(一）来龙去脉（1909～1977）
20世纪初叶，当古典芭蕾在俄国达到鼎盛时期后日落西山时，其内部有一批不满于保守现状的精英们开始摩拳擦掌。他们在自己的国家无法实现芭蕾改革的种种理想，只能随俄国芭蕾经纪人谢尔盖·佳吉列夫，以“俄国芭蕾舞团”的名义，浩浩荡荡地开进了巴黎，用大批清新别致、富于创意的新作品，为整部芭蕾史开拓出一个“现代芭蕾”的崭新纪元。
20世纪是人类大觉醒的时代，也是人口爆炸、知识爆炸、信息爆炸的时代。对舞蹈而言，它则是一个作品爆炸的时代，在原有的“戏剧芭蕾”基础上，诞生了完整的“交响芭蕾”和“心理芭蕾”这两个新的舞蹈品种。
为了廓清这个大师辈出、杰作不断的现代芭蕾时期，我依据不同年龄与辈分、风格与特征，将它再细分为早、中、晚三个阶段。
早期阶段：
《泪泉》是一部四幕芭蕾舞剧，属于前苏联现代芭蕾舞剧的早期代表作，1934年9月28日由列宁格勒的基洛夫剧院芭蕾舞团首演于该剧院，编剧N.伏尔科夫，作曲B.阿萨菲耶夫，编导R.扎哈洛夫，布景设计V.霍达谢维奇，波兰公主玛丽娅由G.乌兰诺娃扮演，玛丽娅的未婚夫瓦茨拉夫由K.谢尔盖耶夫扮演，鞑靼王吉列伊由M.杜德科扮演，王妃扎列玛由O.约尔丹和T.韦切斯洛娃轮番扮演。标题的直译名为《巴赫奇萨拉伊的水泉》，1961年在中国复排上演时，则开门见山地汉译为《泪泉》。剧本根据俄国诗人A.普希金的同名长诗和另一首短诗改编而成，其体裁从一开始便确定为“一部浪漫主义的舞蹈长诗”，因而力求传达出原作中的“音乐性”和“叙事性”的高度统一。为了使舞剧的人物关系和戏剧冲突更加一目了然，编剧增加了第一幕，以便交代一号女主人公玛丽娅作为波兰公主的身份；同时增添了她的未婚夫瓦茨拉夫这个人物，以便在鞑靼人偷袭的悲剧发生之前，为他们安排婚前甜美的爱情双人舞，并在悲剧发生之际，安排他与侵略者撕杀而死，从而用视觉、听觉、动觉三位一体的舞蹈形象传达“把美当众毁灭给人看”的悲剧特征。舞剧的情节线索是，鞑靼王吉列伊半夜偷袭了波兰王国，掳掠了即将成婚的玛丽娅公主后，回到了位于巴赫奇萨拉伊的王宫。在玛丽娅倾国倾城的美貌和柔弱善良的本性面前，从来都不可征服的他反倒成了俘虏，内心深处更发生着痛苦的渐变。他苦苦求婚，却屡遭拒绝，但依然耐心等待着奇迹的发生。不料，他的见异思迁燃起爱妾扎列玛心中的妒火。在极尽威胁利诱之后，她用匕首结束了玛丽娅无辜的性命，并因此被吉列伊指令手下士兵推下了深谷。为了铭记对玛丽娅的永恒之爱，抒发自己的悲痛之情，更表达自己的从善之心，吉列伊下令修建了一座日夜流淌的“泪”泉，为后人留下了“美丽万能”和“爱情至上”的传说。这部舞剧的剧本曾在前苏联被誉为“现实主义芭蕾舞剧剧本的典范”。就编导而言，它既是编导家扎哈洛夫旗开得胜的处女作，也是前苏联“戏剧芭蕾”在改编优秀文学题材和运用斯坦尼斯拉夫斯基话剧表演体系，创作现实主义芭蕾舞剧方面的第一部成功之作，更为随后的芭蕾舞剧《罗米欧与朱丽叶》积累了宝贵的经验。