舞蹈到了明清时期，除了在郊庙祭祀中仍然占据主要地位，在民间生活中，便以戏曲舞蹈的形式发展演进。此外，由于现今保留了大量当时的方志、文人笔记，让我们得以知晓当时民间舞蹈的繁荣局面。
一、明清民间舞
明代商品经济的发展和市民意识的抬头，是民间舞蹈繁荣和发展的重要条件。而反映民间习俗和生活、给人们以欢快的娱乐和美的享受的民间舞，则是极富生命力的。自宋以来，民间舞蹈如异峰突起，占据了乐棚瓦舍，至明清尤盛。明清时代，不但宋代的《扑蝴蝶》、《狮子舞》、《大头和尚》、《耍和尚》、《跳钟馗》、《跳魁星》等节目仍在街头演出，相沿成习，而且由于明代众多的长短篇小说如《水浒传》、《西游记》、《三国演义》、《金瓶梅》等的影响，民间舞蹈中出现了“梁山好汉”和“三英战吕布”、“安天会”等节目，内容更趋丰富多样。
明清时期，每年从正月春节开始，一年中很多节日都有民间舞蹈活动，或称“社火”，或称“走会”，近世更称“花会”。明代春节的活动，谓之“行春之仪”，起源很早，传为周公时“制立春土牛”，此后迎春、迎芒神都是祈丰收、劝春耕的风俗。社火队中有各阶层各色各样的人物，或戴胡人假面，或饰观音，或以金蟒缠身装神弄鬼。
社火队在殿前表演的一部分是杂技表演，一张方桌上，一人半躺，双足上举擎一竿，竿上一小儿持三角小旗，绕桌有四乐队，二持旗子，右一击鼓乐人，左二人击鼓，一人拍板，另乐队三人为一倒立的杂技艺人伴奏，乐器以鼓、笛、拍板为主，这种乐制自宋至元、明、清灯节等民俗活动中均沿用不变，因其运用自由方便，此后化为“十番鼓”，仍以以上三种乐器为主。清代灯节或迎神赛会，民间各种舞蹈技艺组成的表演队伍称为“走会”，在宋代舞队、明代社火的基础上，清代的走会又有所发展，很多武术节目和民间舞蹈同时演出。保留至今的清代《北京走会图》，全套共有48幅，计《中幡》、《天平》、《旱船》、《杠子》、《花砖》、《开路》、《花坛》、《双石》、《小车》、《扛箱》、《地秧歌》、《少林》、《花钹》、《狮子》、《高跷》、《胯鼓》、《石锁》、《五虎棍》等。
《旱船》、《地秧歌》、《狮子》、《高跷》、《胯鼓》、《小车》舞蹈性强，至于《地秧歌》，清人吴锡麒、项朝棻认为即南宋之《村田乐》，“所扮有花（或作耍）和尚、或作花公子、打花鼓、拉花姊、田公子、渔婆、装态货郎，杂沓灯街，以博观者之笑。”其中各色行当俱全，共12人，有花公子、老渔翁，打花鼓、打花棍、提花篮（童子）等，此种格局一直相沿至今。
此外，明清还出现有《刘海戏金蟾》的民间舞蹈。蟾即蟾蜍（三足蛙），谐音为钱，有时戏蟾，有时即戏钱。刘海，为道教全真道北五祖之一，传说他曾托名为大姓家服役，汲井得一三足大蟾，以彩绳系之，背蟾逃走，此后民间舞出现刘海以金钱戏三足蟾，为吉祥之兆。陕西汉中文物局保存的《刘海戏蟾》石刻，为儿童舞蹈。
与宋、元不同，清代的《抬阁》和《高跷》增加了人物和故事，戏曲进入《高跷》行列。清代天津《天后宫过会图》中有《判官送妹》（即《钟馗嫁妹》演变而成）：在天后宫扫殿会旗下，十六人抬着仙阁，阁上判官骑牛，执棒，棒上立一撑伞小鬼，最下层一小鬼挑挑子，一头为箱，一头为剑。一小鬼捧宝瓶，中间杜公子持折扇，在几前秉烛夜读，小妹乘双轮车。《高跷》接在《判官送妹》之后，四面“河东大寺”旗帜，四面“河东大寺高跷会”旗帜引导在前，二十二人高跷队，扮演各种角色，打头的杨五郎，戴大念珠，手持双棒，还有老渔翁捉鱼，白蛇提线，丑公子扑蝴蝶，樵夫担柴，僧人敲木鱼，打花鼓二人文打，二人武打。天后宫走会第四起为狮子会，灯笼旗帜上面部分有姜家井捷兽云狮老会，锣鼓喧天，三头巨兽摇头摆尾舞得酣畅，天津风俗，有所谓“狮子摇头万兽惊”，用以辟邪、祈福。
