中国舞蹈通史 主讲教师：中国艺术研究院舞蹈研究所 王克芬 研究员 第六讲 汉代舞蹈的发展（一） （秦：公元前221-前207年） （汉：公元前206-公元220年） 经过长期的战乱以后，秦始皇在公元前221年统一六国，建立了我国历史上第一个以汉族为主体的、多民族的封建集权国家。秦末，风起云涌的农民起义，埋葬了秦二世的残暴统治，刘邦建立了西汉王朝。这时，正处在封建社会的上升时期，国家统一，人民生活比较安定，经济发达，国力强盛，国内各族之间和我国与外国之间交往频繁，文学艺术——其中也包括舞蹈，发展到一个新的水平。 一、“百戏”中的舞蹈 秦汉时代，建立乐府（1977年，秦始皇陵附近出土秦“乐府”钟一枚。唐杜佑《通典》说：“秦、汉……少府属官，并有乐府令丞”。证实秦代早已设立乐府），对搜集、整理、提高民间乐舞，在客观上起到了一定的推动作用。 汉代盛行《百戏》（原称“角觝”。《汉书》中也写作“大角觝”或“角觝奇戏”）。《百戏》包括杂技、武术、幻术、滑稽表演、音乐演奏、演唱、舞蹈等多种民间技艺的串演。还有《东海黄公》《总会仙倡》这些带有一些简单情节，比较著名的节目。 《百戏》是深受人民喜爱的表演艺术形式。《盐铁论》提到民间好尚《百戏》，用“倡优奇变之乐”“戏倡舞象”招待客人或取乐，甚至死了人办丧事也有“歌舞俳优”表演。《汉书·武帝纪》载：“元封三年（公元前108年）春，作角觝戏，三百里内皆（来）观。”张骞出使西域以后，西域的乐舞杂技传入中原，丰富了《百戏》的内容，在招待各兄弟民族及外国来宾的宴会上，经常举行规模盛大的《百戏》演出。可见某些《百戏》是代表国家表演艺术水平的。 张衡（东汉人）《西京赋》引人入胜地描写了西京表演《百戏》的动人场景，大意如此：这里布置成风景如画的仙山，《总会仙倡》表演开始了；“戏豹舞罴”是模拟动物情态的舞蹈。扮成“白虎”的演员在“鼓瑟”；扮作“苍龙”的演员在“吹篪”（音chí。竹管乐器）；扮作娥皇、女英（相传是尧的女儿，舜的妻子，后成为湘江之神——湘君，湘夫人）的演员在歌唱，歌声清脆而婉啭。洪厓（相传是三皇时乐人）穿着羽毛做成的服饰在指挥，一曲未完，忽然“云起雪飞”，雪越下越大，“转石成雷”（雷声效果），隆隆的雷声，震天动地。接着有人装扮的怪兽、大雀、白象等出场（表演这类舞蹈的演员叫“象人”）这类舞蹈继承了前代“百兽率舞”的传统。接着是精彩的幻术表演：“奇幻儵（同倏shū）忽，易貌分形，吞刀吐火，云雾杳冥。“这是器乐演奏、歌唱、兽舞、幻术的综合串演。 下面又描写了《东海黄公》的表演，《西京杂记》较《西京赋》有更为详尽的记载：相传东海人黄公，年青时有法术，能制蛇御虎，他身佩赤刀，用绛色丝带束发。秦末，东海发现白虎，叫黄公去制服白虎，由于他年老力衰饮酒过度，法术不灵了，结果不仅没有制服老虎，反而被虎所“杀”。汉代把这个节目收入《角觝戏》中。