一、2011年是中国共产党建党90周年，也是辛亥革命推翻帝制100周年。我们的舞剧创作围绕着纪念这两个重大历史事件，在“挑战黑暗”的演述中突出了“青春励志”的主题。苏时进创作的《邹容》和阎兵、徐成华创作的《三家巷》是其代表。 1.《邹容》：献身“共和”的舞蹈交响。 大型舞剧《邹容》由重庆歌舞团创演，苏时进担任总编导。《邹容》是一部由四幕场景构成的大型舞剧，分别是《噩梦》、《呐喊》、《投狱》和《惊雷》。这四幕的幕次递进就如同邹容的人生那般直截而简明，它有助于我们理解那青春邹容、激情邹容和无畏邹容。对于一位年仅20岁的巴渝青年，一个已经去我们百年之遥的“革命军中马前卒”，编导苏时进强调“要以浓墨重彩式的象征性舞台形象构织邹容活动的历史时代的思想、风潮、命运的交响”，他要通过“舞蹈交响”赋予青春邹容以沧桑感，赋予激情邹容以坚韧性，赋予无畏邹容以信仰力。在舞剧《邹容》中，我们看到正是这样的“舞蹈交响”构成它的“戏剧”深度，或者说《邹容》的“戏剧性”呈现在“音乐性”之中：邹容的戏剧性格是“音乐性”的，所以舞剧选择大提琴独奏那深厚丰满的形态作为其情感主题；邹容的戏剧行动是“音乐性”的，所以选择象征性舞蹈形象来构织其所处时代的命运交响；邹容的戏剧冲突是“音乐性”的，所以屡屡以其心象的外化来纠结和解结；最后关于该剧的戏剧理想也是“音乐性”的，所以“每一幕都选择用一句高亢的川剧帮腔作为结束，每一幕的间歇都加入川江号子作为链接”……当邹容为“共和”而献出青春，当民众为“革命”而兴洪波，我们的共同感受是：邹容青春燃曙色，狂飙为我从天落！ 2.《三家巷》：高墙深巷的时代足音。 大型舞剧《三家巷》由广州军区政治部战士歌舞团创演，担任总编导的是阎兵、徐成华。这是一部根据欧阳山所著同名小说改编的舞剧，表现中国共产党建党初期发生在广州大革命时期的一段往事。作为广州西关的一个场景，“三家巷”是比邻于高墙深巷中的陈家、何家与周家的聚合地，也是从作家到编导都看重的典型环境——一个聚合冲突、纠结情感、滋生个性的环境。实际上，官僚地主阶层的陈家、买办资产阶层的何家与手工工人阶层的周家同处一“巷”，本身就意味着“巷”中有“戏”。《三家巷》的“有戏”，首先在于这三家的年轻人虽有春情的萌动和思春的念想，但似乎并不依循“门当户对”的求偶理念——何守仁想追求门当户对的陈文婷，陈文婷却莫可名状地暗恋着周炳……这种恋情的纠葛本身就是那个大革命时代的产物，也是其象征；其次，《三家巷》的“有戏”更在于主题揭示的需要，这就是工人阶级在那个时代作为先进社会力量的主体地位，因此舞剧又由铁匠出身的周炳引出了鞋匠出身的区桃，俩人的情投意合将视野投向了“巷”外的世界……舞剧《三家巷》由5个场景构成，对各场的戏剧任务加以梳理，笔者认为可以分别命名为萌动、纠结、抗争、历练和献身。周炳和区桃作为男、女首席，贯穿在各个场景的情节展开和细节点化中。可以说，人物关系的有机纠葛与任务性格的鲜明定位奠定了这部舞剧成为一部“好戏”的基础；在此基础上，该剧的舞蹈语言实现了性格化并且是个性化，其舞蹈叙述实现了本体化并且是本色化，其舞蹈结构实现了诗意化并且是“剧诗化”……正是这些方面的成功让我们感受到那些花季男女在洪波初起、狂飙将至时代背景中的清纯与灿然。 3.从“红色记忆”的舞剧看舞剧的“青春励志”。 2011年为中国共产党建党90周年而作的舞剧还有3部，分别是《红船启航》、《红军花》和《延安记忆》。大型舞剧《红船启航》由北京舞蹈学院创演，张建民担任总编导。该剧由两幕构成，分别是《雾起上海》与《红船启航》，另有序幕《民族的泥泞路》和尾声《钱江潮》。