【内容提要】公元前9世纪到公元5世纪，蕃域高原处于藏族历史上的“小邦时期”。此时舞蹈已度过原始时期的萌芽状况，逐渐进入藏族舞蹈发展的雏形期。特殊的历史背景赋予舞蹈更多的社会作用和使命，舞蹈成为各项活动的重要组成部分：各氏族部落间的交流需要舞蹈来联系、宗教仪式的神秘需要舞蹈来突出、民众的愿望需要舞蹈来传达等等，各项活动促使舞蹈向多功能性发展，使它每时每刻都体现着一种强大的力量，成为社会发展、人民生活中不可或缺的重要部分。本文结合史料，对小邦时期出现的各种舞蹈形式与各种文化的融合进行分析和阐述。 【关 键 词】小邦时期/巫舞/盟誓仪式/苯教/果谐 【作者简介】杨向东，男，四川大学艺术学院教授。研究方向：舞蹈学。/秦露，女，四川大学艺术学院硕士研究生。研究方向：舞蹈学。 公元前9世纪到公元5世纪，蕃域高原继新石器时代之后出现了许多氏族、部落，它们各自分散、互不统属、自主发展，这个时期被称之为“小邦时期”。而各部族又通过不断的征战和结盟，增加着彼此的交流、融合，便先后出现了“二十五小邦”、“十二小邦”及零星的“四十小邦”。直至公元前4世纪，西藏高原范围内逐渐形成了三个势力较大的部落联盟，它们分别是象雄、吐蕃和苏毗。 小邦时期的部落盟誓，是当时一种最重要的政治活动。“吐蕃王国是奴隶制部落，沿用会盟形式集体领导，一年一小盟，三年一大盟”①。通过盟誓，部落的个人、群体之间形成一种在义务和权利上较为稳固的关系，致使盟誓成为部落社会联系各种力量、维护社会稳定的一个重要手段。在盟誓仪式上除了宣读誓词誓言及一些宗教仪式活动外，盟誓中的舞蹈活动就是最鼓舞人心的场面了，“祭盟时巫师将杀牲鲜血洒满四周，边洒边跳，口中念念有词，不时手舞足蹈”②。因此，在盟誓仪式上所出现的舞蹈活动已成为仪式的重要组成部分，也是当时重大政治活动的主要标志。 早在辛饶弥沃且创立苯教以前，整个蕃域盛行原始的巫教，在以巫师为主导的各种祭祀活动中，巫舞十分发达，人们通过舞蹈与神灵取得沟通并表达着自己的夙愿，巫舞对后来的苯教及佛教的仪式性舞蹈产生了深远的影响。 从小邦时期到吐蕃王朝建立之前，诸小邦王国都以“苯教”护政，上观大相，下降地魔。原始宗教的巫舞从自然崇拜中的拟兽舞、图腾崇拜舞蹈经苯教教义规范定形，成为苯教仪式和祭祀活动的重要内容，并沿袭至后来的藏传佛教的“羌姆”之中。 随着农业生产技术的发展，人们为了确保粮食的丰收，根据苯教教义，形成了一个求天保佑丰产增收的祭祀仪式——望果节，“果谐”从中脱颖而出，一直保存、延续到今天，成为一种人们喜闻乐见的舞蹈活动。 纵观小邦时期的藏族舞蹈，由于其社会环境的特殊性，众多的藏族舞蹈舞种上处于历史发展的雏形期。在社会政治、宗教的作用下，许多藏族民间舞、戏剧舞蹈、宗教舞蹈等处在历史发展的初级阶段，并初具规模。这个时期政体对以后藏族舞蹈发展与走向产生了深远的影响，可以说小邦时期是整个藏族舞蹈历史发展形成的重要时期。 一、原始巫教的“巫舞” 在远古蕃域的原始氏族社会阶段，人们崇拜图腾、信仰祖先、迷信鬼神，从而产生了原始自然宗教，既“巫教”，这是蕃域最早出现的宗教。原始人类对灵物神秘力量的信仰而产生图腾和偶像，对某种行为神秘力量的信仰而产生巫术，进而成为原始舞蹈，这是原始巫教“巫舞”形成的起因之一。