这个节目有一定的情节、人物，可以想见，有人、虎相斗，类似武术或舞蹈的表演。其内容有讽刺迷信思想的意味。此外还描写了马戏及弄丸、走索、顶竿、等杂技表演。 《百戏》演出内容不尽一样，规模有大有小，《汉书·张骞传》载：“大角觝，出奇戏诸怪物……而角觝奇戏岁增变。”说明节目内容时有增加和变化。 《汉书·西域传》记载了另一次招待“四夷之客”的演出：“作巴俞(舞名)、都卢(杂技、爬竿)、海中极(乐名)、漫衍鱼龙(鱼、龙假形舞)角觝之戏以观之。”所谓“作巴俞”，就是《巴谕舞》，这是汉代著名的舞蹈。《后汉书·南蛮列传》中说：刘邦为平定被项羽封王的三个秦朝降将，攻打关中地区，曾招募了一些居住在四川一带的少数民族——“板楯蛮夷后称賨人”，他们勇敢善战，欢喜唱歌跳舞，由于他们打仗有功，很受刘邦重视，刘邦十分赞赏賨人的民族歌舞，说这是武王伐纣的歌，并命乐工学习了这种歌舞。由于賨人居住在巴渝地区，所以叫《巴渝舞》。这可能是一种充满力量，粗犷、矫健的民族民间歌舞。《晋书·乐志》说：《巴渝舞》有四篇古老的歌辞即：《矛渝本歌曲》、《安弩渝本歌曲》、《安台本歌曲》、《行辞本歌曲》，但辞意都无法理解，大概是他们本民族语言的音译吧！魏、黄初三年(公元222年)，改《巴渝舞》为《昭武舞》。晋又改《昭武舞》为《宣武舞》，都是用于祭祀的武舞(《晋书·乐志》)。隋废止了《巴渝舞》。唐将《巴渝舞》列入《清商乐》，唐《清商乐》舞蹈的特点是“舞容娴婉，曲有姿态”。《巴渝舞》长期在宫廷流传中，已变得面目全非了。而賨人的民族舞，一定仍保持原有的风格在本民族中世代流传和发展。 汉墓出土的大量画像石、画像砖及陶俑等，形象逼真地表现了丰富多采的汉代《百戏》和舞蹈。 山东济南无影山西汉墓出土的彩绘乐舞、杂技陶俑群固定塑造在—个陶盘上，盘中七人分两组表演，左边两女舞者穿修长花衣，衣带绕身，拂长袖，相对而舞。右边四个是作“倒立”、“下腰”、“柔术”表演的人。后面有伴奏乐人(如下图)，这是封建贵州饮宴时，由乐舞艺人表演多种技艺的实况记录。
汉代 乐舞杂技陶俑群 山东济南出土 山东沂南汉画像石中的《百戏图》，场面浩大，气势雄伟，较完整地记录了《百戏》演出的盛况，其中有各种杂技、马术，鸟兽舞、《七盘舞》等，我们重点谈谈其中的舞蹈吧！这是一个编配齐全的乐队：有钟、磬、鼓等打击乐，有排籥、笙等吹奏乐，还有瑟或琴等弦乐。在装饰了流苏羽葆（流苏：用五彩羽毛或丝线制成的下垂的穗子。羽葆：是用鸟羽装饰的车盖），样式华美的建鼓旁，一人着宽袍大袖衣，侧身向鼓，双臂高扬，正欲击鼓，舞姿健美。在乐队的前面，有一男舞者，正在表演汉代著名的《七盘舞》，七盘分两行排列地上，还有一鼓放在盘前，舞者似正从盘上纵身飞跃而下，右腿“登弓”，左腿伸直贴地，足近鼓边，挺身回头，他的长袖舞衣和帽带，随势飘起，好一个健美的亮像(如下图)。