由于人物多以“群像”出现，该剧编舞比较注重作曲法中“织体”理念的运用，比如一幕中突出北京、湖南、广东三地的代表，分别以学运、农运和工运的3段群舞来交织；又比如二幕中对“红船”及“嘉兴南湖”情境的营造，也非常妥帖地交织起人、事、情、境的关联。这是一部依循事件发展线索来结构的舞剧，用总编导的话来说，叫做“注重让历史片断发挥其蕴涵的潜能，点燃观众激情”，其实就是发挥对当代青年“青春励志”的作用。大型舞剧《红军花》由四川歌舞演艺有限责任公司创演，马东风任总编导。该剧演述的是长征途中因未跟上大队而滞留在甘孜藏区的3名女兵的故事，在儿女情、战友情、民族情、家国情的交织中，讴歌了革命女性的执著追求和忘我奉献。《延安记忆》是一部大型舞蹈诗剧，由武警政治部文工团创演，左青担任总编导。这部诗剧的8个篇章分别是《抗大之歌》、《拥军花鼓》、《三十里铺》、《唱〈南泥湾〉》、《自由恋爱》、《看〈白毛女〉》、《忆张思德》和《黄河儿女》。通过8个篇章来回忆中共中央在延安领导中国革命的13年，总编导运用的是“大主题小情境，大视野近焦距，大色块细纹理”的表现手法，通过那段“激情燃烧”岁月中的真实记忆来实现“青春励志”。我们注意到，总编导很关注在当时文艺作品中沉淀的“记忆”，比如《抗日军政大学校歌》和《黄河大合唱》，比如取自民间、服务革命的《拥军花鼓》和《三十里铺》，还比如表现革命、创新文艺的《南泥湾》和《白毛女》……体现出一代投身革命的热血青年“在陕北信天游的歌声中追求着自己的爱情，在鲁艺的土戏台上、在枣园的马灯里追述着自己的渴望，在黄河大合唱的音乐里表达着自己的爱与恨”(总编导左青语)。运用“红色记忆”实现“青春励志”是这类舞剧创作共同的追求。 二、表现“粉墨”与“翰墨”的舞剧是2011年舞剧创作的一大亮点。这种表现并不仅仅是为着强化舞剧语言的中国气派，而是从中开掘出“青春励志”和“道德救赎”的主题。聚焦于这一亮点的有《粉墨春秋》、《徽班》和《双燕》。 1.《粉墨春秋》：粉墨人生的文化担当。 大型舞剧《粉墨春秋》由山西艺术职业学院创演，邢时苗担任总编导。舞剧演述的是同门学艺的3个武生的故事。同门三武生，坐科分行后大师兄习武“长靠”，二师兄演武“短打”，小师弟却是个一打即败、一战即溃的“撇子武生”。实际上，舞剧想要言说的主题正是这个“撇子武生”如何“走出谷底、闯出新天”，不仅寻求到个人的出路，而且恢复了戏班的荣光。观看《粉墨春秋》，知道底蕴在于“天生我材必有用”，但该剧的妙趣却是“你方唱罢我登场”。在一个旧式戏班的苦练、精演、情困、艺探之间，我们赏遍菊圃艳朵、梨园清香：那一列男旦的“木跷”表演，在故作的“妩媚”中流淌出赤子的清纯；那满台须生的“抖髯”表演，在髯口的翻飞中抖落出伶人的执著……不过，更精彩的是二师兄由“天霸拜山”点化而来的那段表演。作为第二幕核心舞段的“戏中戏”，这个舞段一是好在“以舞化戏”，把随着“板腔体”顿挫有致的身段化成“旋律性”流畅成韵的舞语；二是好在“寓戏于舞”，通过一段“意识流”在表演中插叙了他与军阀三姨太“青梅竹马”的恋情。正是这一理念，使该剧在舞蹈之“网”的覆盖下，坚挺起凸显主题的戏剧之“柱”。舞剧的五幕戏，第一幕可视为“序幕”，让我们掀开了“喜顺班”戏班史的扉页；接下来的二幕和三幕，戏份儿交给了二师兄，且又因其艺名“武潘安”的才貌双全，终于在“情陷于渊”中未能守住“戏大于天”。二师兄个人的悲剧固然也值得同情，但更大的悲剧是由此而带来的戏班的悲剧。