从远古时期，舞蹈就和远古宗教结合在一起，反映着远古民生的精神面貌。 早在辛饶弥沃且创立“雍仲苯教”以前，“青藏高原普遍存在着各种原始巫教既‘本’：天本、魔本、赞本等……，天是代表整个自然力量的意象概念；魔是某种神秘力量的象征；赞则是苯教古籍中主宰人间的神。还有后来的达拉、巴主、盖阔等苯教古老的神祇，都是古代藏区具有不同崇拜偶像、不同起源和不同仪式的原始崇拜形式”③。随着社会的不断发展以及人们对周围事物认识的提高，“辛饶弥沃且顺应历史发展的趋势，以各原始巫教的‘本’为基础，吸收了以达瑟（火祅教盛行过的古波斯）为主的邻近部族文化，创造了诸多一神教重要特征的独特教义、经典、仪规庙堂‘雍仲苯教’。它继承了原始巫教的大部分内容，又赋予了新的内涵，使它从自然宗教向人为宗教过渡”④ 在原始巫教为核心的巫文化现象中，原始巫教的巫卜、咒术和宗教祭仪在整个蕃域已经十分发达。无论是在婚姻、丧葬、疫病、交兵、会盟，无不请巫师来祈求大神保佑、禳灾求福，巫师具有崇高的地位。 在原始祭祀活动中，大多由会占卜、懂巫术、知阴阳、善歌舞的巫师，以一种带有宗教神秘色彩的巫舞，实现人们原始的精神寄托。施行巫术是当时的最基本的宗教活动，而巫舞则具有浓厚的巫术气氛，巫师的人体语言成为获得神灵感应的神秘方式。巫舞多以占卜吉凶、逐疫禳灾为内容，巫师燃起松烟，撒烧青稞粉，迎请神灵降临；当神魂附体之后，口中念念有词，摇鼓作声，即兴狂舞。这种巫术活动的主要手段是通过舞蹈来表现，舞蹈之所以能与宗教和巫术有机地结合在一起，其原因之一在于舞蹈是一种最便于全民性活动的形式，而宗教和巫术需要的正是全民的集体投入。 从历史的发展来看，巫舞最初并非作为艺术而是作为宗教内容的需要被创造出来的，初始是一种巫术，在巫术仪式中，巫师们如醉如痴、似癫若狂，被当作是神灵的感应和神灵的凭附，巫舞动作本身具有了神秘性。巫舞是在巫术活动的基础上发展起来的，是巫术的程式化、系统化、艺术化和普及化，并成为原始巫教祭祀仪式活动的组成部分。由于蕃域的特殊地理条件和长期藏族社会文化、宗教文化、艺术文化的历史积淀，决定了至今在藏族民间舞蹈、宗教舞蹈当中仍然存在着大量的早期巫舞遗存，这为我们研究“小邦时期”的舞蹈文化和舞蹈现象留下许多宝贵的财富。 至今在整个藏族地区，凡是举行各种寺院宗教活动、民间民俗活动，都离不开舞蹈的参与，而在绝大多数的活动中，都是以带有祭祀性的舞蹈作为开场和结束，而在这些祭祀性舞蹈中仍保留着许多早期“巫舞”遗风，这也是原始巫舞后期发展的新阶段。 在今天西藏林芝地区仍保存着一种歌舞艺术，是由众多“女巫”扮演者，头戴白山羊皮的面具，各持不同道具，在鼓声中歌舞跳跃，场面及声势浩大。另在西藏门巴族的民间当中，仍保留着一年一度的送鬼仪式，在仪式中由巫师击鼓作法，舞动身躯，节奏由慢而快，同时挥刀起舞，从室内舞到室外，边舞边唱，是早期巫舞现象的又一例证。 原始宗教的巫舞是后来苯教仪式舞蹈及藏传佛教“羌姆”产生的基础，同时巫舞也影响着众多藏族舞蹈、舞种风格的形成和发展，可以说在今天众多藏族民间舞蹈当中，远古巫舞遗风无处不在。巫舞本身的人体动作，作为宗教仪式的组成部分，经过定型化和程式化，具有惊天地、泣鬼神的感应功能，以满足人们的功利需要及宗教情感和信仰的需求。