他既遵循19世纪浪漫主义舞剧传统,又树立新舞蹈美学,从现代人审美要求出发来创新.1997年,他再度让《天鹅湖》因英芭而有新意,突破皇家艾伯厅圆形舞台对原编舞的限制,反以环形的天鹅群舞更显壮丽之美，「圆形天鹅湖」的华丽壮观超出了所有人想象,赢得全英国报评绝对肯定,成为皇家艾伯特厅每年必演大戏,迄今已吸引逾40万观众观看.
德里克•迪恩在1972年加入皇家芭蕾舞团并且在1980年很快地成为主要的演员.他在全部剧目中演过所有主要角色,包括许多世界主要舞蹈动作设计者特别创作的角色.
为皇家芭蕾舞团和伯明翰皇家芭蕾舞团创作了众多的芭蕾舞剧后,迪恩在1989年离开了皇家芭蕾舞团,以便能创造一个广阔的舞蹈艺术工作的天地.从1990年9月到1992年10月,他成为罗马歌剧院副艺术总监和常驻舞蹈动作设计者,自1992年10月以来,他在意大利曾筹划和上演了他的作品并且在美国、法国、日本、和南非创作舞剧.
由上海芭蕾舞团演绎的版本，给人的感觉古典而稳重，尽管整体上中规中矩，但也不乏冒险精神：导演德里克・迪恩(Derek Deane)很大胆地引入魔术元素，在芭蕾舞台上演出了一把“大变活人”的把戏。
几乎全世界的大剧院都会在圣诞节期间演出不同版本的芭蕾舞剧《胡桃夹子》。该剧自1892年于圣彼得堡马林斯基剧院首演，近100年来，拥有的舞台版本超过100个。于去年圣诞和元旦档期在上海大剧院首演的《胡桃夹子》也许还算不上是其中特别扎眼或惹火的版本，但是它的编舞、舞美和服装完全原创。这个由上海芭蕾舞团演绎的版本，给人的感觉古典而稳重，尽管整体上中规中矩，但也不乏冒险精神：导演德里克・迪恩(Derek Deane)很大胆地引入魔术元素，在芭蕾舞台上演出了一把“大变活人”的把戏。
曾任英国国家芭蕾舞团艺术总监的德里克・迪恩，这次身兼该剧的编导、舞美和服饰设计三职。他告诉记者，从一开始他就想要让这个作品透出“浓浓的英伦味儿”来。因此，他把故事背景设定为英国维多利亚时代。
第一幕伊始，积雪的伦敦街道、维多利亚时代的客厅和圣诞节晚会依次展现在观众面前。主角――年仅9岁的女孩克拉拉身着一袭白色长裙，打扮得就像简・奥斯丁小说里的人物。而她的教父琼斯梅亚则头戴高礼帽身着黑披风，打扮成了魔术师。此后，琼斯梅亚的戏法将时时刻刻推动着情节发展，带着克拉拉跨越一个又一个奇幻的梦境世界。
有意思的是，琼斯梅亚并不是只给克拉拉制造清纯的梦境。当他把克拉拉变小之后，先是给了她一个恐怖的梦：老鼠大军入侵，与胡桃夹子部队打仗，凶残的老鼠甚至还吞噬了克拉拉的妈妈。迪恩把老鼠的形象设计得尽量接近真的老鼠，以便在舞台上能显得比较狰狞一些。他对此的解释是：“如果把整个故事看成是由纷至沓来的梦境构成的，那么《胡桃夹子》可算得上是一场最美丽的梦，尽管我们必须清楚它也许未必是最舒服的梦。”
事实上，在与其他版本比较之后，我们也许会发现上芭版其实根本算不上恐怖或是离经叛道。那些老鼠的形象，起码从记者的座位上看过去更像是一群毛茸茸的熊。更为关键的是琼斯梅亚这一角色的设计：他英俊潇洒，年轻而富有梦想，一如一名真正的青年魔术师给人留下的那种印象。而在俄罗斯马林斯基剧院2007年制作的新版《胡桃夹子》里，琼斯梅亚老态龙钟，身形如同电影里的老年吸血鬼，更像巫师而非魔术师。
在消灭掉了老鼠大军之后，琼斯梅亚与克拉拉坐上雪橇先后游历了冰雪王国和糖果王国。从这里开始，整出舞剧呈现出欢快的气氛，舞者依次登场献上各种不同风格的舞蹈，不仅赋予该剧很浓的节日庆典气氛，也提供了考验编导功力的好机会。
冰雪王国的雪花舞是一段群舞，配有童声吟唱的旋律十分经典，因此也成为欣赏者尤其关注的重要段落。迪恩对这段的处理是：跳雪花舞群舞的演员，服装上面点缀白色的球球象征雪花，而舞裙则处理成冰凌，营造出严寒的感觉。而马林斯基剧院2007版则把这个段落处理得更为大胆，让场面带上了很浓郁的宗教味道，甚至给人带来几丝恐怖的色彩：群舞演员穿着黑底舞衣，上面再点缀白色球球象征雪花，而她们的舞蹈则给人一种巫女的感觉，与此同时，一群手持蜡烛、面色肃穆而惨白的男孩列队行进，一面还吟唱童声声部，制造出了神秘主义的气氛。