元宵灯节，人提花灯，可做出各种变化，清姚燮《今乐考证》说：舞灯时，“每人持花灯二，上场一十二人，应节盘旋，颇怵心目，其法有三十六变。”所谓三十六变是指持灯的队形变化为“双龙交会”、“倒连环”、“四象生八卦”、“鸳鸯阵”、“方胜”、“喜重重”等。其灯之名目很多，有鹅灯、鱼灯、八卦灯、凤凰灯、蝙蝠灯等。另外，《生平乐事》（无款）、《灯辉绮节图》（无款）描绘的是灯节儿童的欢乐。一少女提《魁星点斗》，魁星立于鳌头上吸右腿金鸡独立，手执笔，有北斗七星围绕。
清初著名文人曹寅以“柳山居士”之名著杂剧《太平乐事》，表演时十出有九出都有乐舞。如第一出为《花灯舞》，第四出为《太平有象》，是各国王子献宝舞，可以结合《南都繁会图卷》互相印证。特别是第八出为日本民间舞，有扇舞、舞花篮、舞灯等。这说明清代与东邻日本的交流虽逊于唐代，但民间仍有不少往来，乐舞交流仍在继续。
历史悠久的民间舞蹈被纳入清宫表演，如《走会》在民俗节日为宫廷表演。乾隆皇帝曾封《走会》为《皇会》。慈禧太后垂帘听政时期，北京、天津的《走会》在春节、元宵、端午等各种节日进宫表演已成清宫惯例。
二、明清宫廷舞
明太祖朱元璋初定天下，仍设教坊司，宴乐所奏乐曲主题多为安抚“四夷”，平定天下。至于明代雅乐，据《明史·乐志》记载，明太祖定都金陵（南京）后，立典乐官，冷谦（元末人，知音，善琴瑟）为协律郎，定乐舞制度，雅乐仍分“文舞”、“武舞”两大类。明代宫廷舞，大祀庆成大宴用《万国来朝队舞》、《缨鞭得胜队舞》。万寿圣节大宴用《九夷进宝队舞》、《寿星队舞》。冬至大宴用《赞圣喜队舞》、《百花朝圣队舞》。正旦大宴用《百戏莲花盆队舞》、《胜鼓采莲队舞》。
明朝皇族郑恭王厚烷的儿子朱载堉（1536～1611年），是明代杰出的科学家和艺术家，在音律、舞蹈、数学、物理等领域都有很高成就，他首先提出“舞学”一词，并制定了内容大纲，他引证古今设计了《灵星舞》，即汉代的舞《象教田》，用十六男童表演的“生产舞”并制《灵星小舞谱》，用舞人摆字，又撰写绘制《人舞谱》和《六代小舞谱》，意在恢复周代的“六舞”。包括《云门》执帗而舞，《咸池》徒手而舞，《大韶》执龠而舞，《大夏》执羽而舞，《大濩》执旄而舞，《大武》执干而舞。影响所及，清代祭祀乐舞也按这种模式编制。他的舞蹈动作姿态如“四势为纲”、“八势为目”等等，都成为封建礼教宗法制度和道德规范的载体。连边远的云南剑川石窟都有六舞形象，可见其影响深远。
清代统治者对乐舞十分重视，祭祀、朝会、宴享无不参照前朝汉族传统乐制而制定新乐舞。清代宫廷宴乐队舞的总名为《庆隆舞》，其中包括介胄骑射的《扬烈舞》和大臣对舞的《喜起舞》。舞的内容是有寓意的，开始乐队站两翼，歌者13人，奏《庆隆》乐章，表演《扬烈舞》，有穿黄画布套者16人，穿黑羊皮套者16人，各戴面具，跳跃扑跌，像奇异的野兽。又上骑竹马的8人,周旋驰逐，像八旗兵。一人射中一兽，群兽随而慑服。这时，《喜起舞》舞队上场，大臣朝服18人，对舞欢庆。