所以说原始宗教的巫舞对后来藏族舞蹈的发展产生了极其深远的影响。 二、盟誓仪式舞蹈 随着各小邦势力的逐步强大，其领域也在不断地扩张，许多较弱小的部落逐渐也融入到较强大的部落之中。在蕃域东北部的甘肃、青海、四川广大地区，则有不少西羌系、鲜卑吐谷浑系的游牧部落被统一到吐蕃的统治之下，逐渐融入藏族之中。 为维护社会团体的稳定，各部落间既要用外在的、强制的、带有威胁性的形式来维持彼此的联盟，还要通过盟誓的形式，在部落的个人、群体、部落与部落之间形成一种义务和权利上较为稳固的相互关系，所以各部落间的盟誓成了一个最重要的手段。《中国通史》在介绍吐蕃王朝的政体形式时说“吐蕃王国是奴隶制部落，沿用会盟形式集体领导，一年一小盟，三年一大盟”。盟誓在人们心中是非常郑重、极其严肃的事情，具有很强的约束力，只有在必要的时候才举行，一经承诺，双方都要保证信守或实现自己的诺言。行至今日，重盟誓守诺言仍是藏族人的传统，凡是遵守诺言或表示忠于某一信念时，常用发誓来表达。 盟誓的出现，是基于人们对于神祇的共同敬畏，是对自然神如日、月、山、川之类或祖先神灵作出信守诺言的保证。作为原始祭祀的一种，其形式根据内容的不同有所变化，一般盟誓都要以天神、地神或自己信仰的神佛为证，或者是以“拉则”的仪式⑤ 在神圣的玛尼堆前举行盟誓和誓明志。参与盟誓的部落和个人都要共同进行誓词仪式。据研究表明：在藏文文献中，常把“誓词”写为“卓次”（“卓”意为舞蹈，“次”意为词），很可能是一种边唱誓词边舞蹈的形式。在盟誓宣布誓言时，“为着充分表露感情，往往辅之以手舞足蹈以激动人心”。因此推论，“卓”舞就应是专门在盟誓仪式上表演的一种舞蹈。 据藏学学者研究表明，远在公元前1世纪左右，即吐蕃王朝前第十代首领德晓勒王时期，“卓”和“噜”就已经发展起来了。“卓”泛指舞，“噜”泛指歌。 从早期“卓”舞歌词《第一那个卓舞啊》中，便可以分析出“卓”的最初情形：“第一个卓从何而来？是从上面天界来，拉青仓巴嘎布也驾临。第二个卓从何而来？是从中间人界来，念青格拉也驾临。第三个卓从何而来？是从下面龙界来，祖纳仁青大驾临”⑥。苯教认为宇宙为“三界”，分上中下三层构成，上层是神灵之地，中间居住着人类，地下是鬼魂的领域，认为神、人、动物都是混居的。拉青仓巴嘎布、念青格拉、祖纳仁青正是主管这三界的大神。歌词中的三大神佛正是当时各部落所敬奉的神灵，只有双方在共同敬畏的神灵面前发誓、祀盟，诺言和承诺才能得到保证。由此看来，在早期“卓”舞歌词中所表现的内容，符合当时盟誓活动时客观事实，歌词内容进一步证实了早在公元5世纪前，“卓”舞就已成为盟誓仪式活动上的重要仪式形式。这种带有古代苯教盟誓仪式的舞蹈，以一种共识的特殊形态语言，通过庄重的仪式形式，发挥其特有的艺术功能，起到了抵消各部落之间的各种不团结因素和互相间的猜忌、增强团结的作用。由此可见，盟誓中的仪式舞蹈是古代盟誓的重要内容，也是其它手段所不能取代的。 索代在其《藏族文化史纲》中写道：“早期的‘卓’舞是一种与氏族部落娱神的祭坛礼仪和盟誓文化有关的舞蹈形态。故而当时的跳法比较拘谨，多垂头、俯胸、束手而舞，情绪压抑沉闷，宗教色彩很浓。”从今天民间当中表演的“卓”舞来看，仍保留着许多早期“卓”舞的遗风。