作为全剧男、女首席的黑豆(小师弟)和燕儿(师父之女)，第四幕才开始被“聚焦”，第五幕才因为黑豆对戏路的“豁然开朗”而使戏班“焕然一新”……这也使得舞剧在实现“文化担当”的同时发挥着“青春励志”的功效。 2.《徽班》：草根伶人的情义坚守。 大型舞剧《徽班》由安徽省歌舞剧院创演，王舸担任总编导。该剧演述的也是一个旧式戏班的故事，确切地说是这个戏班中人发生在戏外的故事。《徽班》的戏班中人是一武生一花脸，俩人在“戏中戏”里扮演的是关羽和周仓，前者投足间的英姿豪气与后者眉宇间的侠胆义气比照映衬，演述出一段草根伶人在乱世中的坚守、危情中的坚毅。与《粉墨人生》的“青春励志”主题不同，《徽班》用“义薄云天”来申说“道德救赎”。因为是要演述戏班中人的戏外故事，在武生和花脸之外，编导精心选择了两位“戏迷”入戏，一位是爱扮“男旦”的师爷，而一位是愣充“少爷”的徽女。并且，这两位“戏迷”痴迷的都是戏中关公、戏外武生的“义士”。舞剧“道德救赎”的主题是由武生和花脸来呈现的，而师爷与徽女则是不断深化主题和提升境界的推进器——是二者之间不可调和的冲突以及俩人与武生不可逆转的关系推进着戏剧冲突的滥殇、涌流、澎湃和崩裂。因此，舞剧的演述成为两条线索时而分列、时而穿插、时而并行、时而纠葛的“复式结构”。该剧虽然不分幕不分场，但“复式结构”的每一次交替，就将剧情向高潮推进一步。由此，也可将该剧分为4个乐章，笔者将其命名为“慕义”“仗义”“守义”和“赴义”。如编导所言：“真正伶人的可贵之处在于，他们在戏台上扮演着历史上的大英雄，扮着扮着就演成了自己……”这其实就是令我们感动的“道德救赎”。 3.《双燕》：面对众生的独立风骨。 《双燕》有一个副标题，叫做“吴冠中名画随想”。由于对吴冠中画作的选择是为着解读其心路历程，这部作品可以看做一部大型舞蹈诗剧。该剧由香港舞蹈团创演，担任总编导的是梁国城。在舞蹈诗剧的8个场景中，对应的是吴冠中的8幅画作，除第一幕《抛了年华》取自水墨纸本，其余分别是油彩布本和水墨设色纸本。《抛了年华》一幕，舞台是一幅近似画作(残荷)构图的硬景，一位舞者在画作镂空处穿行，就仿佛吴冠中在作画，表达出他青春的求索与苦斗，也表达出他的焦虑与释放。编导从这幅水墨纸本中读出了“回归”之意，也由此作为起点来刻画吴冠中1950年留法归来后60年的心路历程。自《抛了年华》清清淡淡地将观众导入之后，对吴冠中的情感演述便迅速地丰富、浓烈起来，由二幕《百纳衣——重生》、三幕《红影——红黑》和四幕《粮仓——魅力》构成的上半场，充满生机、充满活力、充满绚烂也充满希冀。下半场的四幕舞蹈，分别是《补网——未来》、《双燕——苦恋》、《海风——孤独》和《瀑布——背景》。相对于上半场的青春意气而言，下半场显示出“痛定思痛”的“苦恋”情怀：在《补网》中喟叹“渔网在海中是战斗的将军，今躺卧河滩，任人摆弄”；在《瀑布》中坦诚“……素白的奔泻，纯净的奔泻，似一面明镜，让世人照见自身的污浊”。与前两部关乎“粉墨”的舞剧相比，这是一部从“翰墨”中生发的舞剧。不过在这部舞剧中，我们看到了“青春励志”(上半场)和“道德救赎”的某种内在关联。舞蹈诗剧《双燕》的主角其实就是吴冠中，而主题则是申说“道德救赎”对于健康社会建设的意义。 三、“道德救赎”的主题开掘是2011年舞剧创作的一种文化自觉，对于我们当下社会经济发展进程中的“道德爬坡”具有积极的建设意义。张继钢创作的《千手观音》充分体现出这一文化自觉，在这一“自觉”中还值得关注的是《古色今香》和《西岚卡普》。 1.《千手观音》：心中有光的苦海慈航。 大型舞剧《千手观音》由山西省太原市歌舞剧院创演，张继钢担任总编导。