三、明清家乐中的舞蹈
自汉至唐宋以来，贵族、地主、富商、士大夫私人蓄养家乐形成风气，而明清尤甚，它是专供一家或一姓使用的。明清两代，戏曲艺术得到极大的发展。明代文人蓄养家乐的风气很盛，为戏曲及舞蹈的发展提供了丰厚的土壤，由于文人的精心打造，注入了许多养分，也为后世戏曲及舞蹈的样式和程式打下基础。崇祯年间，周文江曾送女乐十二人给马士英，名伎陈圆圆最初是田琬的家伎，据说看了陈圆圆的表演令人“欲仙欲死”。南京市博物馆藏清光绪《仿明五彩人物坛》上有女乐一班，有为某家庆寿典礼上的女乐舞蹈场面。桌上摆二盘仙桃，两家伎执长柄扇，中立一家伎向左侧手执拂尘。前部中一独舞者，面貌姣好，身段窈窕，翻袖起舞，飘飘欲仙。服饰为敞领宽袖，袖中又出长袖。明清家乐盛行，也与戏曲艺术的成熟发展有着直接关系。家乐大小不等，如《宝剑记》作者李开元的家乐班就有数十人之多，有的虽只有生旦角色七八人，大都色艺俱佳。家乐善演新戏，歌唱和舞蹈艺术精益求精。这些新戏不少是这些士大夫家主自己的作品，他们文化素养较高，往往追求古舞遗韵和以舞抒情。
16世纪初，流行于吴中民间的昆山腔，受到社会上一些深通音律的文人学士的重视，这些人丰富声腔，吸取海盐腔的许多优点，使其成为一种“转音若丝，流丽悠远”的新声。昆曲艺术在士大夫阶层赢得了空前的地位。他们创作剧本，豢养家班，组织演出，为戏曲舞蹈的成熟创造了优越条件。当时有名的传奇编导家梁辰鱼，出身官僚家庭，但不屑作八股文，终日在家乐班子里排演他创作的《浣溪记》传奇。《浣溪记》盛行一时，张岱在《陶庵梦忆》中曾描绘了该戏演出时豪华的舞蹈场面：“西施歌舞，对舞者五人，长袖绶带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋婀娜，弱如秋药；女官内侍，执扇葆璇盖、金链、宝炬、执扇、宫灯，二十余人。光焰荧煌，锦绣纷迭，见者错愕……”剧本中有许多动作提示，成为后世戏曲的特技。如文种见夫差，“末在外膝行至内伏科”的“膝行”。当时“歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥”，王世贞诗更称“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词”。
汤显祖49岁以后就弃官不复出，在他家居玉茗堂里排演自己创作的传奇，在其代表作《牡丹亭》第十出《惊梦》的剧本中有许多关于舞蹈的提示。比如“入梦”，写杜丽娘与柳梦梅相晤一段，先是“生回看科”、“旦惊科”、“相叫科”，后又“旦作斜视不语科”、“旦作惊喜欲言又止科”、“背想科”以至“生笑科”……这样细致地提示舞蹈动作，又经过艺人的体验表现，使《惊梦》至今成为一出以载歌载舞的形式刻画人物微妙心理的名剧。这些精彩的演出都是靠家乐中的演员来完成。
阮大铖天启时依附魏忠贤阉党，为士林不齿，崇祯初罢斥为民，在家创作《燕子笺》、《春灯谜》、《双金榜》、《牟尼合》等传奇四种，在家班中排演。《陶庵梦忆》的作者张岱对阮大铖的为人极看不起，但该书却赞扬了阮家班的舞台艺术，特别对他家班演出运用龙舞、傩戏、飞燕之舞和水火流星，活跃舞台的艺术处理，极为推崇，称其“如就戏论，则亦簇簇能新不落窠臼也”。