如在青海玉树新寨地区流传着一种舞蹈求“卓”（亦称宗教卓），其舞风庄重，动律沉稳，宗教氛围浓郁，这与早期的盟誓仪式中描述的“卓”舞的风格十分吻合。另在今天藏传佛教的“羌姆”的表演中，其庄重威严、沉稳肃穆的舞风，就留存了许多早期“卓”舞的遗风。“卓”舞作为早期藏族盟誓仪式舞蹈，随着历史的发展和演变，流传于广大的藏族民间当中，逐渐演变成了群众性很强的自娱性民间歌舞。 盟誓仪式同时也是当时战争时的一项重要仪式活动。古时的部落氏族在战时都会举行庄重的盟誓仪式，在仪式上除了宣誓誓言外，盟誓中的“武士舞”、“出征舞”等舞蹈活动将盟誓仪式推向高潮。通过隆重而庄严的仪式舞蹈，以达到鼓舞士气、振奋军威的功效。这种古老的盟誓仪式舞蹈活动至今仍流传于广大的藏族地区。 在甘肃甘南的一些地区，仍流传着一种舞蹈叫“特格加力”。据传在牟尼赞普时期，吐蕃和唐朝的军队在此交战，经过战争的较量最终达成和解，并举行了隆重的盟誓仪式，在盟誓仪式上曾进行了舞蹈活动。表演时双方都着各自古代戎装，手持刀剑，骑射交战，最后和解，进行结盟仪式，并把大将战盔上的五面小旗、副将的四面小旗，往下逐级为三面、两面，普通士兵是一面小旗，都集中起来插在山头上，以示结盟和好的决心。另在青海玉树地区流传着一种传统舞蹈“锅哇”。据史料记载“锅哇”就曾是一种起源于古代部落征战的盟誓仪式舞蹈，表演时舞者身着古代戎装，左手拿弓、右手拿剑，在长号和鼓钹的伴奏下，步法沉稳庄重，舞姿刚劲有力，表现了出征前的隆重气氛。 纵观小邦时期形成的盟誓仪式舞蹈，在当时的历史时期起到了重要的社会作用和使命，是特殊的社会、历史、文化的背景下所衍生出的舞蹈文化现象，有其独特的文化内涵和舞蹈风韵。随着历史的发展和演变，逐渐为广大民众所接受，成为了一种节庆仪式和风俗活动的舞蹈，并在民间当中得到了完好的传承和保存，成为众多藏族舞蹈、舞种的组成部分。 三、原初苯教舞蹈 苯教，从小邦时期就成为蕃域的护国之教。在当时部落举行大型的祭祀仪式时，都少不了苯教仪式和舞蹈的场面，每当在祭祀仪式时各部落都会派众多祭师参加，气氛庄重、热烈。苯教中专司祭祀占卜的巫师，被说成是通达鬼神、回旋于人神之间的使者，他们通“神”，是“神”的代言人，并懂法术，能役使精灵魔怪，自然也是普通人的指导者与保护者。在祭祀活动中，巫师以各种手段制造气氛，如卜巫、巫词、咒语以及歌舞等沟通人神之间的“联系”，其中尤以舞蹈为重要手段。这是因为舞蹈不仅形象鲜明具有美感，而且具有直观的艺术震撼力，它在制造和渲染神秘莫测、激烈狂热的宗教气氛上，给人一种心灵上的震慑感，能起到其它手段难以达到的效果。如“鼓卜”是巫师借助一种单面鼓的神力，在手舞足蹈中口念咒语，祈请苯教祖师辛饶等各方神灵的护佑而进行的一种占卜，“鼓”在整个过程中占有不可或缺的位置。在著名藏文典籍《五部遗教》、《贤者喜宴》中都曾形象地描述了苯教的“摇鼓作声”、“吹螺击鼓”的巫师击鼓作舞的情形。 在苯教文化时期，已有大量的拟兽巫术舞蹈产生，其中“木制鹿头”“纸糊牦牛”就是苯教拟兽巫术舞蹈的面具和装束，这些描述透视出苯教拟兽巫舞的演出情况。苯教创作拟兽巫舞，或是表现动物崇拜和图腾崇拜，大都以苯教神话为题材，具有神话风韵；或是表现杀牲祭祀，某些动物形象就是再现笨教仪式中的牺牲，这种涂炭生灵以求寄托的文化现象，一直沿袭至藏传佛教的仪式当中。