该剧由12个场景构成，用总编导的话来说，这部舞剧“看上去更像是一座圣殿，圣殿里回荡着12首颂歌，悬挂着12幅画卷，讲述着至真至善至美的传说”。作为12幅画卷的舞剧场景分别是《请命寻莲》、《长路漫漫》、《蜻蜓引路》、《慧心如悟》、《逼迫蜻蜓》、《寻找莲花》、《童子归善》、《天地之爱》、《驱鬼招魂》、《得莲救助》、《苦海慈航》和《千手千眼》。在上述12个场景中，总编导寻觅到一系列形象的支撑，并且以“莲”为核心，以“寻莲”为动机，以“寻莲”过程中的人性善恶构织戏剧冲突，以冲突中“善”之化身的执著求索和毅然奉献昭示人世的“苦海慈航”——这便是舞剧的女首席三公主始而“请命寻莲”以救父王，终而播爱献莲以度众生……选择“千手观音”的形象来演绎“心中之光”，在编导而言不仅仅是因为形象的主题意蕴，而且因为形象所具有的形式感。比如在第四场景《慧心妙悟》中，在横贯舞台的一屏黑色皮筋条带的背景下，近百名舞者在黑屏后用自己的双手穿过条筋的缝隙，在时空错落中表现出妙悟菩提、慧心莲花的“心象”。更为震撼的是，在第十二场景《千手千眼》中，众多舞者“摩肩接踵”平躺在台面，以双手营造绵密而充盈的视象，舞者“手中有眼”的手臂，在时而划一、时而错落、时而自行、时而交织、时而顿挫、时而连绵、时而摇曳、时而波涌的表现中，让我们联想到千手观音为众生息灾、增益、敬爱、降伏的“普度”，让我们从三公主普度众生而脱凡入圣领悟到“道德自赎”的真谛。 2.《古色今香》：残云冷月的今朝明日。 《古色今香》是由北京舞蹈学院附中创演的一部大型舞剧，总编导殷梅是美籍华人，她将该剧定性为“后现代芭蕾舞剧”。在2011年中国舞剧创作的视野中，这是一部很“另类”的舞剧。笔者之所以注意它，不是它用投影仪、动画及其他视觉特效技术创造的某种“超现实”境界，而是它在张允和、沈从文两位当代文化名人的“后现代”解读中流淌的“道德救赎”的意味。编导殷梅说：《古色今香》“是我解构后的《边城》与《合肥四姐妹》，是放大、浓缩了的我们这代人和上代人的记忆与梦境……它是追忆的历史、生命的痕迹、想象的今朝明日”。该剧的主体部分由3个场景构成，而在一头一尾用呼应的手法缓缓展开又缓缓闭合空白的卷轴，象征着展开与闭合历史的记忆。第一个场景想表现的是四妹张允和和在美的文化身份，总编导殷梅在四妹的衣钵中倾注的是自己的人生，所以她用昆曲身段及舞剑来象征“文化身份”，将其融入芭蕾语汇之中，体现出在异国他乡的文化坚守。第二个场景以美国后现代的大众舞蹈文化Hip-Hop为基调，我以为这也是殷梅强加给张允和的感受，她想言说的是，华人在美的“认同危机”或者说是“坚守危机”不仅仅是空间意义上的，更是时间——农业文明向工业文明乃至后工业文明进程中的。于是在第三个场景中，一位美国青年(在张允和眼中恍若“木偶”)仰慕“四妹”，并让“四妹”有了将昆曲在美传播的机会……我很同意黄海碧观剧后说的一段话：“沈从文也好，张允和也罢，都不过是殷梅舞蹈梦境的动机摘要……那些痴心用肢体描述世界的身影，仿佛是一个个生活在特定的时代，也生活在所有时代的‘普通的人’；而每一个人的前世今生隔着时间和地域，又都随着记忆的遥远和梦境的虚幻，朝着一个共享的精神故乡——一个总是在经过，却永远不可能抵达的地方。”(参见《舞蹈》2011年第4期) 3.《西岚卡普》：白果花开的精神诉求。 大型舞剧《西岚卡普》由广东南方歌舞团创演，谢晓泳任总编导。该剧自称“首部土家族大型舞剧”，笔者所看重的不在于它是否“首部”，而在于它从一个独特的视角触及到“道德救赎”的主题。