与家班同时兴盛的民间职业班社，物质条件虽不如家班，但其为了生存，艺术上精益求精，往往产生许多卓越演员。曾有记述净行演员陈明智擅演《千金记》中的项羽，他本是“村优”，偶尔在城市戏班串戏，轰动一时，被选入有名的寒香班。《起霸》本是该剧一折，表现项羽率领江东八千子弟过江灭秦的开始，为了显示叱咤风云的霸王形象，他充分运用戏曲舞蹈的装饰性和夸张性特点，创造大段整装束带、正盔抖甲的舞蹈，他的表演被时人称为“气势雄伟，龙骧虎跃”，后来的演员竞相效仿，这一套舞蹈就成为程式固定下来，并由表现个别人物，演化为表现所有扎大靠的武将出场时的传统舞姿。
清代富贵之家，文人雅士仍有蓄养家伎的遗风，清乾隆间的浣梅影居士，调教歌舞伎人十二名，并为其立小传名《天台仙子歌》，十二人中以八仙子蒋翠羽最为聪慧，擅长袖舞垂手。
四、京剧中的舞蹈
京剧史家把四大徽班进京的乾隆五十五年（1790年）左右至光绪六年（1880年）定为京剧孕育到成型的时期；1880年至1917年为京剧成熟期。经过一个多世纪的淘涿、润化、融化，京剧声腔和表演体系形成。
同治、光绪年间出现了许多优秀的演员。清人沈容圃绘的《同光十三绝》就记录了这个时期13位有名的京剧演员的舞蹈形象。这些演员有的原是昆曲演员，后来兼演京剧，如徐小香（1831～1882年），对京剧小生的唱、念、做、打有较全面的发展，特别是对戏曲舞蹈的水袖、翎子功技巧，有独到之处，为戏曲小生的舞蹈艺术的成熟做出了一定贡献。他在饰演《凤仪亭》中的吕布时，以翎子轻拂貂婵粉面，拢而微嗅的舞姿，活现了吕布此时此刻的心情，传为艺坛佳话，历来被引为以舞蹈特技表现人物心理和性格的例证。
生行艺术的发展是京剧成熟的重要标志，《同光十三绝》中，以饰演文武老生名盛一时的谭鑫培（1847～1917年），更对戏曲舞蹈做出了卓越贡献。他善于揣摩人物，创造舞蹈绝活，表现人物彼时彼景的心情，不少被后人效法。如在《连营寨》中，他饰刘备，在“火烧连营”时，他舞袖扑火，交叉运用“吊毛”、“硬抱背”、“单腿蹉步”等跌打技巧，出色地表现了烟火弥漫中刘急迫无告的心情。所以谭派的八大绝活：刀、枪、鞭、锏、马、旗、鼓、箭，都是指他利用这些道具进行舞蹈的功夫。1905年北京丰泰照像馆的摄影师，就请谭鑫培扮演《定军山》中的黄忠，拍摄了中国电影史上的第一部无声电影片。影片主要表现黄忠的英勇豪迈，有“请缨”、“舞刀”、“交锋”等场面，意义深远。京剧武旦优美的“趟马”就与清末著名的武旦荣蝶仙的精心创造有关。据说荣氏平素极喜古代仕女画，画室内四大美人的画幅高悬，他日夕揣摩，终于把古代仕女的美姿糅进了旦角趟马舞蹈之中。1917年左右至1937年抗日战争爆发是中国京剧鼎盛时期，名家辈出，异彩纷呈，出现了以余（叔岩）、言（菊朋）、高（庆奎）、马（连良）为代表的“四大须生”，以武生宗师杨小楼与江南名演员李春来为代表的南北武生泰斗。净行也出现了金少山、郝寿臣等在唱腔和表演上都有突出贡献的演员。而“四大名旦”的相继成名，更为戏剧艺术树立了空前宏伟的丰碑。
杨小楼（1878～1937年）扮演《霸王别姬》中的项羽，举手投足都表现了这位叱咤风云的英雄在处于末路时的复杂的内心活动，慷慨悲壮，慑人心魄。二是他博采众长，从武术中吸收民族舞蹈的气质和韵律。他精研八卦掌、六合枪和通臂拳法，并且巧妙地将其融化在他的圆场、台步、战器舞和表现孙悟空这类特殊角色的舞姿中。