《泪泉》的大获成功还得归功于芭蕾表演大师乌兰诺娃对“玛丽娅”这个人物的精彩塑造，其外柔内刚的性格与女主人公有着某种异曲同工之妙；而玛丽娅临终前的那一瞬间则因为她而成为整部前苏联芭蕾史上的传奇：她的整个身躯在背部遇刺的那一瞬间，只有一次微妙的痉挛，随后便从肩胛骨开始上提，并顺势推动双臂，沿着石柱缓缓地上滑，以尽力延长身体直立的时间，表现出内心的坚忍不拔；当她从这种痛苦的痉挛中解脱出来之后，才将面部转向扎列玛、吉列伊和每位观众，以流露出那种超凡脱俗的安详，体现出普希金原作中那种“能离开这个悲惨世界”时如释重负的宁静。
《巴黎的火焰》是一部四幕五场芭蕾舞剧，属于前苏联现代芭蕾舞剧的早期代表作，1932年11月7日由列宁格勒国家模范歌剧舞剧院芭蕾舞团首演于该剧院，编剧N.沃尔科夫与V.迪米特里耶夫，作曲B.阿萨菲耶夫，编导V.瓦伊诺宁，舞美设计V.迪米特里耶夫，杰罗姆由V.查布基阿尼扮演，珍妮由O.若尔当扮演，泰蕾兹由N.阿妮西莫娃扮演，米雷尔·德普瓦捷由N.杜金斯卡娅扮演，米斯特拉尔由K.谢尔盖耶夫扮演。作为一部革命题材的芭蕾舞剧，《巴黎的火焰》的题材是1792年法国革命后，马赛的造反民众在革命领袖菲利普的率领下，向着巴黎进军时的沸腾情形。第四幕中的双人舞常作为晚会上的精品小节目单独表演，而全剧的浓缩版1953年则拍摄成电影，与《天鹅湖》、《巴赫奇萨拉伊的泪泉》一道，构成了一部完整的电影艺术片，取名为《芭蕾三部曲》。这部舞剧1933年曾由莫斯科大剧院芭蕾舞团搬上过舞台。
《天鹅之死》是一段女子独舞，属于俄国现代芭蕾的早期代表作，也是整部芭蕾史上最具生命力的经典之作，1907年12月22日首演于圣彼得堡贵族音乐厅的慈善义演，音乐C.C.圣－桑，编舞M.福金，服装设计L.巴克斯特，表演A.巴甫洛娃。它的创作灵感来自法国作曲家圣－桑的名曲《天鹅》。在钢琴的伴奏下，大提琴缓缓奏出起伏音型，仿佛激荡起湖水的阵阵涟漪，并随后引出了洁白而高贵的天鹅——她背对着观众，在一连串的脚尖碎步上默默地登场，缓缓的揉臂动作借助于呼吸的提沉，把那感人肺腑的旋律从大臂和小臂一直贯穿到手腕和手指，最后从指尖释放到空中，从而为作品抒情的主调平添了几分叙事的联想。修长而高扬的脖子既准确地代表了芭蕾艺术的高贵典雅，又生动地表现出人类乃至整个动物界的求生渴望。终于，她开始重心下沉，失控的盘旋与起落中夹杂着几分无奈，但直至最后倒在地上，也照旧保持着生命的优美与尊严。这个女子独舞尽管只有短短的4分零6秒，却充分展示了巴甫洛娃细腻抒情的表演风范，凝聚了芭蕾特有的转瞬即逝之美，并表现出“虽死犹生”这样一个凄美动人的主题，因而总能给观众留下了刻骨铭心的印象。