苯教的拟兽巫舞既是对祭祀仪式的再现，也是祭祀仪式的组成部分。苯教舞蹈最突出的形式特征：一是戴面具，这种面具源于原始的图腾时代。二是持鼓作舞，鼓是巫舞中主要的乐器和道具。三是巫师的装束，如巫舞表演时所戴的山形帽⑦、面饰⑧、“热巴”⑨、五彩羽等就是苯教舞蹈巫师常用的服饰。这些基本的形式特征，后来都被藏传佛教的“羌姆”所承袭。 据苯教史籍记载，从聂赤赞普时期的雍仲拉泽就开始有了苯教庙堂，后来形成了“专门供出家人居住、学习和念经的寺院和供民间俗人供神和举行宗教活动的庙堂两大类，遍及全藏”。在苯教文化历史发展的过程中，佛、苯两教经过长期斗争又融合后，苯教在较大的程度上吸收了佛教的一些仪式仪规，在原祭祀仪式基础上也兴起了新的祭礼仪式舞蹈，即苯教“羌姆”。苯教羌姆中的苯教神祇有“独达”（骷髅神）、“牦牛神”等，苯教羌姆自始至终贯穿着祈福禳灾的内容。在跳羌姆舞蹈的前一天，先举行送鬼仪式，即在念经施咒后将一个用糌粑捏成的“魔鬼”送到村寨外的路旁，任鸟兽啄食。羌姆结束时，全体都要到村寨外的一块地方，把象征灾难的东西烧掉。苯教羌姆中除有大威德金刚等众神面具舞外，还有较多的鸟兽面具舞。其舞蹈动作的特点也与藏传佛教寺院的羌姆相似，多以蹦跳步和左右旋转动律为主，其舞蹈动作稳健刚毅、庄重肃穆，具有浓郁的宗教神秘色彩，保留着典型的远古拟兽舞遗风。从其中我们不难看出它与藏传佛教的羌姆之间的渊源关系。到公元7世纪，著名的佛教高僧莲花生大师自被赤松德赞迎请入藏后，为调伏苯教徒对外来佛教的反对，采取了容苯教于佛教之中的策略，把苯教巫师祈神仪式中的舞蹈吸收了过来，并与佛教密宗的金刚舞等舞蹈结合起来，形成了今天具藏传佛教特色的“羌姆”，可以说“羌姆”的形成和发展，原始苯教舞蹈的溶人起到了不可估量的重要作用。 据苯教经书《赛米》中记载：“辛饶祖师的随员们有的击神鼓、有的摇香（铃）、有的吹海螺、有的举经幡、有的点神灯、有的点神香、有的供鲜花、有的供净品、有的跳神舞、有的弹毕旺、有的吹笛子、有的跳佳巴（面具舞）。就这样各类仙乐萦绕在辛饶祖师周身。玛鲁、玉鲁、益去格穷、多普朋桑们跳起了舞，跳辛饶祖师嘎尔；舞时，顿时天空祥光四射，大地鲜花盛开。四方响起悦耳的声音，到结尾时万物生灵因亲见辛饶祖师超凡成佛。”通过以上记载就可以充分说明当时在这类祭祀仪式中，就已出现了挥动法器跳各种拟神、拟兽的面具舞及嘎尔舞等。而这些舞蹈对以后的民间舞蹈、藏戏及宗教舞蹈的发展起到了积极的推动作用。 随着苯教的祭祀仪式，产生了以鬼魂崇拜为核心的苯教文化和文化现象，影响着人们生活的方方面面。无论是在婚姻、丧葬、疫病、出行、渔猎、牧畜直至交兵、会盟等无不诸求苯教巫师来祈求天神保佑，禳灾求福。而众多的神山、神水、神石的传说，则也是苯教信仰的产物，此概念深刻影响着藏文化的形成和发展。 苯教徒在祭奉自己的保护神和祖先时，都要杀死许多牛、羊、马实行“牲祭”，同时祭祀性舞蹈将宗教仪式推向高潮，成为宗教仪式中一项不可或缺的组成部分。吕变庭在《中国西部古代科学文化史》中提到“四川白马藏人祭祀山神时，以牛、羊、鸡为牺牲，奇特的是自马藏人用面粉做人头，有人认为此是以人血祭的遗风，尤其在跳‘面具舞’时，一人躺地佯装牺牲，舞出砍杀的动作。