四大名旦梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生的相继崛起，更成为京剧鼎盛时期的标志。
梅兰芳（1894～1961年），名澜，字畹华，出身京剧世家，是梅巧玲之孙。8岁学戏，11岁登台。善演青衣、花旦、刀马旦，他对戏曲舞蹈的丰富、完美，有着超越前尘的卓越贡献。他一生创演了许多载歌载舞的剧目。在这些剧目中，他从武术、古画和戏曲各行当演技中，提炼编创了许多极为精美的舞蹈，如《天女散花》的绸舞、《麻姑献寿》的袖舞、《黛玉葬花》的锄舞、《廉锦枫》的刺蚌舞和《霸王别姬》的剑舞，脍炙人口，传颂世界。在一些传统青衣剧目如《宇宙锋》、《洛神》、《贵妃醉酒》中，他出色地运用舞蹈表现人物，许多武功技巧，在其巧妙安排下成为描绘人物心境、塑造人物形象的点石成金的舞蹈语言。如《贵妃醉酒》里的醉态的表演，他运用了“卧鱼”这样的舞姿，表现杨玉环醉中嗅花的情态，把生活中不美的醉状，化为美的艺术，1930年，他访问美国，在西方世界引起轰动。他在《霸王别姬》和《红线盗盒》中的剑舞，被美国艺术评论家称为“形式和象征性紧密结合，灵巧熟练而优美的杰作”。他不只被称为歌唱家、舞蹈家，并且被推崇为“难得的武术家”。他的剑舞除运用了武术中剑术技巧外，又广泛地吸收了拳术及刀、锏等兵器的招数。他从形意拳、太极拳中吸收了一些内劲和步法，化入《夜深沉》的舞步中。经过几十年的琢磨，他这套剑舞已经是举世青睐的艺术珍品。他从1915年到解放后，创作改编了许多剧目，大都唱、念、做并重，加强了歌舞性，吸收发展了很多民族舞蹈，如绸舞、袖舞、旗舞、剑舞、云帚舞、翎子舞等，有的作为剧中的舞蹈穿插，有的则通过舞蹈来加强艺术表现力。对梅兰芳发展起到关键作用的齐如山曾著有《国剧身段谱》，论述了近代戏曲和古乐舞的渊源关系，并记载了袖谱、手谱、足谱、腿谱等200多种身段的规范。
尚小云（1899～1976年），其大胆革新精神为戏曲舞蹈的丰富发展，起到了开拓作用。他擅长的传统剧目《昭君出塞》、《思凡》、《祭江》、《春香闹学》等，都体现了尚派艺术华美秀丽、端庄遒健的艺术风格。
程砚秋（1904～1958年），原名承麟，6岁学艺，师从荣蝶仙，曾拜梅兰芳为师。12岁正式搭班演出，曾以《祭塔》、《贺后骂殿》、《虹霓关》、《刺红蟒》等青衣、刀马旦戏，名噪一时。20年代，他编演了大量新戏，如《鸳鸯冢》、《青霜剑》、《梅妃》、《荒山泪》等，卓而成家，成为程派艺术的创始者。他在戏曲舞蹈上有许多创见，他的水袖工夫非常精妙，为成功地塑造那些娴静端庄、身世凄凉的古代妇女形象，表现其难言之情和难状之境，提供了许多优美的舞蹈语言。他每天看帖、临帖、练剑、打拳，把中国传统艺术的表现和气韵，化入水袖舞姿。他认为要练好水袖，“外要练剑，内要练心”，他把书法艺术中“龙飞凤舞”的笔韵，融会到水袖之中。他所总结的水袖舞十字诀“勾、挑、撑、冲、拨、扬、挥、甩、打、抖”成为戏曲舞蹈规律性的总结。
