当我要描绘中国历代现代舞编舞家的群像时，首先要弄清楚对象是谁？也就是说，那些人有资格成为这篇文章里提到的‘中国现代舞编舞家’。
自现代舞这个名称出现在世界舞台的一百一十多年以来，中国的政治、社会、民生都发生过巨大转变，满清帝国时期的中国、国民党统治时期的中华民国、共产党建立的中华人民共和国，都应该算是正统历史中的中国。但自1949年后被分治下的台湾和1997年前被殖民的香港，其中的艺术家们，算不算是中国现代舞编舞家？更不要说在一百多年里，多少原籍中国的编舞家移民在外，成为外国公民；多少生于外国，却长着中国人的脸孔，不懂汉语却回来寻根的舞蹈家；最让我无语的是，还有实打实的外国人，选择来中国生活，却普通话说得比我还好的艺术家，他们应否在我的钩沉里占一席位？
为了不让我的思考过于复杂，我且把‘中国现代舞编舞家’定义为在正统中国的土地上出生、接受教育，并以大陆为创作和发表作品基地的艺术家。以这个准则来看，则1949年后分治下的台湾艺术家如刘凤学、林怀民、游好彦等和1997年前在香港出道的艺术家如黎海宁、曹诚渊、梅卓燕等，都不在文章考虑之列。还有一批出生于大陆，却移民外国的艺术家们，其中那些接受现代舞启蒙于中国并在中国发表过首批现代舞作品的，虽然拿着外国公民身份，我还是把他们视为中国培养出来的中国现代舞编舞家，至于那些在外国接受现代舞教育并主要生活在外国的艺术家，虽然常常访问中国并跟中国舞蹈界有着千丝万缕的关系，如舞蹈家江青、王仁璐、王新鹏等，便只能算为华裔现代舞蹈家了。
如果要写出一篇有分量的文章，在其中梳理传承，描述一代又一代的艺术家时，另一个需要清楚解释的重点，便是作者的思考方式为何。我希望用两种不同的论证方式，来钩沉中国的历代现代舞编舞家：其一是朴素的历史事实证据，其二是严谨的学术系统研究，这两种不同的论证方式，将会获得不同的结论，也会把中国的现代舞发展置于不同的国际舞蹈历史舞台上。
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我首先从朴素的历史证据方式钩沉中国历代现代舞编舞家：
在现代舞方面来说，朴素的历史证据方式，是以最简单的演出创作日期为依据，谁先踏足舞台，谁便是第一代，相隔若干年后才登上舞台的，便只能屈居为第二代。艺术家之间不用有任何关联，创作也不一定要求相通的艺术观念，只要演出的作品符合现代舞的要求，便根据出道的日期，稳稳当当地成为某一代的中国现代舞编舞家。
如果纯粹以朴素的历史证据来看，中国第一代现代舞编舞家是清末时期的裕容龄女士。她生于光绪九年（1883年），汉军正白旗人，父亲是清朝外交官，从小随父亲到了日本和法国生活，并在巴黎跟随‘现代舞之母’伊莎多拉·邓肯Isadora Duncan学习现代舞。1903年，裕容龄女士二十岁时回到清廷担任慈禧太后的御前女官和翻译，获得慈禧的宠信，并得以在紫禁城中排演舞蹈，成为第一位在中国国土上表演现代舞的舞蹈家。
裕容龄女士于1907年离开宫廷前，已经编创了《剑舞》、《扇子舞》、《菩萨舞》、《荷花仙子舞》等作品。以今天的审美标准来看，这些作品更可能被归类为中国的古典舞，可是在一百多年前，中国还没有北京舞蹈学院民族舞学系的出现，更没有什么古典舞的概念，裕容龄就以现代舞的思维方式，以自己的个性结合传统民间趣味，创作了第一批属于中国本土特有的舞蹈。以今天新发明的中国‘当代舞’一词的定义来看，这种带有中国本土特色的新创舞蹈，也应该被唤作‘当代舞’吧！
可惜裕容龄女士在宫廷之外，际遇平平，加上国家动荡不安、战祸连绵，没有机会继续在舞蹈方面发展。1949年新中国成立，裕容龄女士被聘为国务院文史馆馆员，本来可以平淡一生以终，可是在1957年她出版了《清宫琐记》，记载了她的宫廷生活和编舞心得，却惹来强烈批判；到文化大革命期间，更因她曾留学法国和编创过带有西方气息的舞蹈，被打折了双腿，最后在1973年文革高峰期间，以91岁高龄，饱经折磨辞世。
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