这许多雷同的历史迹象，很可能是‘以人血祭’的古老巫风。”在格勒的《藏族早期历史与文化》中提到与此类似形式的舞蹈：“在驱鬼仪式中，使用一具双面摇鼓、一具人腿骨号、一具法铃和一把杀过人的刀等法器。……用面团捏成各种鬼魔的形状，放在巫师面前。巫师一边念咒，一边手拿杀过人的刀，仿照妖魔的动作，狂舞乱跳，称之为‘妖魔舞’。” 现在整个藏区还流传的面具舞、崇神舞蹈、“斯巴”祭歌、寺院的“羌姆”等可以说是直接源于苯教的仪式和祭祀活动。据专家分析，早在吐蕃第一任赞普聂赤赞普时期就已出现了“藏戏白面具”和“谐钦”的雏形，而大型歌舞“谐钦”则是苯教祭祀时的赞神仪式演变而来，沿袭至今的扎西雪巴中的表演与当时苯教徒迎请聂赤赞普时的情景有直接的渊源关系。由此可见，原始苯教舞蹈是后来众多藏族舞蹈生成源起的基础，原始苯教舞蹈对整个藏族舞蹈的发展产生了极其深远影响。 纵观小邦时期苯教文化的舞蹈现象，其浓郁的宗教氛围和夸张的舞蹈动态，深深地影响着藏族舞蹈舞种的发展和风格形成，由此而派生出的众多藏族舞蹈舞种则是琳琅满目、各具特色，已成为藏族舞蹈中的重要组成部分。 四、果谐 随着社会生活的日益发展，从祭祀活动中衍生出一个民众祈求农业丰收的节日——望果节。据《苯教历算法》记载：望果节已有一千五六百年的历史，最早流行于雅砻香布（今天的雅鲁藏布江下游河谷）地带……早在公元5世纪，雅砻地区已经兴修水渠，开始使用木犁耕地，农业比较发达。为了确保粮食丰收，藏王布德贡杰便向苯教教主请求赐以教旨，教主根据苯教教义，教农民绕田地转圈，求“天”保丰收，望果节由此而来。 藏语中“望”意为“田地”，“果”意为“转圈”，“望果”从字面上讲就是“转田头”。望果节起源于古代氏族的农业部落，是一种大地崇拜的仪式活动。但早期望果节还不是正式的节日，是经苯教教义指导，在苯教巫师带领下，农民在夏末秋初收割前的某一天，围着庄稼转圈祈祷，然后从自家最好的田地里拔一束最好的麦穗，把它祭献给神灵，以求得来年风调雨顺、五谷丰登、人畜兴旺，成为当时的望果祭祀活动。在祭祀活动之余，人们聚在一起举行各种娱乐活动，如斗剑、摔跤、歌舞等，“果谐”这种舞蹈形式便由此而产生并逐渐发展起来了。 以苯教教义指导的望果活动，衍行到8世纪，随着佛教传人蕃域，也就带上了佛教的色彩，“佛”替换了“天”，不再求“天”而是求“神”保佑丰收了。15世纪藏传佛教格鲁派兴起后，望果活动便渗进了格鲁派教义思想，例如活动中有喇嘛列队引导，高举佛像，唱诵经文，并要举行法事活动。同时民间的歌舞活动“果谐”也伴随其中传承下来，到15世纪以后，望果活动就成为正式的传统节日了。由此看来，“果谐”的产生历史久远，并在不同的节庆活动中都有跳果谐的情景。第斯桑杰嘉措在其《金光灵塔瞻州一座目录》中对桑耶寺的落成典礼有这样的描述：“表演了狮舞、虎舞、牛舞以及农民男女青年们表演了歌舞等”。 “果谐”是在圆圈上载歌载舞的自娱并娱人的民间歌舞形式。果谐以充满浓重劳动气息、节奏鲜明、步法稳重为特点。“果谐”流传至今其典型的舞姿动作中，仍包含着大量从劳作动作中提炼出来的动作形态，如将修建房屋、铺打地面、织氆氇、剪羊毛等动作加以伸展、旋转等美化，形成了一种具有传递、抒发感情的舞蹈语言，是农业产生后才有的舞蹈现象，是农耕劳作的再现。