舞蹈史论讲解：元代的歌舞
蒙古人在建立元王朝之后，仍然保留着马上民族的生活习惯，民间歌舞也随之保留。同时，在他们征战南北的时候，确立了藏传佛教为他们的国教，因此佛教乐舞在他们的生活中也占有重要的地位。此外，由于他们的民族等级政策使得汉族人地位低下，大量的汉族文人在仕途无望的情况下，将自己的才华投入到文学戏剧的创作中，为戏曲中舞蹈的发展打下了良好的基础，这也是元杂剧发展提高的一个重要原因。
一、宗教与舞蹈
元代统治阶级原是来自草原的北方游牧民族，在祭祀方面有着本民族的风俗习惯，他们主要信奉萨满教，但在八思巴被奉为帝师之后，藏传佛教占据了蒙古人信仰的主导地位，佛教乐舞也出现在他们的生活中。
1 萨满舞蹈
蒙古民族自古以来信仰原始的多神教——萨满教。“萨满”一词源自通古斯族语，本意为“因兴奋而狂舞的人”。男巫蒙古语称为“博”，女巫称“伊都干”。蒙古民族最初崇拜高山和大树，在这种原始宗教中，保留着“森林文化”的痕迹，祭祀天神，欢庆胜利，都要歌舞于蓬松树下。他们相信万物有灵，所崇拜的精灵称为“翁贡”——以木或毡制成的偶像（《多桑·蒙古史》）。萨满教起源于民族部落的狩猎生活和图腾崇拜，其巫师叫“曲律”，能沟通人神，每当精灵附体时，“曲律”的动作便酷似某个精灵的动作和神态。蒙族舞中保留着许多模仿白海青、棕熊、老虎的动作，这都与萨满教有关。萨满巫师的法器铃鼓、铜镜等，都是沟通人神的重要工具。
公元前1000多年前，北方游牧民族的祖先在查干札马岩画中保留了巫师边舞边击铃鼓的形象。蒙古入主中原后，太庙四祭仍用巫祝。据说，蒙古军队出征时，要套40头牛的大车，跳萨满的《战神舞》。祈求丰收、求雨、祈福、祝寿都要请萨满舞蹈。《马可·波罗行记》记载了忽必烈时萨满的情况：“大汗每年居留此地（指上都开平）之三月中，有时天时不正，则有随从之巫师星者，谙练巫术，是以驱除宫上之一切风云暴雨，此类巫师名称脱李惕及客失梡，是两种不同之人，并是偶象教徒。”
2 藏传佛教和舞蹈
元世祖时（1280～1294年），藏传佛教的舞蹈《羌姆》由西藏传入，在元代中原地区称《查玛》、《参玛》，俗称“跳神”、“打鬼”，亦称《跳布札》、《布札克》（蒙语舞蹈）。《羌姆》是在佛教密宗四部学说中的瑜珈部和无上瑜珈部的《金刚舞》的基础上，与西藏原始宗教——苯教的拟兽面具舞和鼓舞结合而成。公元8世纪乌仗那（今巴基斯坦境内）密宗大师莲花生（即白马穷乃）向西藏传播密宗教义，建立桑耶寺后，经常演出这种舞蹈并逐步完善，此后喇嘛教宁玛派、萨迦派、噶举派、格鲁派按各自的教义发展。忽必烈尊萨迦派第五代祖师八思巴为帝师后，八思巴建议在大明殿大作佛事，喇嘛教有取代萨满教的趋势。作佛事要跳《羌姆》，《羌姆》原是西藏宗教舞蹈仪式，并有记录舞蹈跳法的舞谱。《查玛》随着喇嘛教得以传播，特别是到16世纪后，《查玛》大规模传入内蒙古；蒙古土默特部首领俺答罕（1507～1582年）统治漠南（内蒙古）后，《查玛》更是广泛流行，到处鼓乐齐鸣，高歌劲舞。《查玛》吸收了印度和西藏的精华，并赋予它蒙古族自己地区的内容和形式，不断从本民族的生活和传统舞蹈中吸取营养，人物造型反映了蒙古人的性格特征和形体美，在衍变中不断规范，并有了严格的训练方法，面具则发展到30多种。
二、宫廷乐舞