第二幕的故事是克拉拉在糖果王国的见闻，其中5段异国风情的舞蹈的编排也是比较各个不同版本的重要指标。比如，马林斯基剧院版的阿拉伯舞，让一名女舞者模拟了一段蛇舞。而迪恩所设计的阿拉伯舞，有一女4男5名舞者，其特色在于女舞者双脚不落地、在男舞者的托举下完成整支舞蹈。其中尤为值得关注的是，为了中国舞蹈的编排，迪恩专门请教了舞蹈学院跳民族舞的老师，编出一段活泼的手帕舞，一改诸多其他版本里摇头晃脑、不是拿着扇子就是撑着伞、好像是在演杂技又像是模拟瓷娃娃的中国舞。
经过了一圈游历之后，琼斯梅亚决定带克拉拉回家。最后，克拉拉在家人的环绕下醒来，才明白方才经历的冒险统统都是魔术师赋予的美梦一场。
事实上，这个类似万能叙述者的魔术师琼斯梅亚，像极了故事的作者、德国诗人霍夫曼本人。海涅是这样形容霍夫曼的：他能在大白天看见满地的鬼影憧憧，看见每一把中国茶壶、每一顶柏林假发套里藏着的鬼怪，这些鬼怪只向他探出身子频频点头；他还能把人变成动物，把动物变成皇宫里的管家和卫兵，甚至能把死人从坟墓里呼唤出来，重新获得生命……今天，值得留意的地方或许在于：当琼斯梅亚这一角色变得英俊、潇洒，甚至更像霍夫曼本人般充满想象力之后，他与克拉拉在剧中的关系似乎也呈现出几分暧昧。
B=《外滩画报》 D=德里克・迪恩(Derek Deane) B：你最初是怎么构想这个版本的？ D：我制作的这个版本是为上海芭蕾舞团量身定做的，一个富有创造性和非同凡响的视觉效果的制作。这种效果未必诉诸编舞之上，而是通过选材的质地和故事的视觉呈现来体现的。事实上，我觉得故事在哪里都一样，而制作则是常新的。如果我们仅限于传统的编舞，那将少了很多自由。但在服装、道具等涉及视觉效果的东西的制作上，我能寻求富有魔幻性的表达。
B：因此你想到把魔术用到舞剧里？ D：我在制作中尝试使用的魔术都是十分独特的。比如我们会使用一些版本里通常不会用到的“空盒子”，在舞台上突然变出活的兔子来。但是，要清楚的是，这并不是一场魔术表演，这仍然是芭蕾。我们只是利用魔术的手法，来给整出戏的表现作补充。如果我们过度使用了魔术，那也是不利于芭蕾舞蹈的表现的。
B：1997年你曾在英国国家芭蕾舞团制作过一个“现代版本”的《胡桃夹子》。 D：1997年的那个版本我把故事的时间设置在了现在，非常现代，里面的女士都喝着鸡尾酒，每个人都有手机，非常地现代，但这次完全不同，这次非常传统，是维多利亚式的传统风格。这个版本也更接近于原著中的糖果王国，里面所有的东西都是用糖果、泡泡糖、冰激凌等做成，这很重要。而在1997年的那个版本，里面的玩偶并不是士兵、皇后，而是迈克尔・杰克逊玩偶、罗伯特・库克玩偶等等，就像之前说的，很现代。所有的布景都是白的，每个人都穿成蓝色，克拉拉生长在一个很寒冷的国度，魔术效果让克拉拉一下子到了一个温暖的充满色彩的世界，这是那个版本的特色。我当时在伦敦做了那个芭蕾，因为当时无论是伯明翰芭蕾舞团、皇家芭蕾舞团还是苏格兰芭蕾舞团，他们都是做传统的版本，所以那时我觉得很有必要让英国国家芭蕾舞团做得标新立异。
B：那么这一次在上海却是做一个很传统的版本吗？ D：是的。上海芭蕾舞团之前也排过一个传统版的《胡桃夹子》，但这两个传统版本有所不同，这次我希望当大幕拉开，观众能不禁发出“哇噢”，感叹多么漂亮的场景、多么漂亮的服装……
B：传统的版本是不是意味着很保守而较少突破呢？ D：当然不是。比方说，这个故事里有老鼠，要知道也有很多版本中的老鼠是很漂亮可爱的。我这个版本里的老鼠就设计得很肮脏、丑陋、可怕。克拉拉梦到老鼠的时候，不是在做美梦，而是噩梦，她看着自己的妈妈被老鼠吃了。我这个版本里设置了很多危险、惊吓，比如克拉拉的妈妈被吃了，这甚至可能会吓到小朋友。我觉得，在不同版本中，感情色彩都是不一样的，这不像舞蹈动作那样，很难做太大变动。