荀慧生（1900～1968年）把梆子的身段武功化入京剧表演，丰富了戏曲舞蹈的内容，创造了荀派艺术。荀氏武功扎实，与杨小楼合演《青石山》，荀饰九尾玄狐，与杨对刀，珠联璧合，快时如暴风骤雨，令观众叫绝。演《战宛城》的邹氏，体现其叩头乞命，抡发绺跪着走圆场的舞姿，恰如其分，既表现其授命之凄，又保持其华贵身份，被称为“膝上有眼”。荀慧生排演新戏甚多，如《飘零泪》、《侠骨香》、《双妻鉴》、《梨雨村》、《晴雯》、《红楼二尤》、《红娘》等。在数量上超过了梅、尚、程三氏。荀派《红娘》舞姿活泼生动，至今是荀派经常上演的保留节目。
五、清代地方戏中的舞蹈
清代是中华戏曲成熟的时期，经过昆山腔与弋阳诸腔的盛行、流布之后，戏曲艺术在全国各地兴起，形成了一个百花齐放的局面，这个局面的标志就是各式各样的民间地方戏的兴盛。清代地方戏，是自康熙中叶蓬勃兴起并相继流行于全国各地的多种民族、民间戏曲的统称。它们继承完善了中国戏曲唱、做、念、打和手、眼、身、法、步四功五法的完整的载歌载舞的表演体系。戏曲舞蹈作为一个独特的舞蹈体系，在清代戏曲舞台上确立起来。
康熙《南巡图》绘成于康熙三十三年（1694年），记录康熙皇帝二十八年（1689年）第二次南巡时一路所见各地风俗人情，为王堉等作，现藏故宫博物院。这幅画的第九卷是演戏场面，背景是绍兴府柯桥镇大桥边，戏台是临时搭成的，演出的剧目为《单刀会》，从台前和船上的观众众多可以看出人们对戏曲的热爱。清人所绘《康熙庆寿图》，画中一男角身穿官服正在表演，右为乐队，左为等待上场的各行角色。据说那位以表演传奇《千金记》项羽称名一时的陈明智，就是在康熙南巡时，随着他所在的寒香班被选入清宫，担任南府教习的。清代康熙年间设立南府，专门掌管宫廷戏曲演出，曾收罗大批优秀民间艺人，教习年轻太监和艺人子弟，以应宫廷演出，这无疑对戏曲的歌唱和舞蹈艺术的提高都有极大好处。
清代地方戏被统称为“乱弹诸腔”，原因是他们突破了联曲体的传奇形式，创造了板式变化为主的“乱弹”形式。清代地方戏的舞蹈艺术成就是多方面的，许多杰出艺人的精心创造，为其提供了丰厚的艺术积累。如名盛一时的秦腔艺人魏长生（1746～1802年）在旦角舞蹈和化妆上的创造革新就是一例。他擅长跷工戏，乾隆四十四年（1779年）在北京演出秦腔跷工戏《滚楼》，轰动一时。“跷工”又叫“踩寸子”，是旧时男扮女的演员，用来模仿小脚步态的。这本是封建时代缠足女子的一种病态美，“揣摩时好竞妖妍，风会相趋讵偶然”（吴长元诗），魏长生适应观众好尚，使旦角舞姿提高了一大步，而且成为戏曲舞蹈基本训练的一种方法。梅兰芳曾说：“我已经是将近六十岁的人，还能够演《醉酒》、《穆柯寨》、《虹霓关》一类刀马旦的戏，就不能不想到当年教师对我严格执行这种基本训练（跷工）的好处。”（见梅兰芳《舞台生活四十年》）
魏长生对旦角艺术更大的贡献是梳水头的发明。《剧话》的作者李调元曾在诗中说：“假髻云霞腻，缠头金玉相。”过去演旦角也有假发，但较粗陋，多以头帕盖盖，如乾隆年间杨柳青戏曲版画《瑞草图》两旦角皆戴头帕。自魏长生发明梳水头后，云鬓珠翠，种种头饰发达起来，使戏曲旦角的舞蹈更为摇曳多姿。魏长生曾南下扬州演出，深受欢迎，每场获千金收入，当地演员郝天秀以模仿魏的演出而称名（见《扬州画舫录》）。