作为舞剧故事，《西岚卡普》取材于土家族民间传说，这个“传说”是对土家族特色织锦“西岚卡普”的解说。舞剧《西岚卡普》由四幕构成，分别是《白果花开的梦》、《吊脚楼下的情事》、《织机旁的风波》和《为了爱的纪念》。剧中女首席西岚是位心灵手巧的“织女”，她与哥哥嫂嫂生活在一起，一生的喜好是独出机杼地织锦，一生的追求则是织遍异彩纷呈的林花。民间传说中的西岚对白果花情有独钟，她被哥哥的误杀也是因为对白果树的迷恋而被哥哥误认为是与某位后生幽会。编导在舞剧中将白果树拟人化为一位王子并名之曰“卡普”，笔者却总认为卡普其实是西岚“梦中情人”的外化，是西岚在追求织锦技艺时的“赋物以灵”。就舞剧的语言风格来说，该剧基本上以土家族民俗舞蹈“大摆手”为主题动机，就编导所致力的“首部土家族大型舞剧”而言，“大摆手”在剧中众多舞段中被发挥到极致。第二幕众后生吹“咚咚喹”向西岚示爱的舞蹈在浓郁的风情中流淌着喜兴，第四幕众乡亲的“大摆手”在为西岚的不幸示哀时升华出对于织锦“西岚卡普”的推崇，但作为核心舞段在多幕场景中出现的“白果花仙舞”，这些飘然而来、悠然而开，且又悄然而逝的舞段让我们不断追踪着西岚的心路历程前行……作为一种更深层面上的“道德救赎”，笔者以为该剧的意蕴不是西岚被误认为幽会偷情而被亲人所杀的悲剧，而是警示那些日常生活中过于讲实惠逐实利的人，应当尊重人的精神诉求和生命超越。土家族民间传说对“西岚卡普”认同说明这是最值得坚守的民族精神。 四、在“青春励志”和“道德救赎”的主题之外，也有一些编导试图运用新理念诠释老故事。从女娲、洛神直到文成公主，编导更注重编舞技法、动作语言、舞台技术层面上的时代对话，但对故事内涵的当代意义缺乏深度开掘。 1.《水月洛神》：悲天悯人的爱情绝唱。 大型舞剧《水月洛神》由中国舞蹈网歌舞剧院创演，佟睿睿担任总编导。该剧在总体构成上由上、下两个半场构成，编创者自称是“一首中国美神至善至美的爱情绝唱”。就剧情而言，该剧属于那种对叙事轻描淡写、对言情浓墨重彩的舞剧；也可以说，正是对言情的“浓墨重彩”，形成了该剧独特的艺术风貌：其一，该剧贯穿着色彩对比的创作理念，“黑”曹丕与“白”曹植不仅在于个体呈现，而且扩展为各自的情势基调。其二，该剧渗透着虚实合一的创作理念，“此”甄宓与“彼”洛神不仅凄美绝伦，而且悲悯至善。其三，该剧弥漫着情境交融的创作理念，“水”之映像与“月”之镜像不仅寓情于景，而且触景生情。应当说，《水月洛神》很注意舞段设计的内在意蕴：比如那段声势浩荡的“建鼓舞”，拉开的是一个人生进取的序幕，衬托的是二曹兄弟的不同秉性，预示着二人“不同归”的殊途；又比如那段晶莹剔透的“水月舞”，虽然起初会联想到对云门舞集《水月》的某种借鉴，但继而会感到在创意与功效上都胜出一筹；还比如那段悲凄愤懑的“苦吟舞”，“苦吟”不是曹植的才华不足而是亲情“相煎”，把人物性格、情感跌宕、戏剧冲突的对比推向极致！其实，细细想来，编“洛神”主要是在编“曹植”，主要是在编一个既“出身豪门”又“落魄文坛”者的同情。笔者有时也在想，曹植对于甄宓的思念，到底是一种纯粹的爱恋还是一种权杖失落的“移情”呢？也因此，曹植心目中的“洛神”，到底是一种“美人”的向往还是一种“理想社会”的憧憬呢？《水月洛神》似乎还缺乏清晰的梳理。 2.《文成公主》：和邦睦邻的爱情佳话。 大型舞剧《文成公主》由兰州军区政治部战斗歌舞团创演，杨威担任总编导。记得在1979年新中国成立30周年大庆之际，与舞剧《丝路花雨》、《奔月》鼎足而立的，便有由中国歌剧舞剧院创演的《文成公主》。