的历史具体性。这种历史具体性是伴随着中国作为民族国家的建立以及一系列的现代化进程而展开的。 如果说目前大家公认的清宫的裕容龄从国外所带回来的舞蹈是中国舞蹈遭遇西方舞蹈的开始的话，那只是中国舞蹈现代性的启幕。20世纪20年代的学堂歌舞是有关美育的一次较有声势的现代性舞蹈活动。20世纪30、40年代吴晓邦在上海“为艺术而艺术”的舞蹈实践，是他在日本接受了一定的西方现代派舞蹈洗礼之后作为一个中国人的首次舞蹈表达。这个表达是个体的，是个体遭遇当时的半殖民都市上海所产生的艺术表达。此时，我们可以说，这是中国的舞蹈第一次有了自己的现代性诉求。这种诉求与西方现代派艺术家对人的内心真实状况以及对都市生活的思考是相似的。不久之后，吴晓邦的舞蹈观发生了转变，由“为艺术而艺术”变成了“为人生而舞蹈”。这是中国舞蹈现代性体现出的第二次诉求，即为了民族国家的建立而展开的救亡运动，一种以救亡为使命的中国现代性诉求。与此同时，另一位从海外归来的艺术家戴爱莲在回国之后，却产生了一种对中国舞蹈未来发展至关重要的现代性诉求，那就是对民族舞蹈的挖掘和创作。从现代性角度看，这是一种对民族身份的探讨、对文化身份的追求。这个民族主义的追求至今仍然极大地影响着中国舞蹈的现状，成为中国舞蹈现代性的主要诉求之一。当这个诉求呈现于学校教育的时候，就会不自觉地转化为一种教育体系，其具体的成果就是教学法的出现。教学法则的存在会潜在地导致技艺传承主宰教育并成为教育的核心。古典舞也同样如此，它根据戏曲舞蹈的身体韵律，为了教学训练以及科研的目的，借用芭蕾的训练思路而构成的古典舞训练，也在客观上造成了技艺凌驾于研究和创造性继承之上的局面。这种教育模式在客观上造成了对创造性的挤压和排斥。这种挤压甚至包括现代舞的教育。20世纪80年代中国舞蹈的现代性诉求最突出的成果是对美国现代舞的引进和吸收。现代舞的引进催生了一批自由、独立、生气勃勃的现代舞编导，遗憾的是现代舞作为方法论的精髓被以舞种分类的方式遮蔽住了，被局限为一个舞种的代名词而非关于新时代舞蹈整体的创造和研究的方法论。 20世纪90年代以来，随着全球化进程的加速，中国已逐渐成为世界关注的焦点。一方面，民族身份的追求得以持续的探索和坚持；另一方面中国对自己传统文化作为一种文化身份的探索也有了新的突破。这以孙颖先生的创作为代表，其作品多体现为对中国知识分子阶层的文化传统的一种思考。同时，一批自由的舞蹈编导和舞者面对中国的都市化进程、面对消费社会以及中国社会内部所产生的各种问题和冲突开始了各自的思考和表达。在艺术语言上，跨界也逐渐成为一种自主的追求和探索。比如：剧场与非剧场边界的突破、舞蹈与戏剧甚至与行为艺术的结合、影像和数字艺术的介入、职业与非职业边界的突破等等，都是近期中国当代舞蹈传达出的新的特点。这些自由舞者在这方面的推进和突破是需要极大关注的，因为它代表了中国舞蹈现代性在全球化局面之下的新面貌。但是这一类自由舞者的独立艺术实践却始终被主流的舞蹈圈子所忽视。 三、中西方舞蹈教育观念的差别 通过对中西舞蹈现代性进程的分析，可以说找到了中西舞蹈间作品差异背后的深层社会原因和艺术演进，我们进而可以由此出发再具体到舞蹈教育观念的比较。在人的问题和舞蹈艺术观念方面，笔者认为有如下几个重要而基本的启示： 首先，舞蹈是什么以及培养什么样的艺术家。在西方舞蹈的现代性萌生之前，西方舞蹈面临的是一个古典芭蕾的问题。早在20世纪初期，美国的现代舞蹈家就已经认识到古典芭蕾是一个长不大的“睡美人”。这其中就包含着对舞蹈本性的觉悟，即对舞蹈为什么能够作为一门艺术而存在至今的一种深切思考。当原始祖先们对着上苍起舞的时候，舞蹈是何等神圣而令人敬畏的行为。而如今，舞蹈作为一门觉醒的、独立的艺术面对着人类自身的问题和状况进行干预的时候，又是何等有力的壮举。这首先意味着舞蹈作为一种独特的社会存在要发言，舞蹈面对历史、面对文化、面对社会，面对人以及自然要有所表达和呼应，赋予了舞蹈严肃的、社会的艺术使命。这个使命与唯美的、讲究形式的东西并不存在根本性的冲突，因为对于形式的探索也是舞蹈存在的重要一维。相形之下，我们的舞蹈更多呈现的不是对传统、对社会、对艺术本身的独立思考，而是更相对偏重于对舞蹈技艺的继承和展示。