汉代 百戏画像石 七盘舞 汉代的《盘鼓舞》是多种多样的，舞者有男有女，盘鼓多少不定，可能是依据舞者技巧的高低，作不同的安排。四川彭县出土的汉画像砖，地上摆着六盘，二鼓夹在中间，有一穿长袖细腰舞衣的女子，双足正踏在鼓上，作“登弓”姿，左手向前，长袖飞扬；右手曲在腰侧，长袖后曳，舞姿飘逸。石刻的画面是静止的，而舞姿却充满了动感。山东嘉祥武班祠汉画像，地上排着五面鼓，一男舞者，俯身向下，双膝、双脚和一手都触及鼓面，扭头仰视，一手反扬宽袖，洋洋自得，前后二人左手执鼓槌，跪地，姿态配合协调，好像正按舞者踏舞的节奏，相机击鼓(如下图上)。另一幅东汉石刻；女舞者双足踏在鼓上，正在作下腰动作。另一女舞者，双足站在鼓上，正把她长长的花舞袖，抛向上空，衣角翻卷；舞姿优美、矫健 (如下图下）。河南荥阳河王村汉墓出土的彩绘陶楼，正面乐舞图：中间地上置五个盘，一红衣舞女，双臂高扬，甩长袖于身后，似正用急速的舞步，向前踏盘奔去，粉色的长裙翻卷；她的身后有一上身赤裸，下身穿红裤的侏儒，伸臂向前追女。两边是伴奏的乐人，形象非常生动。
东汉 山东嘉祥武斑祠画像石鼓舞和乐队摹本
东汉 山东画像石鼓舞和伴奏乐队摹本 画像砖石上刻绘的舞蹈场面，形象地印证了汉赋中那些生动而精彩的描写，张衡《舞赋》：“历七盘而纵蹑”，既要在盘鼓上腾踏纵跃，发出有节奏的鼓声，还要完成高难度的动作；既需要力度、柔度，更需要对身体的控制能力，不然就不能达到高“纵”、轻“蹑”的要求。张衡《观舞赋》：“盘鼓焕以骈罗”，“裙似飞鸾，袖如回雪。”付毅《舞赋》：“于是蹑节鼓陈”，“罗衣从风，长袖交横”。轻盈而敏捷的动作，把舞袖衣裙掀扬。“及至回身还入，迫于急节。浮腾累跪，跗蹋摩跌”。音乐越奏越快，舞者按节奏轻腾跪跌，这不是上述画像砖石的很好写照吗？《盘鼓舞》是舞蹈与杂技的巧妙结合，这正是我国古典舞蹈的一种独特风格。 沂南“百戏”画像石还刻绘了“象人”扮演的“鱼龙曼衍之戏”， 龙、鱼、孔雀各在执鼗鼓、花树的导引者后面，排成一行，边舞边进， 其中的《鱼舞》(见下图)很像至今仍流传在民间的《鲤鱼灯舞》，一人举着头尾活动的鱼形，摇头摆尾地向前游动，舞出“鲤鱼跳龙门”等各种花样。石刻中的龙和孔雀，都披戴着较笨重的服饰道具，形虽很像，但舞动可能不太灵便。这类舞蹈在长期的流传中，逐渐提高了表现的技巧；加强了舞蹈性，着力刻画了动物的神态。如现在的《龙舞》，用极轻便的龙形道具，主要靠演员在舞动中表现巨龙的翻滚腾跃，种类繁多，气势雄伟、壮观。又如傣族的《孔雀舞》，民间原是男子穿戴着孔雀形服饰道具而舞，解放后，舞蹈工作者在继承传统的基础上，大胆发展创新，用女演员表演，不再戴孔雀形的服饰道具，只是在衣裙上缀上象征孔雀羽毛的花纹，演员用翩迁的舞姿，栩栩如生地描绘了孔雀优美的动态。看到这些两千年前的石刻画像，再与今日的民间舞蹈相印证，怎能不使人惊叹我国悠久而优良的舞蹈传统呢?