《火鸟》是独幕两场芭蕾舞剧，属于俄国现代芭蕾的早期代表作，1910年6月25日由佳吉列夫俄国芭蕾舞团首演于巴黎歌剧院，编剧与编导M.福金，作曲I.斯特拉文斯基，指挥G.皮埃内，布景设计A.戈洛温，服装设计L.巴克斯特和戈洛温，火鸟由T.卡尔萨文娜扮演，王子I.查列维奇由M.福金扮演，美人查列维芙娜由V.福金娜扮演，恶魔卡斯切伊由E.切凯蒂扮演。这部独幕现代芭蕾舞剧取材于俄国民间传说《伊凡王子》和《火鸟与大灰狼》，基本情节是：王子伊万·查列维奇捕捉到一只法力无边的天国火鸟。为了换取自由，火鸟给了他一枚神奇的羽毛，并许诺王子说，在危难时只要对着羽毛呼唤，她便会火速到场，为他消灾除难。不久，王子为了从恶魔卡斯切伊手中搭救美人查列维芙娜，果然得到火鸟的救援，并最终完成了这场善定胜恶的正剧，实现了有情人终成眷属的大团圆。《火鸟》的成功首先得归功于佳吉列夫的独具慧眼。他在最初委约的作曲家迟迟不能交稿的情况下，当机立断地选择了初出茅庐的斯特拉文斯基。作曲家在创作中，有意识地大量使用了7/4拍子、切分音等不协和的音程关系和不匀称的节奏型，从而形象地捕捉和再造出了俄罗斯民族的原始神秘和古朴张力。从编导上看，作品从独幕的结构到舞－剧交融的方式，均标志着芭蕾舞剧从此超越了“古典”时期，并进入了“现代”时期。其中的双人舞一反古典芭蕾双人舞千篇一律的爱情主题和ABA模式，并抓住剧情发展的线索和人物刻画的需要，精心设计了“对抗”主题和ABC模式，由此编导出了“追击”、“对峙”和“获释”这三个一气呵成的舞段，确保了舞－剧的交相辉映和扣人心弦。
《春之祭》是部两幕芭蕾舞剧，属于俄国现代芭蕾的早期代表作，1913年5月29日由佳吉列夫俄国芭蕾舞团首演于巴黎的香榭丽舍剧院，编剧I.斯特拉文斯基与N.罗伊里奇，作曲斯特拉文斯基，指挥P.蒙特，编导V.尼金斯基，节奏顾问兼排练M.兰伯特，布景与服装设计罗伊里奇，祭春少女由M.皮尔茨扮演，领舞角色有300岁的老妇人和年龄无限大的长老，而大量的群舞角色则包括了各个年龄段上的男女老少共70人。斯特拉文斯基为《春之祭》主创的剧本和独立创作的音乐均取材于俄国原始部落中以少女为人祭手段的生殖崇拜仪式，因而带有浓烈的俄国原始民风；原剧本的定位——“二幕中的俄国异教徒画面多幅”，说明它将不再继承古典芭蕾舞剧的叙事传统，也没有人物间的性格矛盾和戏剧冲突，以此同《天鹅湖》等19世纪末之前的浪漫和古典芭蕾舞剧划清界限。全剧共分两幕，核心主题是通过跳舞完成“天人合一”的原始信仰：第一幕为《大地崇拜》，展示了新春来临之际，整个部落的人们在户外聚集一堂，用多种调度下的舞蹈，庄严肃穆地完成着一年一度的生殖崇拜仪式。第二幕为《春之祭礼》，再现了整个部落每年推举出一位最美丽、最纯洁的处女——祭春少女，然后由她用剧烈跳舞不止的方式升天，最终与太阳神联姻这样一种壮烈的场面。作品首演时在剧场内引起了巨大的骚乱，不得不由大批警察进场维持秩序，随后仅在巴黎和伦敦演出了六场便封箱，主要原因是斯特拉文斯基的音乐一开始便令人感到恐惧，其中那大量粗砺刺耳的不协和音程仿佛预示着世界的末日迫在眉睫；而尼金斯基的编舞中则全部使用了双脚内扣、笨拙向下的反芭蕾动作，在使巴黎这个“芭蕾之都”的保守观众怒不可遏的同时，亦令这里的前卫观众欣喜若狂。《春之祭》的问世预示了一个天翻地覆、多元审美新世纪，因而，自1913年首演至今，始终吸引着才华横溢的各国编导家，成为整部芭蕾史上生命力最强、版本最多的作品，其中广为人知的版本就有百余个之多，而具世界影响的则有20个上下。
