刘宗迪
内容提要：本文从原始舞蹈的狩猎－拟兽特征、色情风尚和整合作用出发，考察了古代乐教、模拟巫术、戏剧傩仪、节庆表演、爱情神话、生殖崇拜、以及图腾崇拜等重大的原始文化和民间文化现象与原始舞蹈的渊源关系，进一步证明了原始舞蹈在人类精神和文化发生史的源头作用。作为例证，本文顺便考察了夏民族图腾（凤凰）等具体文化事象与原始舞蹈的关系。 关键词：原始舞蹈，巫术，戏剧起源，蜡仪，生殖崇拜，图腾 原始舞蹈是人类精神的曙光初现，人类文化中的许多重大现象都源于原始舞蹈，拙文《鼓之舞之以尽神》１曾略述此义，着重指出原始舞蹈是神性初始涌现之所，是神话叙事的文化源头。本文则就原始舞蹈与民间文化诸事象（如巫术、戏剧、神话、生殖崇拜、图腾信仰等）之间的源流关系再作疏导，进一步揭示原始舞蹈在人类文化史上的“创世”作用。 一、 原始舞蹈的狩猎－拟兽特征及其文化效应 一切游戏都是人类生命的自由表现，舞蹈也不例外，但舞蹈从一开始就不仅仅是漫无依托和随心所欲的即兴冲动，而往往是对劳动生活的生动再现。 原始舞蹈的再现性源于其庆祝性。人并非随时随地无缘无故都可跳舞，而只有在情绪激动、兴高彩烈、不手之舞之足之蹈之就不足以抒其情尽其兴时才跳舞，《礼记．檀弓下》云：“人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞”，舞蹈之兴，是为了庆祝，对生活实践中成功和丰收的庆祝，比如说，猎人们狩猎凯旋时的庆祝。而庆祝的最直接方式，就是将其成功与光荣维妙维肖地再现出来，并加以渲染和夸张，因此，舞蹈，尤其是原始舞蹈和民间舞蹈，作为对生活的庆祝或节日庆典，往往就是对生活的再现，“夫乐者，象成者也”（《礼记．乐记》），这就决定了，原初的舞蹈往往是模仿性的舞蹈，它远远不同于现代抽象写意的舞台舞蹈。 原初的舞蹈必定是对人类狩猎活动的再现。人类最早的生产方式是狩猎，狩猎的成功和凯旋对原始先民来说就是最值得庆祝的，因此人类最早的舞蹈必定是狩猎舞蹈，即通过舞蹈再现狩猎活动以示庆祝。而为了生动地再现狩猎过程，舞蹈中就不仅要有耀武扬威的猎人角色，而且要有张牙舞爪的野兽形象，以再现人与兽的搏斗，因此，原始狩猎舞蹈往往就表现为人与兽对立双方的“打斗”表演。实际上，狩猎舞蹈中，不仅充任野兽的角色要扮演为野兽，就是充任猎人角色者（也就是猎人本人），为了炫耀其纠纠武夫之威风，并藉以展现其猎获的成果，也往往将其猎获物的象征物如兽头和兽皮之类披挂在身，因此也俨然成了一个咄咄逼人的野兽，也就是说，狩猎舞中，猎人与野兽双方往往都以野兽的面目出现，因此，原始的狩猎舞，彻头彻尾地就是一场拟兽舞，人之舞变成了兽之舞，舞使人变成了兽，使兽获得了灵性：野物在舞蹈中被有声有色有情有意地表演着之同时，也就获得它们原本所不具有的声色情意，也就是“万物有灵论”所谓的“灵性”，或曰神性。于是，神话中就有了千奇百怪的奇禽异兽或半人半兽，它们亦人亦兽、又非人非兽，人与兽，被原始舞蹈糅合在一起。 关于此种狩猎－拟兽舞的实证资料，人种志、民族志和风俗志中有案可稽，无需称引，这里只对狩猎舞的一系列文化后果稍作论述。 首先，狩猎舞的摹拟人兽相斗的特征结构，使之成为最初的教育手段。原始狩猎舞的“人兽斗”本意或惟在庆祝与娱乐，但却顺理成章地因此具有了传授狩猎技艺、认识野物禀性并锻炼体魄的教育功能，因此原始舞蹈就成了人类最原始的教育手段。人文之初，在尚无语言文字等先进的表达手段之时，人们只能通过舞蹈这种最原始的表达手段和知识载体身体力行地传授技艺和知识，后世的教育多藉“言传”，但原初的教育唯凭“身教”，舞这种最原始和最直接的表意手段和交往媒介，因此也就是人类最原始的教育手段和知识载体。