汉代 百戏画像石《鱼舞》 《巾舞》也是汉代著名的舞蹈之一，特点是双手执长巾(绸)而舞，与今天的长绸舞差不多，四川成都扬子山汉墓出土一块《百戏》画像砖，有一女舞者，头梳双髻，身穿短衣及镶边长裤，双手执长绸，作近似“射雁”舞姿，长绸横飘在空中，手拿的一端，清楚地显出绸内包有短棍，这样舞起来既省力，又便于完成一些难度较大的动作。舞女身后有一形象滑稽的男子，手拿鼗鼓，张双臂，蹲步而行，像在追逐女子。这大概是侏儒一类的角色(如下图）。
汉代 乐舞百戏 画像石拓片 甘肃武威磨子嘴汉墓出土漆樽（音zūn。酒杯）上画舞蹈图，舞者手中飞舞长带，类似舞巾(如下图）。
汉代 漆樽 舞蹈图 甘肃武威磨子嘴汉墓出土 《晋书·乐志》说《公莫舞》即《巾舞》，相传刘邦、项羽宴于鸿门，项庄舞剑，欲杀刘邦，项伯也起舞，以袖相隔，并说：“公莫！”意思叫项庄不要杀刘邦。晋用《巾舞》表示项伯舞袖的样子。其实舞巾是我国民间固有的传统舞蹈。 陕西西安郭杜镇执失奉节墓，出土唐显庆3年(公元658年)红衣舞女壁画，舞者梳高髻，穿短衣，长褶裙，肩披长巾，巾随双臂成斜线张开，舞姿优美(见下图)。某些宗教画里，如《伎乐天》和飞天的形象中有许多飘拂长绸的舞姿，这些舞姿与生活中的舞蹈有一定的距离，不少富于装饰意味。但画工们是从生活中得到某些启发，而画出这么多美丽的舞姿的，因此，这也是我们研究古代《巾舞》的重要参考资料。《巾舞》的形式，一直保存在民间和戏曲舞中。解放后舞蹈工作者在这种传统舞蹈的基础上，创作了红火热烈的《红绸舞》，优美多姿的《长绸舞》。已故戏剧家欧阳予倩曾讲过：清末某戏曲艺人(旦角)曾创造过一种绸舞，长二丈多，舞到热烈处，突然一甩，长绸离手飞出，在台前观众头上绕一圈后，演员再接回手中，继续舞绸。这实在是高度的舞技，也许以后某些舞蹈演员在继承传统的基础上，提高表演技巧，能使这种已失传的舞蹈动作，重现舞台。
陕西西安出土的唐代红衣舞女壁画 《西京杂记》载：“(汉)高帝戚夫人善鼓瑟击筑，……夫人善为翘袖折腰之舞”所谓“翘袖折腰”，不像是一个舞蹈的专称，而像是某类舞蹈的泛称，它的特点是舞袖与下腰。如前所述，舞袖是我国古老的传统。汉画像砖石上，有许许多多舞袖的形象，袖式各不相同。一种是上下一样宽度的窄长袖(类似藏族舞的长袖样式)，例如南阳汉代早期画像砖，舞者头梳高髻，穿长袖舞衣，头侧低，注视着地上的球。右肘抬起，舞袖下垂，左袖向斜下方拂去(见下图上左）。北京丰台区大葆台西汉墓出土的玉雕舞人，长裙，左手高扬甩长袖，绕身子后，姿态极优美(见下图上右）。山东东安汉里画像石有一舞者，头戴小帽(或头饰)，穿长袖彩衣，动态极似跳《秧歌舞》时，第四拍纵身一跳，双臂前后甩，长袖随风摆的样子(见下图下）。另有山东戴氏享堂乐舞杂技画像石，图中的女舞者，也是穿这种袖管窄长的舞衣。   西汉 乐舞画像砖拓片 河南南阳出土 西汉 玉雕舞人 北京丰台区大葆台出土
汉代 山东曲阜东安汉里乐舞画像石摹本 汉代还有一种又宽又长的舞袖，如西安汉墓出土的拂袖舞俑和拱手舞俑就是穿的这种服装。拱手舞俑高拱手，微曲膝，很像舞蹈开始或结束时向观众行礼的动作（下图左）。拂袖舞俑，左手长袖已残断，右手长袖拂肩，垂在背后，表情温婉（下图右）。