《春之祭》是一部四场芭蕾舞剧，也是俄国现代芭蕾的早期代表作，1923年6月13日由佳吉列夫俄国芭蕾舞团首演于巴黎欢乐抒情剧院，歌词与作曲：I.斯特拉文斯基，指挥E.安塞梅，编导B.尼金斯卡，布景与服装设计N.冈察洛娃，新娘由F.杜布洛芙斯卡扮演，新郎由N.西蒙诺夫扮演。这部作品并非传统意义上的舞剧，而是用芭蕾这种抽象的动作艺术再现了俄国传统的婚俗与礼仪。全剧包括第一场：祝福新娘、第二场：祝福新郎、第三场：新娘离家、第四场：婚礼庆典，主要人物则有新娘、新郎、媒人们、新娘母亲、新娘父亲、新郎父亲、新郎母亲、新娘的伴娘、新郎的伴郎。尼金斯卡这个版本的主要特点在于：在整体的风格与基调上，它通过将服装和布景的色彩简约成对比强烈的黑白两色的做法，一改俄罗斯古典芭蕾舞剧的五彩斑斓与皇家气派，使芭蕾舞剧这种贵族艺术回归到俄罗斯乡村的质朴凝重与风土人情之中；在动作的时空与力度上，它通过将多种用力方向凝聚成直上直下的动作指向，一改俄罗斯古典芭蕾的线条美感与轻盈向上，使芭蕾动作的天国质感回落到俄罗斯民众的世俗情态之中，从而不仅加大了动作变化的难度，而且突出了俄罗斯婚俗的仪式感与悲壮感；在合唱队演唱、打击乐演奏与舞蹈动作迸发这三重对应的关系上，视、听、动觉三位一体的力度共振与冲击足以证明“形式本身就有内容”这种现代舞观念的合理性；在服装与舞美的功用上，通过将貌似日常生活的服装和木制墙壁的房间等精心设计，为相对抽象的舞蹈动作编排创造了某种真实可信的具象特征。
《阿波罗》是一出两场芭蕾，同时属于俄国现代芭蕾的早期代表作，1928年6月12日由佳吉列夫俄国芭蕾舞团首演于巴黎的萨拉·贝纳尔剧院，原名《缪斯的指挥者阿波罗》，1957年简化为现名，编剧与作曲I.斯特拉文斯基，编舞G.巴兰钦，舞美设计A.波尚，阿波罗由S.李法扮演，舞蹈缪斯忒尔西科瑞由A.尼基蒂娜扮演，颂歌缪斯波吕许妮亚由L.切尔妮切娃扮演，史诗缪斯卡利俄珀由F.杜布洛芙斯卡扮演。作品的情节得到了最大限度的淡化：太阳神阿波罗由宙斯与勒托所嫡生，在与三位缪斯教学相长的过程中，他接受了全面的艺术教育和情感教育，然后开始走向成熟，并最终从奥林匹斯山下凡人间。巴兰钦在这部作品中，大胆地打破了学院派芭蕾的程式化语言，抛弃了各种装饰性的动作，并适当地吸收了现代舞语汇的棱角分明、扭曲变形等特征，创造出了四人一道勾脚行走、缪斯在脚尖上下坐旋转、阿波罗坐地支撑舞蹈缪斯做后腿伸展、阿波罗张开手掌做放射状等在古典芭蕾中前所未见的崭新动作，从而用某种清澈见底的动作质感和和机智幽默的人性光芒，准确而生动地刻画出太阳神阿波罗这位青春偶像的动人形象。