由此也就不难理解，蜕变自舞蹈者的巫师，同时也就是氏族的智者和导师，舞蹈即是其传授智慧和神意的手段；原始人类的成年礼，往往就是一系列的舞蹈考验，因为会跳一种舞，就等于掌握了一定的生活技艺；《尚书》记舜命夔典乐教胄子，夔曰：“吾击石拊石，百兽率舞”，教的也是狩猎－拟兽舞；直到周代，舞蹈仍是贵族子弟的主要课程；以舞蹈教育为主的“乐教”在古典教育体系中一直占据重要的地位，并从最初的技艺教育演变为后来的德性教育。教育源于乐教，教育最初只是乐教。 其次，由原始舞蹈的传授功能又不难解释狩猎模拟交感巫术的起源。原始人相信，在狩猎前举行象征猎获野兽的仪式，可以保证狩猎的成功。弗雷泽等将此一现象归结为所谓“错误的因果观念”，并假设了各种莫须有的联想律、原逻辑等解释其产生。实际上，既然狩猎舞蹈是狩猎知识之所寄，是传授狩猎技术、提高狩猎技艺的唯一手段（请记住，原始舞蹈是语言产生之前人类唯一的“语言”），而且，舞蹈还是原始人类在集体活动之前传达命令联络情况并振奋斗志的主要手段，因此，它就成了狩猎顺利和成功的直接原因，将之与狩猎的成功联系起来不亦宜乎？这一因果关系并不比（譬如说）现代经济学在教育的投入与国民产值之间建立的因果关系更少科学性。只是在人类发展了较之舞蹈更便利的知识载体和教育手段，以及舞蹈逐渐蜕变为纯粹的仪式之后，舞蹈才丧失了其原本具有的实际功效，它与狩猎成功之间的因果关系才丧失了其现实基础而成为“错误的因果关系”，舞蹈才堕落为巫术，而弗雷泽等因昧于这一发生学关系，遂误认顺理成章之信念为无中生有之捏造，对巫术作出了主观唯心主义的解释。 第三，原始舞蹈的打斗结构在文化史上一个更重要的意义在于它对中国戏剧表演特征的影响。关于戏剧与原始舞蹈的关系，自王国维《宋元戏曲考》出，人皆能言之，然而对于戏剧的表演形式、情节结构及角色构成等究竟如何由原始舞蹈以及何种舞蹈演变而来，却迄无周详之分解，究其原因正在于对原始舞蹈认识的模糊。 原始舞蹈与戏剧的关系是一个大题目，非本文所能兼容，这里只就二者在表演特征上的源流关系略作指陈。原始舞蹈以“打”为主，而“唐宋于戏，均有称‘打’者”２，宋杂剧金院本亦然，如《打三教》、《打明皇》、《打义扬》、《打野狐》等，其所谓“打”，固然可如任半塘先生所辩，即谓舞，但“打”与舞原本水乳交融，其舞即以打的形式体现出来，故不必硬作分别。即使不以“打”为名者，如著名的参军戏、《兰陵王》、《破阵乐》、《踏谣娘》、《钵头》等唐代典籍所明载的几个屈指可数的剧目也是“打斗”之戏，其打固然有敌我双方你死我活的“武打”，也有男女双方的“打情骂俏”（详下），甚至尚有直接承自原始狩猎舞的人兽相斗，如《钵头》戏即为打虎表演，实际上，《兰陵王》、《破阵乐》之假面或涂面就直接源于拟兽舞的兽面，其狩猎舞遗风不言而喻，由此可见戏剧的表演特征与原始狩猎舞蹈的人兽相斗存在着明显的同构和渊源关系。在汉魏百戏和巫戏如角抵戏、方相驱傩、东海黄公、道士祛祟以及更早的打女魃等与原始舞蹈之间，这一关系表现的尤为鲜明，其中还明显地保留着狩猎－拟兽舞之风，因此，它们可以说是由原始舞蹈到成熟的戏剧的中间环节。由原始拟兽舞到汉魏时代的巫术百戏再到唐及其以后的成熟戏剧，正构成了中国戏剧发展的三部曲（实际上，西方戏剧发展也同样经历了这三个环节，只是其步子迈得要快得多，在古希腊民主时代就已发展成熟了）。关于这一过程，学术界目前主要专注于由巫术表演到戏剧这第二阶段，这主要表现于傩戏的研究中，而对于由原始舞蹈到巫术百戏这第一阶段的忽视，就必然导致了在傩戏研究中存在不少破绽和空白，如往往将傩戏的起源诉诸神话、原始信仰以及宗教观念等观念性的东西，从而对之作出了本末倒置的解释，并因而无法揭示傩仪真正的文化蕴涵。 下一页 本文共 4 页,第 [1] [2] [3] [4] 页 |