汉代 拱手舞俑 西安出土 汉代 拂袖舞俑侧面 另一种大都是细腰长裙，宽袖，约齐手腕处，延伸出一段窄长舞袖，有点像戏曲中的“水袖”，如广州东郊东汉墓出土的盛装舞俑，作“山膀、按掌”舞姿。山东滕县汉画像，二舞者都戴帽，飘曳长袖，相对而舞。江苏留城汉画像，舞者在一矮蹋上，翻卷长袖舞蹈。山东临沂金雀山汉墓出土的帛画，有舞者背身甩袖而舞。浙江绍兴汉墓出土的田氏车马人物铜镜，有一女舞者，细腰长裙，婷婷玉立，手臂舞姿类似“顺风旗”，双袖飘曳，舞姿优美（如下图左）。四川成都天回山汉墓出土女舞俑，左手提裙，右手轻扬，舞姿柔和（如下图右）。上述各种舞者像，都是穿着这种宽袖中伸出一段窄长舞袖的服装。山东曲阜东安汉里画像石中的《建鼓舞》，舞者也穿长袖舞衣，鼓槌从长袖中伸出，二人对舞击鼓，作“弓箭步”，舞姿雄健有力（如下图）。   汉代 田氏车马人物镜舞人细部 汉代 女舞俑
汉代 山东曲阜东安汉里画像石建鼓舞图摹本 山东曲阜汉画像，上层亭阁是饮宴的贵族，第二层左角有二舞女，一人下腰，一人稍蹲，舞袖，“翘袖、折腰”出现在同一画面上。 汉代的舞蹈史料，特别是形象资料极为丰富。两汉四百多年间，各种专业和业余舞人，经过辛勤的劳动，创造了丰富多采的舞蹈，但由于乐舞艺人是被贱视的，史籍中很少留下他（她）们的名字和事迹。墓室中出土的舞俑，乐舞“百戏”石刻等，是封建贵族的随葬品。贵族们幻想死后要到另一个世界去，继续驱使歌舞伎人供他们享乐，所以在墓室中埋下了这些随葬品，这在客观上起到了给我们提供大量真实而生动的舞蹈史料的作用。至于文字记载，常常是由于某种偶然的原因，如某舞人得到最高封建统治者的特别宠爱等，史书中才会记叙他（她）们的技艺和身世。使我们得以从中探索古代舞蹈发展的某些情况。 二、域内外各民族乐舞文化交流 汉代，由于国家日渐富强，政治力量逐步延伸到边疆少数民族地区，加强了中原与边疆少数民族地区政治、经济、文化的交往，促进了多民族国家的统一和发展，也确立了汉民族在中华民族中的主体地位。同时，由于与域外一些国家的交往增多，促进了彼此的乐舞文化交流。 汉武帝时，派张骞两次出使西域，历尽千辛万苦，沟通了西域与中原的交往。西域诸国也相继派遣使者来中原，大宛国（今中亚卡散赛）曾“以大鸟卵及犛靬眩人献于汉”（见《后汉书·张骞传》）。这里虽然只提到送来了魔术演员，但文化艺术的交流已逐渐展开了。另据《晋书·乐志》载：“张博望（张骞）入西域，传其法于西京，惟得《摩诃兜勒》一曲。”汉代宫廷音乐家李延年，曾根据此曲造“新声二十八解”，作为军乐使用。西域多游牧民族，音乐风格豪放高亢，故适于编成“武乐”。 武帝以后，随着汉公主远嫁到西域，致使西域与中原的交往更为频繁，尤其是乐舞艺术的交流。如元封年间(前110——前105年)武帝把细君公主(江都王刘建女)嫁给乌孙王昆莫。细君公主死后，汉宣帝本始二年(前72年)又把解忧公主(楚王刘戊孙女)嫁给乌孙王。送行时，举行了盛大的百戏演出。解忧公主在乌孙生三男两女，她派遣自己的女儿回汉朝学鼓琴，学成归乌孙途中，经龟兹(今新疆库车)被龟兹王留下，并求婚，得到解忧公主的同意。汉朝皇室的外孙女，又与龟兹王联姻。