而且流行在藏族广大农区，具有广泛的群众基础，在今天的“果谐”表演时，不论男女、不分年龄大小都可以参加到跳果谐的行列中，有着“农村歌舞”之称的美誉。 果谐在每个地区的表演时间虽有不同，但表演形式都是一样的。舞蹈时，人们围着盛有青稞酒的酒缸，男女各站半圈，各有一名“谐本”（领舞及组织者）带队，从左到右按顺时针方向沿圈移动，交替着边唱边舞。跳舞时一般没有器乐伴奏，舞者以不时发出“去去去”的声音，或吹口哨。或一起数着节奏，来协调舞步，整齐统一，并且人员没有限制，来去自由。 “卓果谐”也称“果谐”，是流行于广大牧区的舞蹈形式。由于牧区的地理环境因素，这里的“卓果谐”粗犷豪放、潇洒大方，有着浓郁的游牧民族特色。每当草原盛会“雅吉节”和“达久”赛马节时，人们就会从四面八方聚集而来，白天举行各种丰富多彩的活动和赛马，晚上就不约而同地涌向舞场，通宵达旦地欢跳“卓果谐”。“卓果谐”在牧区表演时主要有四个部分：（一）跳“卓曲”或“曲卓”即祭祀舞，表示向神灵供奉。（二）“尕卓”即聚会舞，表示欢乐吉祥。（三）“谐雄”即正式舞蹈，舞蹈的歌词丰富，舞姿多变。（四）“罗卓”即结束舞。无论是“果谐”还是“卓果谐”，虽其历史久远，但至今仍为广大的藏族群众所喜爱，在亲朋好友聚会上也时常演出，尽兴时可彻夜狂欢，完全是一种群众的集体活动，是当地老百姓生存、生活的写照，是广大群众喜闻乐见的娱乐表演方式，是藏族人民勤劳智慧的结晶。 注释： ①⑥ 钱浩主编．中国通史[M].北京：作家出版社，2004.8. ② 霍夫曼．西藏的宗教[M]. ③ 西藏自治区文化局编．艺研动态：第二期[M].1986.8. ④ 才让太．试论苯教研究中的几个问题[J].中国藏学，1988,(3):77. ⑤ “拉则”，一种早期藏族祭祀活动，通常要在玛尼堆上安插无数彩色箭杆，以敬山神、战神，部落的大事便在此商定。 ⑦ 山形帽的形制是，帽呈五山形，后部有若干飘穗，两侧拴扇形大耳至肩，前部装若干串珠遮面。 ⑧ 面饰是用许多银质链条制成垂帘状，拴有三个圆形铜镜，戴于额前。 ⑨ “热巴”，一种喷焰状的红色发饰。 【参考文献】 [1] 格勒．藏族早期历史与文化[M].北京：商务印书馆，2006. [2] 吕变庭．中国西部古代科学文化史[M].北京：方志出版社，2003. [3] 索代．藏族文化史纲[M].兰州：甘肃文化出版社，1999. [4] 丹增次仁．西藏舞蹈发展简史（上）[J].西藏艺术研究，2002,(2). [5] 王辅仁，索文清．藏族史要[M].成都：四川民族出版社，1980. [6] 纪兰慰，邱久荣．中国少数民族舞蹈史[M].北京：中央民族大学出版社，1988. [7] 于乃昌．西藏审美文化[M].拉萨：西藏人民出版社，1989. [8] 霍夫曼．西藏宗教[M]. [9] 第斯桑结嘉措．金光灵塔瞻洲一座目录[M].拉萨：西藏人民出版社，1990. [10] 苯教著名史记．赛米[M]. [11] 莲花生大师所藏五部“伏藏”文献．五部遗教[M].北京：民族出版社，1986. [12] 巴俄祖拉陈瓦．圣者喜宴[M].北京：民族出版社，1986. [13] 莲花生传[M]. |