此次杨威另辟蹊径，着力之处可能在于“描写文成公主与松赞干布由政治婚姻发展到真正爱情的过程”(编剧者言)。读到杨威《我与文成公主的对望》这一创作构想，笔者似乎对现场观看时的“惑然”有了些“豁然”之感。杨威说：“公主，婚姻，徒步3年到达海拔最高的地方，于是舞剧里就有了步伐独特、气质慵懒的执扇女行走的长长的队伍”；笔者注意到这“长长的队伍”让不少观众产生了“长长的郁闷”。杨威说：“全剧最后出现的双人舞，长达10分钟的深情缠绕，原地的自我限制的创作，用肢体传递的情感，克制住华丽的技巧，让一个男人和一个女人用舞声对话，用一分半的慢走和两人慢慢伸出手抚摸对方脸庞的动作，轻触你们柔软的心，一切都不重要，爱可以抚平一切……”(参见2011年7月8日《中国艺术报》)笔者之所以转述杨威这段“长长的文字”，是因为总觉得这也像殷梅在《古色今香》中解读张允和的理念，有那么点“后现代”的味道。事实上，从该剧赞普迎亲、战胜瘟疫、制止战争的情节来看，对于“政治婚姻”的内涵把握是到位的，体现出文成公主代表着当时先进的和宽厚的大唐文明。不过仅仅这样似乎又算不得舞剧有何创意。于是，编创者强调“政治婚姻”发展到“真正爱情”，杨威也着力在“爱可以抚平一切”上下工夫。评价该剧的文章，大多会提到它的雪山环形天幕、它的象征冰雪的透明材质、它的多媒体影响造型，这其实正是该剧“功夫在诗外”的亮点。但该剧非要言说的从“政治婚姻”到“真正爱情”，尚缺乏令人信服的表现，并且似乎也解读不出有价值的当代意义。 3.透过《金面王朝》看《女娲》的“舞剧秀”。 《金面王朝》自称“大型舞蹈诗剧”，自2007年以来已演出1500余场。虽然该剧总编导林树森将该剧的主题定为“爱与和谐”，但它的投资方却明言要把该剧“打造成‘京城第一秀’”。在2011年舞剧创作回望中引入《金面王朝》，一是它由于得到高层重视而引起的广泛关注，二是它在与“科技支撑”“景区经营”统筹规划后而引发的“舞剧秀”现象。我们在此提及的大型舞剧《女娲》由北京歌剧舞剧院创演，刘春担任总编导。我们所知道的女娲，一是“抟黄土以做人”，二是“炼彩石以补天”。平心而论，这样的经历固然“伟大”，却不足以“构剧”。舞剧由4个场景《创世》、《生命》、《水火》和《补天》构成，每个场景又由若干片断组接：如一幕有爱、创世、离，二幕有月、造化、繁衍，三幕有斗、灾难，四幕有冰雪、心、补天。由此而言，该剧做一场“秀”比做一部“剧”似乎更有看头。据说，《女娲》编创的最初动议便是“秀”，当然这会是一场体现出民族创世精神的“秀”，也不失“‘秀’以载道”的文化追求。后来因为投资方又想“秀”出“精品”，便不得不强化“舞剧”的文化身份。应当说，舞剧《女娲》对“观赏性”的追求更重于对“思想性”的求索，或者说，在“观赏”之“秀”的追求中，舞剧的“思想”也被“秀”化了。从该剧的主题曲《认你》就能感受到这一点：认你，穿过云雾天/凭这身上古老的胎记/我，仰望着你/禁不住跪倒在地……喊你，隔着千万年/用对母亲一样的语气/人，流成了人海/想念最初的那一滴……其实，自“大歌舞”晚会盛行以来，舞剧创作已不能不正视“大歌舞”培养的“接受心理”；而为着旅游观光所创生的“演艺秀场”，其实也在影响着舞剧创作的“市场理念”。“剧”还是“秀”，在当下的舞剧创作中或许是一个问题。不过，在我们文化艺术发展繁荣的大格局中，在我们演艺文化“百花齐放”的好时节中，“剧”有剧的追求，“秀”有秀的憧憬，“剧”和“秀”相携相融且互补互生可能也是一条有意义的探索之路，此间还需要下工夫探索的当然是“秀”中应有怎样的“思”！ |