元代宫廷宴享娱乐的舞蹈，继承宋制并吸收融合金及西夏燕乐，又结合蒙古族的生活、信仰、习俗，加以发展，成为具有元代特色的燕乐。即以宫廷队舞而论，它是元代燕乐的代表，元代队舞有《乐音王队》（元旦用）、《寿星队》（天寿节——皇帝生日用）、《礼乐队》（朝会用）、《说法队》等四队，每队又包括十个小队。每个小队都具有蒙古族独特的风格和色彩。从内容上看，有些是反映宗教思想的，如僧道合一，《说法队》尤为鲜明，有的妇女戴僧伽帽，穿紫禅衣，手持念珠，扮作僧人，有的男子戴隐士冠，穿白纱道袍，执拂尘，扮作道士。《乐音王队》则戴孔雀明王和毗沙神像面具，还有扮作乐音王菩萨和飞天夜叉的，浓厚的宗教色彩为唐宋队舞所无，蒙族狩猎和游牧生活也得到反映，如《寿星队》中有披甲执戟的猎人，还有扮作神鸟的乌鸦、大鹏鸟、仙鹤等；而伴奏的乐曲则熔蒙古、汉族以及西藏佛曲和西域乐曲于一炉，名目繁多，如《吉利亚》、《金字西番经》、《袄神急》、《新水令》、《沽美酒》、《太平令》等。
宫廷燕乐除队舞外，还有为皇帝欣赏娱乐而在宫中表演的小型节目。如元武宗（1309）时宫女所跳的《八展舞》以及元顺帝时舞伎凝香儿的《昂鸾缩鹤》舞，都属轻盈曼妙的女性舞蹈，其中最著名的应属元朝末代皇帝元顺帝至正十四年（1354年）演出的赞佛用的乐舞《十六天魔舞》，该舞以宫中舞伎扮作十六天女，头梳发辫，戴象牙佛冠，身披璎珞，穿大红绡金长短裙，金杂袄，云肩，合袖天衣，绶带，穿鞋袜。其制作根据为西藏密宗的十六天女。此舞色彩绚丽，富神秘色彩，而舞蹈编排技巧高超，元人张翥对该舞有生动的描绘：“十六天魔女，分行锦绣围，千花织布障，百宝贴仙衣。回雪纷难定，行云不肯归，舞心挑转急，一一欲空飞。”《十六天魔舞》本是佛教供奉之舞，带有宗教色彩。到了元朝末年，宫廷中表演的《十六天魔舞》，其佛教供奉的意义已日渐淡化，而世俗享乐娱悦的作用却突出起来。至正年间，这个舞蹈逐渐变成蒙古宫廷舞蹈，而且在内容上也发生了变化，从原先的宗教供奉舞蹈，变为专供帝王享乐的世俗舞蹈了。后人因元顺帝“怠于政事，荒于游宴”，视《十六天魔》为亡国之音，明宋讷诗：“凭谁为问天魔女，唱得陈宫玉树声。”
三、元杂剧中的舞蹈
元杂剧在中国戏曲史上是极为光辉的一章。在不到百年的时间里，元朝不仅产生了关汉卿、马致远、白朴、王实甫等100多位戏剧家和500多部杂剧、南戏剧本，而且出现了朱帘秀、忠都秀等众多技艺超群的艺人。
元杂剧把歌舞、武艺、杂技和故事表演融为一体，戏曲舞蹈的逐渐成熟和自成体系，就是在这个时期开始的。洪洞县广胜寺明应王殿忠都秀作场的壁画为我们留下了元杂剧角色行当和化妆表演的生动形象。
元时习俗，用地名冠于秀字来称呼在某一地区最有名的女演员，如《青楼集》中有大都秀、燕山秀、西夏秀、梁园秀等。元杂剧中的“净”角是由原来的“副净”演变来的。元杂剧中角色行当更为完整，“末角”就分出了“正末”、“外末”、“小末”；“旦角”分出了“正旦”、“外旦”、“小旦”、“老旦”等。所有角色的服装、且末、化妆，都比宋杂剧、金院本精美华丽。他们的舞蹈在不断继承传统歌舞，吸收杂技、武术的融汇中更为丰富多彩。
宋元时代杂技与武术联合表演，被通称为“打拳卖艺，跑马卖解”。它们又共同融入杂剧之中，丰富了戏曲做、打表演手段，成为独特的戏曲舞蹈。这从王实甫《丽春堂》杂剧可见端倪：“幼习兵器，都夸咱武艺；也会做院本，也会唱杂剧。”元明戏曲吸收武术、杂技有一个历史过程，首先是在表现战争和塑造民间草莽英雄人物形象的剧目中运用这些传统技艺，进而提炼发展使其舞蹈化，使之成为戏曲表演各类行当共同的武功基础。武术杂技用于戏剧表演，早在北宋即已开始。到了金元时期的北杂剧，这种短打武戏的表演又有了进一步的发展，把武术杂技与塑造人物形象结合起来，并在表演艺术中形成专门的一科。这专门的一科称作“绿林杂剧”或“脱膊杂剧”。《青楼集》记载的著名艺人中，就有专精表演“绿林杂剧”的，称名者有国玉第、天赐秀及其女天然秀、赐恩深、平阳奴等。书中说天赐秀“足虽小，而步武甚壮”，赐恩深被誉为“邦老赵家”。北杂剧以短打戏著称的剧目是《刘千病打独角牛》，武打表演在该剧中占有重要地位。