中国舞蹈的现代性在艺术作为反省和批判力量方面所起的作用还非常薄弱，舞蹈对当下社会现代化进程的种种问题，比如都市化的问题、人与当下社会环境的关系问题等等都缺少敏感的意识和直面的勇气，我们甚至对许多新的艺术语言和身体方式还保持着戒备并缺乏理性的批评。这里面也许最重要也是最基本的一点就是我们舞蹈人也需要具备现代性，他不是只具有跳转技艺的舞蹈工具，而是独立的、开放的、包容的并充满反省的当代艺术家。这是对当今舞蹈教育目标的一大启示。 其次，西方的舞蹈现代性宣告了以表演和展示为主体的古典芭蕾的让位，而将创造和反思作为舞蹈的核心价值。这意味着在思想观念上与艺术观念以及教育目标上都会以创造作为标准或者出发点。在思想观念上，包括对传统的态度、对当下世界或者社会等各个角度的判断，使舞蹈者首先成为思想者。在艺术观念上，涉及到对艺术传统的个人理解和独立的表达以及对动作技术以及动作语汇的个体认识、分析和创造。这表明了以表演为核心的艺术教育走向了以创造为核心的素质教育，舞者不再是技术的工具而是创造性的艺术家。这与中国舞蹈教育存在着极大的差别。以古典舞蹈为例，就能够知道我们在舞蹈的认识上存在的误区。古典舞——古代舞蹈的经典。有学者认为，能被称为经典的东西应该是一种合规律的东西，是没有时间性的，因为它超越了历史时空而被传承和保存了下来，其实这也是一种文化选择的结果。然而对于当今时代的人们而言，古典的舞蹈并没有被完整地保留下来，只是留着蛛丝马迹。因此任何企图恢复中国古典舞的行为都是一种以古典为名义的创造，是代表着今人对自身古典文化的理解和认识。因此，我们今天的“古典舞”的性质是创造而非继承。这个创造是以追问和回顾而展开的。任何古代遗留的古典形态和风格都应该被纳入古典舞蹈创作方向的视野，包括古曲音乐的构成、汉画像砖的舞蹈造型、石窟壁画的舞蹈形态、武术戏曲的韵律特征等等。重要的是，作为创造，一定不能建成一套唯一体系。建立体系后如果只坚持唯一，就意味着进入模式、走入僵化。它应该是靠艺术家个人的修养对古典文化的身体的再发现，因此，古典舞的教育应该是将一切现有的身体或者技术的积累当作材料和对象，以与中国文化相关的任何知识作为背景，以现代舞蹈的动作方法作为工具，以当下人对中国古代文化的理解和判断作为出发点的一种研究性的学科，这才是真正的将创造与继承打通的学科模式。 再次，西方舞蹈的现代性意味着舞蹈自身在动作层面上存在着自己的语法和存在的理由。这些东西是西方艺术家在现代性进程中所探索和研究的主要内容。这种内容涉及到人体运动的身心原理、重力的实验和运用、身体运动的解剖学原理以及东西方在身体运动背后的各种哲学理念等等。这同时也意味着以往所有的身体技术都只是当下创造的源泉或者基石，真正的创造是自我的，这也表明了以技术传承为核心的舞蹈教育走向了动作分析和创造的层面。动作层面的知识建构和发现是西方现代舞蹈在创作之外的一大方法论的贡献，填补了人类身体动作本身研究的课题的空白。这个知识与舞种无关。因此如何借用西方现代舞蹈，将它作为学舞之人的基础训练，有效地培养舞者对身体的发现、思考和运用，也是中国舞蹈教育需要对待的一个问题。因为只有在会使用动作和身体的意义上，舞者才具备了成为艺术家而非艺人的可能。 结语 以上分析和比较的目的是通过对“舞动无界”项目的思考，期望发现西方当代舞蹈的基本价值观和舞蹈教育观念，并借此认识中国舞蹈教育的问题，找出其原因。我们可以这样说：中国舞蹈教育的现代性还远远没有完成，需要在教育目标、教育观念和教学结构上做出当代的思考和调整。 “舞动无界”为2009年北京舞蹈学院世界舞蹈教育发展论坛项目“中外舞蹈创作观念与创作技法比较研究”工作坊。 【参考文献】 [1]卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].北京：商务印书馆，2002：16. [2]欧建平.现代舞[M].上海：上海音乐出版社，1992：228. [3]欧建平.西方舞蹈通史[EB/OL].中央音乐学院现代远程音乐教育学院，[2010-11-01].http://202.152.177.66/300706/sem/yg_index12_09.html. |