代地方戏对武术、杂技的吸收运用，日臻完美，特别是1790年四大徽班进京，更把在民间经过长期琢磨的武剧艺术带到京都舞台。除《大卖艺》这样的特殊剧目直接表演武术和杂技外，徽调《青龙棍》中的杨排风的“舞棍”和与焦赞的对打棍，都已经把武术舞蹈化，既发挥了明代武术“长剑术”（即棍术，明将俞大猷有专讲棍术的《剑经》技法），又将其艺术化，成为表演人物心态的武舞。其他如《快活林》、《打店》、《三岔口》、《改容战父》中的武术动作都成为在剧情规定之中，人物合乎逻辑的行动，比元杂剧中交代性和明传奇中串插性的武技表演，在艺术上大进一步，而且是生旦净丑各行当都崇尚的艺术。光绪年间的演出图也可反映这种时尚。
明、清时代武术蓬勃发展，都会经济的繁荣，促成了镖行业的发展，戏曲艺术适应人们对武艺的喜好，武戏空前发展起来。清代后期戏院演出，常以“全武行”作号召。武戏的发展也丰富了文戏的表演特技，如徽戏舞台上的“十耍”（耍纱帽翅、耍翎子、甩发等）和132跳（跳鬼、跳判等），以及蒲州梆子的“耍髯口”、“耍雨伞”、“耍流星”和椅上特技等。这些表演特技和特定的舞蹈程式，经过一辈辈艺人的雕琢创造，成为各种文戏、武戏和不同行当普遍运用的舞蹈身段——程式和特技了。
清代迎神赛会中，常常抽出一些富有舞蹈表现力的片段表演。绘于1815年的《妙峰山庙会图》就是表现赵匡胤的蟠龙棍的武戏片段演出。
清代地方戏除广泛吸收杂技、武术与民间歌舞丰富戏曲舞蹈外，梆子腔开创的舞时不歌、唱时不舞的新表演方法，也对戏曲舞蹈的发展和提高起了重要作用。梆子以前的曲牌体剧种，大都受昆曲载歌载舞的影响，这种舞蹈不可能太繁难，技巧也不能充分发挥，梆子开创的新表演方法更有利于戏曲艺人在表演上的创造。
清代地方戏多种脚色体制的全面发展也为戏曲舞蹈丰富和系统化开拓了广阔道路。《扬州画舫录》所载“江湖十二脚色”中包括副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、贴旦、杂，已比明传奇中的脚色丰富多了。在清代不少地方戏中，一类脚色又出现了“文”、“武”和“文武兼工”三种类型。“老生”中有文老生如阚泽（《祭风台》）、武老生如徐盛（《吴雄志》）、文武老生如岳飞（《擒杨麽》）、林冲（《神州擂》）。“小生”中有文小生如刘后主（《吴雄志》）、武小生如赵小龙（《祭风台》）、文武小生如李世民（《双投唐》）等。从清代《升平署扮相谱》中就可以看出多种脚色的不同形姿。净行中《取荥阳》的项羽、《竹林记》的火神、《宝莲灯》的秦灿和丑行中《艳阳楼》的秦仁，都有各自不同的造型和舞姿。
乾隆五十五年（1790年），为给皇帝祝寿，朝廷从扬州征调了以高朗亭为台柱的“三庆”徽班入京，此后又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等安徽班进京献艺，而成一时之盛。在演出过程中，六班逐步合并为三庆、四喜、春台、和春等著名的四大徽班。他们吸收京腔、秦腔的剧目和表演方面的精华，逐渐形成各班不同的艺术风格。嘉庆、道光年间汉剧艺人进京，参加徽班的演出，徽班又兼习其长，正是在四大徽班进京之后，才为融汇二黄、西皮、昆、秦诸腔的京剧的产生，奠定了基础。戏曲成为宫廷、民间喜尚的艺术，这从清人戏剧册中的《斩子》、《空城计》和春节年画《金山寺》等大量表现清代戏曲演出盛况的文物中尽可看到。
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