第一折中，刘千与折拆驴的对打表演，就有杂技小武术和丑角表演的“谐打”成分：
〔正末扮刘千，净扮折拆驴，正末做脚勾净科，折拆驴做跌倒科〕
折拆驴〔云〕哎哟！这厮好无理也！我听他说话，他把手上头晃一晃，脚底下则一绊，正跌着我这哈撒骨。兀那厮，你和我厮打么？
正末〔云〕打将来！〔折拆驴做打科，正做跌倒折拆驴，打科〕
世不饱〔云〕打将来也，俺两个家去了罢！〔同快吃饭下〕
折拆驴〔云〕打杀我也！徒弟每都里去了！
在这段剧本中，两次揭示“打科”、“跌倒科”，还有一个“脚勾净科”。“科”字是成套的表演，不管打人者或被打者，打得花俏、跌得漂亮都要有好功夫。这出戏的第三折，刘千与独角牛在擂台上一场脱膊厮打，为全剧高潮。它既是宋元以来表演角技性武艺发展的现实反映和艺术运用，也是元明戏曲与武术杂技艺术结合的重要阶段。
元杂剧除了直承武术、杂技的武打之舞外，还有两类舞蹈：一是生活动作的舞蹈化，在元杂剧的剧本中用一个“科”字提示，又称“科范”。这些动作往往是某一固定的情景的表述，有些后来发展为戏曲舞蹈程式，如前文提到的“打科”、“脚勾净科”。马致远的《救风尘》第四折，裴兴奴见皇帝的场面，剧本提示中有“正旦拜舞科”。这是三跪九拜的礼仪动作的舞蹈化。其他像骑马、撑船、上下楼、饮酒、投水、跌倒等，都有富于舞蹈化的科范。二是插入性的舞蹈，如朱凯的《刘玄德醉走黄鹤楼》第二折关平问路时遇到伴姑儿和伴哥儿表演的《村田乐》；《唐明皇秋夜梧桐雨》一剧中，更有杨贵妃表演霓裳羽衣舞和安禄山作胡旋舞的情节，这里的舞蹈虽不可能是盛唐名舞的原貌，但总要从戏曲表演中显示部分舞姿。中国传统表演艺术中有所谓“京剧的筋斗杂技的顶”的说法，“筋斗”在戏曲舞蹈中占有极为重要的地位。从元人高安道套曲《疏淡行院》可见，好的演员筋斗应当打到一两百个，可见其技艺。正是元杂剧在创作、表演艺术上的积累才使明清戏曲舞蹈得到了空前的发展。
元代的戏曲艺术称元杂剧。元杂剧中的“唱”、“云”、“科”是它的艺术表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《铁拐李度金童玉女》第四折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上,歌舞科）。”此外，《刘玄德醉走黄鹤楼》中用了民间舞队舞《村田乐》，《追韩信》中用了跑竹马等。元杂剧中这种插入性舞蹈还有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安禄山的胡旋舞和杨贵妃的霓裳羽衣舞等。元杂剧中的武功技巧，也包含着许多舞蹈因素，如各种器械舞、对打、翻跟斗、扑旗踏跷等。另有一些剧如《小尉迟》中有“做调阵子科”、《马陵道》中有“卒子摆阵科”，这是一种队形舞蹈。元杂剧中其他做工，逐渐演变为程式化的舞蹈动作,用以表现人物情态,如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折惨打悲的科”等。当时的杂剧艺人,还给一些技巧性的舞蹈动作起了名字,如“扑红旗”、“拖白练”、“踏跷”等。
四、元代民间舞蹈
蒙古民族历来是欢歌乐舞的民族，宴会、婚礼、庆典、体育竞赛无不既歌且舞，而且宗教舞、宫廷舞、民间舞有着难以截然划分、千丝万缕的因缘关系，统治者宫廷中的盛大宴会，还保留着民间即兴舞蹈的习俗。《出使蒙古记》记载：“当他们举行盛大宴会时，他们全都拍着手，并随着乐器的节奏跳舞，男人们在男主人面前，妇女们在女主人面前。”蒙族民间舞如《踏歌》、《倒喇》、《筷子舞》、《酒盅舞》，至今流传在民间，成为娱乐性强的集体舞。
《倒喇》