舞蹈结束时的那个四人叠映出的舞姿可谓20世纪芭蕾中最能令人回味的经典——当阿波罗舒展双臂，以弓箭步的舞姿稳步亮相之时，三位缪斯则开始以他为支撑点向前倾斜重心，并以循序渐进的罗盘式角度在他身后各伸出一条后腿来，不仅表现出生命对阳光的需要，女性对男性的渴求，由此构筑出太阳神光芒四射的形象，而且也以最为简约的方式，折射出古希腊文明中诗、乐、舞、剧四位一体这个西方古典主义的的理想，更流露出巴兰钦的血液甚至骨子中奔流的男性本位主义！正因为如此，巴兰钦对这个作品一直情有独钟，不断加工和持续上演的同时，始终保持并发展了“简约化”的整体趋向——最终不但去掉了缪斯的头饰，简短了四位人物的服装，而且还先后把奥林匹斯山以及随后用来象征它的平台等布景都给删繁就简掉了，由此折射出他对动作自身表现力的坚信不移。在芭蕾发展史上，《阿波罗》标志着“新古典主义芭蕾”的诞生，因为芭蕾从此告别了“戏剧芭蕾”一统天下的僵局，而进入了“交响芭蕾”的崭新领域，由此丰富了20世纪的芭蕾面貌。
中期阶段：
《罗米欧与朱丽叶》这部大型芭蕾舞剧包括了序幕加三幕13场和尾声，属于前苏联现代芭蕾舞剧的中期代表作，莎士比亚题材芭蕾舞剧中最负盛名的作品，1940年1月11日由列宁格勒的基洛夫剧院芭蕾舞团首演于该剧院，编剧S.普罗科菲耶夫与L.拉夫罗夫斯基，作曲普罗科菲耶夫，编导拉夫罗夫斯基，舞美设计P.威廉姆斯，朱丽叶由G.乌兰诺娃扮演，罗米欧由K.谢尔盖耶夫扮演，提伯尔特由R.格尔贝克扮演，默丘西奥由A.洛普霍夫扮演。舞剧严格按照社会主义现实主义的创作道路，尽可能地忠实于莎士比亚悲剧原著的线索和精神，令人心悦诚服地揭示出“爱情至上”的永恒主题，以及人与人之间“化干戈为玉帛”的根本道理。该剧规模宏大，人物众多，悬念丛生，动人心魄，主要情节线索为：蒙太古与凯普莱特两大家族之间素有积怨，不料蒙家的公子罗米欧与凯家的千金朱丽叶因一见钟情而私定终身。但苦于两大家族间的积怨过深，两位年轻人虽经百般努力，却依然无法冲破重重阻碍，公开结为伉俪，最终只能去冥界再结连理。在鲜血与生命的代价面前，两大家族终于握手言和。它的巨大魅力除了莎士比亚悲剧惊天地泣鬼神的威力之外，编导家斗胆打破了古典芭蕾舞剧的双人舞脱离情节线索，一味炫耀程式化技术的ABA模式，创作出情景交融、情舞互动、循序渐进、三部曲式的双人舞则是举足轻重的因素：第一段双人舞出现在第一幕的第四场，其别出心裁之处就在于，两人尽管无法在两大家族间剑拔弩张的对峙气氛中长时间地联袂而舞，却用心照不宣的眼神和一拍即和的默契，达到了彼此间的全然沟通；第二段出现在第一幕的第五场，即大名鼎鼎的《阳台双人舞》，这是各国芭蕾舞团单独演出的经典舞段，典型环境转移到了两位有情人的首次单独幽会之时，舞蹈动作的力度、幅度、难度和速度设计因而由小到大，由缓到急，从而自然而然地进入了海誓山盟的高潮；第三段发生在第三幕的第一场，名为《卧室双人舞》，典型环境为罗米欧与朱丽叶生离死别之际，动作的编排因此而起伏跌宕、凄美感人，动作的逻辑则畅若流水、一气呵成，进而以无声的语言，预示出这部爱情悲剧的最终结局。这些卿卿我我、温馨细腻的男女双人舞作为整部舞剧张力铺陈的一个极端，同广场上屡屡爆发的刀光剑影、你死我活这样一个极端之间，构成的反差可谓天差地别，确保了“文字语言”的莎士比亚悲剧在“非文字语言”的芭蕾舞剧中也能得到充分的表现。