B：这个版本在编舞上有什么特别的地方吗？ D：在整个制作中我唯一使用的传统编舞就是一段双人舞，在第二幕的慢板中，它与最初的编舞非常接近。其他所有的都是我自己编的，我可以说至少85%的编舞是新的。从这个意义上说，即便有一些既有的元素，但也可以算是一个全新的制作吧。不过，即使这样，也很难说编舞有什么“特别”的。在传统芭蕾中你所使用到的舞蹈语言也都是很传统的，就这么些。如果要说特别的话，在第三部分的各国舞蹈算是比较有趣，舞蹈形式很多样，有阿拉伯舞、西班牙舞、中国舞等等，你可以展现各具地域特色的舞蹈。你当然希望你的舞蹈很特别，但那实在挺难做到的。
B：有没有刻意加入一些中国元素？ D：我的确很有兴趣加入一些中国元素。我原本想加入中国山水画的效果，再加入中国书法，特别是在冰雪王国中，我想制造一种中国山水效果的布景，但上海大剧院好像不喜欢我的主意，所以最后都没用上。你要知道，我喜欢中国的文化、中国的历史，我也看很多有关中国的书，试图去了解不同历史时期的中国。
B：你和上海芭蕾舞团还曾经合作过两次。 D：是的，曾经合作过《天鹅湖》和《罗密欧与朱丽叶》。那两次的编舞是现成编好的，我没有为上海芭蕾舞团做任何额外的编排。但这次我在《胡桃夹子》的编导上做了很多新的东西。《天鹅湖》和《罗密欧与朱丽叶》，我仅仅是把它们带到上海来，《胡桃夹子》则是我在上海制作出来的。一个是成品，一个是全新创作。这次我要设计服装、道具、布景，要编排舞蹈，这和之前那两次合作太不一样了，也更加有趣了。
B：有过那么多次在上海演出的经历，你对中国观众的口味怎么看？ D：噢，我在试着一点点地改变中国观众的口味，虽然这很难。事实上，我之前一直在改变英国观众，无论在哪里，我都会想要试着改变一下观众的口味，这很重要。当你在教他们、让他们享受的同时，你也是受教于他们。这也就是为什么我要努力去改变观众欣赏口味的原因。我知道中国观众喜欢丰富的色彩，我这话没有任何冒犯观众的意思，这只是我的观察，我当然也可以给他们看色彩，但我会尝试用我的方式。
B：所以这次《胡桃夹子》的布景和道具才会那么斑斓多彩吗？如果你在英国做，也会一样做成这样吗？ D：仍然会做得一样。我没必要因为我在中国做，就为了观众进行妥协。我是为我自己做这样一个作品，我当然相信我自己。虽然我知道我也需要取悦观众，让他们喜欢，但前提是我觉得它就应该这样做，即使我要把这次的制作，包括上海芭蕾舞团以及整个舞美服装制作带去英国演出。我觉得，这对英国观众而言没有任何问题。
B：听说你这次所有的道具、服饰都是在上海川沙的工厂里制作的。 D：是的。制作期间，我天天和他们在一起。我会明确地告诉他们一条裙子上要缝制多少亮片，他们所做的一切都严格根据我的指示来。因为我一直去看进度，所以到底好不好我都清楚。应该说，所有的一切看上去都很细致，很符合设想。我们成功地给观众提供了他们所期待的魔幻世界。
B：你和上海芭蕾舞团的演员也合作过多次了，你觉得他们有什么优势，又有什么地方特别需要加强的？ D：每一个舞蹈演员都有强项和弱项，无论我在哪里遇到的舞蹈团都是这样。上海芭蕾舞团是很不错的，无论他们的首席、客席还是群舞演员都很强。我觉得他们最大的问题在于舞者对于情感、情绪的表达。当我需要告诉他们要表现得很浪漫、把情绪集中起来再释放出来，这要比教会他们一个技术动作难得多。我觉得，目前存在的不是要跳一个回旋、跳多高的问题，而是演员们如何去表演的问题。此外，我一直觉得舞者在音乐性上会有问题。不仅仅是中国的舞蹈演员，世界上很多舞团的舞蹈演员都不听音乐跳舞，他们不听也不理会音乐，自己跳自己的。所以他们都是急急忙忙地做上百个回旋，单腿立上两个小时。事实上，他们应该做的是把动作和音乐配起来，而不是机械地做一个又一个动作。这个问题在这里同样存在。但是总的来说，上海芭蕾舞团很不错，我也希望自己走到哪里，都能让这个地方变得更好。
B：你是怎么去激发演员们的感情的？ D：我就是和他们一起工作，告诉他们，让他们信任我所说的，然后让他们努力去尝试。但是有些人还是不会表达感情，一些人在这方面就是有障碍，还有些人则是完全不会。如果那样的话，要扮演朱丽叶、天鹅皇后、克拉拉这些角色就没戏了。你可以想象一下，克拉拉从幕启到幕落的两个多小时都在舞台上，她时而很胆怯、时而很快乐、时而又很惊恐，她要表现各种各样的情绪，如果不会表现情感那可真的很难办了。因此我必须想尽办法将各种感情从演员体内调动出来。 |