《倒喇》（蒙语又歌又舞的意思）和现在流传于内蒙古杜尔伯特部族的《顶碗舞》（头上顶碗）以及广泛流行于鄂尔多斯民间的《筷子舞》、《酒盅舞》等，和佛教舞《灯舞》、《珠腊》都有很密切的渊源关系。《历代旧闻》曾谈道：“元有《倒喇》之戏，谓歌也，琵琶、胡琴、筝皆一人弹之，又顶瓷灯起舞。”清代人吴长元著《宸垣识余抄》曾指出，《倒喇》是金代和元代的戏剧名，而且还引用了陆次云的《满庭芳》词：“左抱琵琶，右持琥珀，胡琴中倚秦筝，冰弦忽奏，玉指一时鸣。唱到繁音入破龟兹曲，尽作边声。倾耳际，忽悲忽喜忽又恨难平。舞人矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯。更口噙湘竹击节堪听。旋复回风滚雪，摇绛烛，故使人惊，哀艳极，色艺心诚，四座不胜情。”从这一段生动的描绘，可以知道《倒喇》是一场优美动人的独舞，还有特技表演，不但头上顶灯，而且口里还吹奏着横笛。“双瓯分顶，顶上燃灯”，则指既顶双碗又顶点燃着的灯。
《白翎雀》
《白翎雀》是元代著名的《答罕曲》。“答罕”为蒙古语，亦名《白翎雀双手弹》，见《新元史·乐志》。杨维祯《元宫词》有“开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦”之句（十三弦为筝，是用筝奏的曲子）。最初元世祖忽必烈令伶人硕德闾作曲，表现在朔漠之地能制猛兽又能驾天鹅的白翎雀。此鸟雌雄合鸣，声音悦耳，曲子开始缓慢柔和，曲终急促，表现“白草黄云日色薄”、“啾啁百鸟纷参错”的朔漠风光，动人心弦。此曲后为舞曲。张昱在《白翎雀歌》中描述了女真族舞伎作此舞时的妙丽多姿：“女真处子舞进觞，团衫盘带分两傍，玉纤罗袖柘枝体，要与雀声相颉颃。”
《白沙细乐》——《别失谢礼》
这是至今保存在云南省丽江县的元代歌舞曲。相传南宋末年（1253年），元世祖忽必烈南征，取道吐蕃之地，过大渡河抵金沙江，丽江摩些（纳西族）部土司阿良对忽必烈表示拥护并帮助他进军大理。临别时忽必烈将乐曲十章和乐工、乐谱赠送给阿良。这就是《白沙细乐》——《别失谢礼》的来源。《丽江府志》记载：元太弟（忽必烈）革囊渡江，其音乐相传有胡琴、筝、笛诸器，其调有南北曲，叨叨令、一封书、寄生草等名。名曰细乐。
《回回曲》
这是新疆一带的乐曲。《辍耕录》乐曲条说：回回曲有《马黑木当当》（当当即曲调）、《清泉当当》。《马黑木当当》很可能就是新疆维吾尔族最古老的乐曲《木卡姆》。“木卡姆”当时称“马黑木”。成吉思汗西征，使东西交通畅行无阻。其后到至元间（1264年），忽必烈控制了岭北局势，势力已伸入畏兀儿（即维吾尔）地区，西域和边疆乐舞在元代非常盛行。“木卡姆”乐舞已成为大都（汗八里，即北京）和上都（开平）演出的重要节目，至今新疆地区仍保留“十二木卡姆”。据学者考证，“十二木卡姆”发源于南疆和田一带。
《海青拿天鹅》
海青是鹰的一种，全身为白色，红嘴，红爪，善于擒拿天鹅，是成吉思汗部族的图腾。蒙古族放海青拿天鹅是很古老的习俗，因之也产生了反映这种生活的乐曲和舞蹈，叫做《海青拿天鹅》。元代诗人杨允孚在《滦京杂咏》中描述了这首琵琶曲：“为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停。新腔翻得凉州曲，弹出天鹅避海青。”
根据内蒙古札木苏记录，兴安岭南麓的狩猎歌舞《海青拿天鹅》为两人扮演的小歌舞，据说蒙古族舞蹈的顺拐和小碎步向前跑，都是模仿海青的，这可说是蒙古族图腾舞的遗迹，值得重视。
《黑山鸡舞》
这是流行于布里亚特蒙古族的古老民间舞，模仿黑山鸡的动作和叫声，翩翩起舞，舞者边舞边吹口哨或用舌头作响，学鸡叫伴奏（《布里亚特蒙古史》）。 | 