《小夜曲》是一出四乐章的交响芭蕾，属于美国现代芭蕾的中期代表作，1934年6月10日由美国芭蕾舞学校的学生首演于纽约州怀特普莱恩斯的FM沃尔伯格庄园，音乐P.I.柴科夫斯基，编导G.巴兰钦；同年12月8日在康涅迪格州哈特福德市的阿弗里纪念剧院首次公演，并加上了G.隆尚设计的布景和J.卢尔卡特设计的服装；1935年3月1日由美国芭蕾舞团首演于纽约的阿德菲剧院；1936年以后的演出抛弃了布景，而1964年演出时则请B.卡林斯卡重新设计了服装。作为一部无情节的交响芭蕾，作品的标题取自柴科夫斯基的《C大调管弦乐小夜曲》，并按照《小奏鸣曲》、《圆舞曲》、《俄罗斯主题》和《悲歌》这四个乐章的顺序编导和演出，尽管结尾的那个乐章带上了某种浪漫而感伤的情调，尤其是那位两次被少年抛弃的少女最终倒地死去，然后又被三位少年高举过头，挺起腰杆，张开双臂，迎着朝阳前进的处理，令人禁不住联想到《吉赛尔》或《天鹅湖》及其生与死的永恒主题。按照编导家自己的话来说，《小夜曲》其实没有玩儿命地去讲什么故事，如果你非要说它在讲故事，那也只是音乐和舞蹈在讲述着自己的故事而已；它简简单单，不过是一群舞者在皎洁的月光下，随着一首美妙的小夜曲翩跹起舞而已。对于观众来说，它在视觉上，是28位舞者身着淡蓝色的纱裙在蓝色的背景下翩跹作舞；它在听觉上，是作曲家的第三和第四个乐章颠倒了顺序；它在动觉上，则先后出现了一位女舞者姗姗来迟，然后步履匆匆地走到自己那个非常显要的位置上手舞足蹈，而另一位女舞者则一不留神，跌倒在地上这两个意外的刺激，原来是巴兰钦以现代艺术家随遇而安的惯有心态，将排练中出现的真实事件如实地搬进了作品之中，但却在不经意中为这个并非戏剧性的芭蕾平添了几分戏剧性和可看性。此外，十七、九、六位等不同数量女舞者的表演规模，以及男舞者的不期而至等等处理，也一直在国际舞坛上传为佳话，因为这一切也都不是巴兰钦的刻意追求，而是根据每天到场排练的舞者人数和性别来自然确定的。
《玲珑剔透》是一部两段式的芭蕾，属于英国现代芭蕾的中期代表作，1966年4月25日由英国皇家芭蕾舞团首演于伦敦考文特花园的皇家歌剧院，音乐E.萨蒂，配器C.德彪西、罗兰－曼努埃尔、J兰切贝利，编导F.阿希顿，服装设计阿希顿，两段三人舞中的第二段为《月球》，由两男一女表演，率先问世于1965年3月24日，由V.洛兰、A.道尔和R.米德表演，而随后首演的三人舞《地球》放在了前面，由两女一男担任，由A.西布利、G.帕金森和B.肖表演。这部作品由两个舞段组成，第一段取名为《月球》，其问世的契机来自英国皇家芭蕾舞团1965年的一台集资晚会。作为该团当时的首席编导家，阿希顿必须创作一个“不太长的作品”。无巧不成书的是，美国宇航员恰在这个时期登上了月球，实现了人类远古以来的梦想。