宣帝元康元年(前65年)，解忧公主的女儿偕同夫婿龟兹王前来朝贺汉宣帝，皇帝赐给他们官印和绶带，解忧的女儿也号称为汉朝的公主，并赐给他们“车骑旗鼓，歌吹数十人”，后又多次来朝贺。他们喜欢并模仿汉朝的服饰、制度，出入都学汉朝的礼仪，撞钟击鼓，有仪仗乐队演奏（见《汉书·西域传》）。演奏者，大概都是宣帝赐给他们的汉乐人。这些乐人，实际上是中原与西域的文化交流使者，他们把中原的音乐(可能还包括舞)传播到西域，而西域的使臣到中原观赏到的汉宫乐舞“百戏”演出，又是另一种方式的文化交流。 东汉灵帝时代(168—189年)，西域的用具和乐舞等曾在中原盛行一时，尤其在贵族中。据《后汉书·五行志》载：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”这种风气的形成，一方面是由于皇帝本人的好尚，更重要的还是因为当时西域与中原交往频繁，人们对西北各族独具风格的乐舞文化及其生活用具都产生了极浓厚的兴趣所致。虽然至今还未发现汉代有关“胡舞”舞情舞态的详细记载，但“胡舞”已在中原传播，并引起人们的兴趣是十分确切的。这一史实还可从四川汉墓出土的骆驼载乐画像砖得到证实，砖上刻一骆驼，背上两人对击建鼓，舞姿雄健，汉风浓厚(如下图)。这种表演形式本出自西域，在远离西域的四川发现这一文物，说明西域乐舞不仅已进人中原，且为西南人民所熟知，并已将中原“建鼓舞”与西域“骆驼载乐”的表演形式相结合了。
汉代骆驼载乐画像砖 汉朝边疆地区的开拓与交往，使得不少民族的民间舞蹈活动（也包括部分域外的民间舞蹈活动）载入了史册，为我们研究两千年前的民族舞蹈历史，提供了翔实可信的珍贵史料。据《后汉书·东夷列传》载：“东夷率皆土著，喜饮酒歌舞。”这是指居住在今东北地区的少数民族喜歌舞的习俗。又载：“夫馀国（今松花江中游平原）……以腊月祭天，大会连日，饮食歌舞，名曰‘迎鼓’……行人无昼夜，好歌吟，音声不绝。”当时的夫馀国，既是“揖让升降”，选举部落首领，同时又有杀人殉葬和养奴婢的风俗，是处在从原始公社过渡到奴隶制时代。又载：“高句骊（今鸭绿江沿岸地区）……武帝灭朝鲜，以高句骊为县，使属玄菟（郡），赐鼓吹伎人……暮夜辄男女群聚为倡乐。”可见汉代中原伎乐艺人已被皇帝作为“珍品”赐给了高句骊。他们自然会把中原的乐舞带到东北少数民族地区传播。本属朝鲜之地的，十月祭天，日夜饮酒歌舞，叫做“舞天”。马韩人则在五月和十月收割后要祭鬼神，也是昼夜饮酒，群聚歌舞。辰韩人“俗喜歌舞饮酒鼓瑟”。（见《后汉书·东夷列传》）。 包头石湾汉代墓出土了一个黄釉浮雕陶樽（如下图），反映北方少数民族生活的图案纹饰十分丰富。除祥瑞神兽、甲胄武士、神话故事及各种器皿外，十分突出地描绘了戴着各种动物面具和穿着动物假形服饰的各种舞蹈、戏乐人物及场面；中间那个戴羊头面具的人，斜展双臂，一随直立，一腿曲抬，似跳舞中的一个回头亮相，这一造型，至今还是蒙古族跳神舞蹈的常用动作；另一个戴动物头面具的人物，正跪地仰面向着舞者击掌，似为舞蹈伴奏，这是一幅两千年前北方民族的面具舞形象。
汉代黄釉浮雕陶樽纹饰图（摹本局部） 倭国（今日本），在武帝灭朝鲜后曾派使者通汉朝。倭国有办丧事“歌舞为乐”（见《后汉书·东夷列传》）的风俗，大概类似湖北等地流传的古老风俗舞蹈——《跳丧》。 汉代关于南方及西南地区少数民族民间歌舞的记载也不少，如著名的《巴渝舞》就是南方巴蜀“板楯蛮夷”（又称賨人）的民间舞。这个民族天性劲勇，俗喜歌舞，刘邦与项羽争战，攻打关中地区时，板楯蛮夷为前锋，累立战功。可能由于他们战功卓著，刘邦很欣赏他们的民间舞，曾赞道：“此武王伐纣之歌也。”（见《后汉书·南蛮西南夷列传》）史称：武王伐纣得力于巴蜀之师，“巴师勇锐，歌舞以凌殷人”（见《华阳国志》）。看来，英武雄健的《巴渝舞》历史十分悠久。
汉代玉雕舞人（正、背面摹本） 汉代南越王墓玉雕舞人（摹本） 出土文物中的舞蹈形象，也从另一个方面显示了中原与南方边陲地区舞蹈文化的交流情况。比较突出的例子如广州西村出土的汉代玉雕舞人形态（如上图左），具有相当浓郁的中原风格。又如原秦封龙川县令赵佗，当陈胜、吴广起义反秦时，他就地起义叛秦，统一岭南三郡，建立南越国。当地是古越族聚居区。至武帝元鼎六年（前111年）灭南越国，统一南方。1983年发掘的象岗南越王赵昧墓中，出土了六个玉雕舞人，其服饰、舞姿，大都有中原风韵。他（她）们或绕舞长袖（如上图右），或双双并立而舞（如下图上左），或欲轻盈举步（如下图上右），或作滑稽表演（如下图下左），形态十分生动。另一作跪姿的圆雕玉舞人（如下图下右），椎髻偏梳，绣边舞袖宽且长。她双膝跪地，拧身、扬头、出胯，一臂扬举，一臂垂拂，造型别致，风韵殊异。它含有古越族与汉族舞蹈文化相互交融、渗透的因素，格外引人注目。另外，广州西村西汉早期墓出土的玉雕舞人，无论服饰、舞姿都与中原出土的战国、汉代玉雕舞人相近似。特别是那作“按掌”姿态的手势及垂拂的长袖、曳地卷边的长裙、亭亭玉立的典雅体态等，均酷似中原舞人造型。   汉代南越王墓玉雕舞人（双人背面摹本） 汉代南越王墓玉雕舞人（摹本）   汉代南越王墓玉雕舞人（正面摹本） 汉代南越王墓玉雕舞人（正面、背面摹本） 云南石寨山滇王墓出土的大量精美绝伦的青铜器及其他地区的墓室文件和铜鼓纹饰上的舞人形象，既反映了当地民族的生活习俗、风土人情和文化艺术，同时也展示了中原文化与西南各民族文化的相互影响和融合。 晋宁石寨山出土的鎏金舞人扣饰，一排四人，头戴高尖顶帽，右手执铃起舞（如下图）。汉魏间盛行的执铎而舞的《铎舞》，所执即一种大铃。至今土家族的《八宝铜铃舞》、藏族“热巴”艺人跳的《铃鼓舞》，也是执铃与鼓起舞的。可见这种执铃起舞形式，源远流长，传布极广。有人认为这是滇人“巫舞”的形象，不无道理。
汉代石寨山滇王墓鎏金舞人扣饰（摹本） 一向被学者们珍视的铜挂饰“双人盘舞”（石寨山出土）（见下图），确实是一件十分珍贵的舞蹈文物。舞人双足踏在盘蜷着的蛇形上面，两男舞者紧身花衣，其脸形特征是：下颚稍突起，鼻梁较扁，张嘴，似一面舞蹈，一面歌唱；两人动作协调，姿态各异，后一人屈抬右腿，平张双臂，托盘而舞；前一人腰挂长剑，左腿蹲步，膝部几乎触及地面，右足向前迈出半步，似欲拧转身躯，左手举盘，右臂翻掌托盘而舞。曲腿、蹲身、拧转的动态，酷似今云南傣族男子舞的韵律。这种用于击节伴舞的盘子，既是舞具，又具有乐器的功能。