消息传来，他禁不住热血沸腾，更想入非非：一组既如梦如幻，又真实可信的舞蹈意象就这样，在三位“条件”出类拔萃、动作严格“规范”、“感觉”超常细腻、极具“雕塑美感”的芭蕾舞者之间脱颖而出了，更使得芭蕾独有的那种线条美感和人体动作的种种有机变化，最终升华进了这样一个炉火纯青的大境界。与此同时，阿希顿长期以来对法国作曲家E.萨蒂音乐的情有独钟，也终于找到了恰倒好处的使用机会：其钢琴曲《裸体歌舞》中那朦朦胧胧、丁丁冬冬的乐曲声，把月球那遥远而空灵的意象刻画得准确到位且清澈透明。《月球》的大获成功促使阿希顿又创作了一个舞段，取名为《地球》，音乐则特邀英国著名作曲家和指挥家J.兰切贝利为萨蒂的另一部乐曲《玄秘曲》配器而成。阿希顿在“音乐上的极度敏感”一直在国际芭蕾舞界有口皆碑，并在这个作品中得到了充分的展示，不仅给人畅若流水般的美感享受，而且为张扬英国式的风趣幽默和抒情主义立下了汗马功劳，进而使得英国皇家芭蕾舞团能够逐步进入“世界六大一流古典芭蕾舞团之一”的行列。
《丁香花园》是一出独幕的芭蕾舞剧，属于英国现代芭蕾的中期代表作，更是心理芭蕾的开山之作，1936年1月21日由兰伯特芭蕾舞团首演于伦敦的默库里剧院，编剧A.图德与H.史蒂文森，音乐E.肖松，编导图德，布景与服装设计史蒂文森，新娘卡罗琳由M.洛伊德扮演，新娘的旧日情人由H.莱恩扮演，新娘非嫁不可的新郎由图德扮演，新郎的旧日情人由P.V.普拉扮演。舞剧的梗概是：出于势利或者其它某种原因，女主人公卡罗琳忍痛告别了真爱，准备另嫁他人；在与爱人告别的晚会上，她又不期而遇了此前并不相识、未婚夫的旧日情人。皓月当空，苍白无奈，茫茫人海，来去匆匆；含情脉脉，心事重重，阴差阳错，各奔西东——尽管这两对男女都想在跳出这个悲欢离合、交叉重叠的三角恋怪圈之前，同自己真挚的旧爱再接最后一个吻，但都无法如愿，最终只能是满心惆怅，悻悻离去，只任那位可怜的卡罗琳晕倒在自己并不真爱的未婚夫怀中。作品告别了所有传统芭蕾舞剧惯用的哑剧手势，而仅通过精确而细腻的动作设计、四位主人公之间的空间变化，以及急切而压抑的舞台氛围，便将他们身陷上流社会的繁文缛节之中不能自己的处境，以及热血沸腾和百感交集的状态，表现得淋漓尽致。作品采用的音乐是法国作曲家肖松著名的小提琴与乐队曲《诗》，而它在首演之夜，便被舞评家们誉为“心理芭蕾”的开山之作。
晚期阶段：
《斯巴达克》也是一部气势恢弘的芭蕾舞剧，包括了四幕九场，属于前苏联现代芭蕾舞剧的晚期代表作，1968年4月9日由莫斯科大剧院芭蕾舞团公演于该剧院，编剧N.沃尔科夫，作曲A.哈恰图良，编导Y.格里戈洛维奇，布景与服装设计S.维尔萨拉泽，斯巴达克由V.瓦西里耶夫扮演，弗律吉雅由E.马克西莫娃扮演，克拉苏由M.利耶帕扮演，克拉苏之妾爱吉娜由N.季莫菲耶娃扮演。舞剧主要取材于古希腊作家普鲁塔克的同名长篇历史小说，描写了发生在公元前73年古罗马帝国衰败期一个真实而惨烈的故事，但在典型人物和典型环境的设置上亦有所增删。主要情节线索是：众多的色雷斯奴隶为了满足贵族们的血腥嗜好而纷纷丧命于角斗场上；为了根除各种非人待遇，重新获得人身自由，他们在奴隶义军领袖斯巴达克的身先士卒之下浴血奋战，同以克拉苏为首的罗马军团展开了这场声势浩大、气壮山河的正义战争。尽管最后因寡不敌众而全军覆没，他们为自由而战的精神却永垂千古，为后人所铭记，所传颂，所钦佩，所感动……格里戈洛维奇的版本之所以取得了前所未有的成功，就在于他将前苏联的“戏剧芭蕾”与“交响芭蕾”这两大传统融会贯通，从而确保了喜欢看“戏”的观众能够在起伏跌宕的戏剧冲突中过尽戏瘾，而热衷看“舞”的观众亦能在神采飞扬的动作张力中心满意足。精彩的舞段首先应举《斯巴达克的独舞》为例，并且每幕均有,而全剧的独舞则共有九段之多；编导家在舞与情的关系上，尽可能地去为情设舞，以舞带情，确保了在每个感情的激越处，标题人物斯巴达克都能有与之相得益彰、技巧高难的精彩舞段，以便去宣泄内心深处的独白，塑造英雄人物的形象，并突出阳刚之气的冲击力和感染力。男女主人公《斯巴达克与弗律吉雅的双人舞》也做到了每幕均有；编导家通过对男女之情在生离死别之际的尽情抒发，为奴隶领袖斯巴达克塑造出更加丰满动人的正面形象；舞段中还大量地借用了杂技和技巧的高难动作，不仅将男女主人公的心境和情感表现得酣畅淋漓，而且极大地丰富了古典芭蕾双人舞原有的托举技巧。在群舞的创作方面，该剧则可谓登峰造极，比如第一幕的《40位奴隶的男子大群舞》，充分地表现了众多的奴隶们在斯巴达克的号召下揭竿而起，砸碎锁链，奔向自由时的火样激情，以及为争取彻底解放而殊死搏斗的坚定决心；这个大型男子群舞的规模之巨，气势之大，可为空前绝后，为彻底改变芭蕾舞台上积重难返的阴盛阳衰作出了卓越的贡献。
今天人们有一种约定俗成的认识，基本是以20世纪初发生的现代艺术思潮对芭蕾的影响为分界线，在此之前的以遵循芭蕾原有程式规范和风格特征的作品，无论是舞剧还是小型作品，都可以说是古典芭蕾；而近代产生的许多芭蕾作品，或在题材选择上有别于以往的选材范畴，或在形式上进行了发展创新一一从生活中提炼了动作语言，或从其他姐妹舞种吸收借鉴了舞蹈语汇和表现手法，形成区别于古典芭蕾的风格样式，这便是所谓"当代芭蕾"、"现代芭蕾"。属于题材变化的如《红色娘子军》，描写的是中国30年代的故事，所以标示为"现代芭蕾舞剧"意指反映现代生活的舞剧。题材的变化不可避免地也带来形式的变化，《红色娘子军》吸收了部队生活动作和中国民族舞蹈素材；依戏剧内容而有较大突破。根据现代审美观念对动作组合进行一些变形处理.
对原有的传统芭蕾形式进行上比较大的发展变化的芭蕾作品，当属运用交响乐编舞的"交响芭蕾"（如《小夜曲》、《协奏曲》等），和吸收现代舞的编舞方法与技巧、动作的作品（如），还有 （包括服装的变化，更简洁更简便以至只着舞蹈练习服上台） 。
代表作：《火鸟》《春之祭》《时代舞者》
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