云南石寨山汉代滇王墓出土的双人舞铜盘挂饰 晋宁石寨山出土的一组四个乐舞铜人，其中一人吹胡芦笙，三人着盛装作舞。舞者腰佩剑，展臂张手抬足而舞。有的学者认为这是一组“巫舞”形象，服饰与舞姿均具浓郁的西南民族风格。石寨山出土的另一鎏金扣饰，上下两排共八人，上排四人，三人作张臂伸掌欲拍击状，一人右手抚胸，左手垂于胯间，唱诵极富表情；下排四人，全为乐人，左起第一人吹直管笙，第二人吹胡芦笙，在他们中间立一铜鼓，第三人抱击一鼓，第四人直吹曲管笙。至今西南一些民族节日里，仍盛行一边吹奏乐器，一边击掌歌舞的风俗。此外，晋宁出土的铜鼓上，有执干戚而舞的舞人纹饰。舞者头饰长羽，左手执戚、右手执干（盾），为我们提供了古代《干戚》的珍贵形象资料。铜鼓舞人纹中，还有头戴羽饰、张臂翘掌的舞姿，与今天云南傣族舞韵近似。 滇王庄蹻，本楚国将领，奉命出征云南。秦灭楚后，庄蹻定居云南，被当地民族人民拥戴为滇王。（见《史记·西南夷列传》）故滇王墓随葬品中，有不少带有中原文化特色的文物，如“羽舞”（如下图左）“干舞”（如下图右）图等。
汉代石寨山滇王墓铜贮贝器盖舞人图（摹本） 汉代晋宁铜鼓执干戚舞人图（摹本） 当时影响较大的一次交流活动是永初元年（107年），掸国（今缅甸北部）国王雍由调，派遣使者向汉安帝“献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头。又善跳丸，数乃至千（十）”，艺人们自称是海西（即大秦、亦即罗马帝国）人（见《后汉书·南蛮西南夷列传》）。掸国献乐后，安帝和群臣在元旦朝会时，观看了他们的表演，大为惊讶。并由此引起了一场争论。谏议大夫陈禅观看了掸国所献艺人的表演后，很不以为然，还说应“‘放郑声，远佞人’，帝王之庭，不宜设夷狄之技”。尚书陈忠劾则不同意他的看法，反驳道：“古者合欢之乐舞于堂，四夷之乐陈于门，故诗云：‘以雅以南，韎任朱离。’今掸国越流沙，逾县渡，万里贡献，非郑卫之声，佞人之比……”这场争论以陈忠劾胜利、陈禅遭贬而告终。而吐火、跳丸等幻术杂技，却成为汉代“百戏”中经常出现的表演项目。直至今日，仍然“活”在杂技舞台上，吐火等技艺还被戏曲艺术所吸收，成为刻画神鬼人物及烘托气氛的精彩表现手段。 汉王朝对强劲的匈奴采取羁縻政策，用和亲的方式缓和矛盾。自从王昭君嫁匈奴呼韩邪单于后，汉与匈奴和睦相处了数十年，以后匈奴内部、匈奴与汉朝间又时有争战或和好。建武二十六年（50年）南匈奴单于遣子来朝，光武帝赏赐极厚，还送给匈奴“乐器鼓车”促进了民族间的文化交流。匈奴风俗，每年正月、五月、九月戊日祭天神，各部落首领聚集议事，则“走马及骆驼为乐”建武二十八年（52年），北匈奴来朝，送来马和裘，“更乞和亲，并请音乐”，可见匈奴对中原音乐的好尚。而元帝遣王昭君嫁呼韩邪单于时所赐的乐器是竽、瑟、箜篌等，为匈奴所罕见。 乌桓本东胡的一支。其“俗贵兵死”，富于尚武精神。人死后送葬“则歌舞相送”，类似民间舞《跳丧》。 汉朝与域外的交往，促进了各民族之间的发展，加强了相互间的文化交流（包括乐舞艺术的交流）。这既是汉王朝兴盛强大的表现，也是汉代乐舞“百戏”等表演艺术大发展、大提高的重要原因之一。 |
