第一节舞蹈发展的规律 在艺术的发展历史当中，当各种艺术刚刚萌生，还处于原始阶段的时候，舞蹈就进入了它的黄金时期。因为舞蹈和音乐是最早产生的艺术，人类尚未产生语言的时候，就会用动作和声音来 )表现自己的情感和思想；由于动作的形象是具体可见的，更易于被人们所感知，所以比声音更富于感染力，因此舞蹈和人们的关系就更加亲密。在原始社会，人们群居生活，共同劳动，共同享有劳动所得。舞蹈是他们传授劳动生产（狩猎、种植）技能、操练战斗本领、锻炼身体、寻找配偶以及交流情感思想和发泄内心情绪的不可缺少的重要手段。也可以说在那时，一个人如果不会舞蹈、或者不参加舞蹈活动是很难生存的。再由于舞蹈本身是一种综合性的艺术，以后的纯粹意义上音乐、诗歌和舞蹈可以说都是从原始舞蹈的母体中发展出来 的。因此，有人把舞蹈称作为母体的艺术，或把舞蹈说成是艺术之母。但是，随着社会的发展和人类文化、科学水平的提高，各种新的艺术形式的产生，人们审美兴趣和爱好的多样发展，使得舞蹈逐渐失去了它的独自辉煌的地位。在人类社会生活中，它所起的功能和作用，也不得不让位给文学、戏剧、电影、电视等这些艺术界的“后起之秀”。特别是在现代社会中，它已经从原来的母字辈下降为小弟弟或小妹妹。这种现象，就使人产生了舞蹈“今不如昔”和“倒退”的看法。如格罗塞在《艺术的起源》中曾说：“取材于无生物的造型艺术对高级民族所发生 的意义至少可以在低级部落间辨认出它的萌芽状态来，至于那活的造型艺术舞蹈，所曾经具备的伟大的社会势力，则实在是我们现在所难想象的。现代的舞蹈不过是一种退步了的审美的和社会的遗物罢了，原始的舞蹈才真是原始的审美底最直率、最完美，却又最有力的表现。”“舞蹈的最高意义全在于它的影响的社会化的这个事实，证明了它过去的权威以及现在的衰微……在狩猎民族中，跳舞是公众宴会或期节的仪节； 在现代文明的民族间，它或者是一种不含用意的舞台上的戏剧景象，或者是在舞场里的一种单纯的社会娱乐。现在遗留给跳舞的唯一社会使命，就是帮助两性间容易互相亲近；然而就这一点说，它的价值也已经很够使人怀疑。而且，我们可以假定原始的舞蹈是两性选择并改良人种的一种媒介，因为最敏捷和最有技巧的猎者大概也是最经久而活泼的舞者。但( )是在我们现在的文化阶段中，精力比体力更重要，舞场上的男女英雄，在实际生活中却往往是失败者。最后以讨厌的墉懒的姿态和矫揉扭捏的动作为特色的所谓文明国的歌舞剧，即加以宽容的评价，最好也不过说满足粗野的好奇心而已。究竟不能说跳舞在审美园地里已经收回了因文明进展而失去的社会意义……从各方面观察起来，现代舞蹈只是一种遗迹―是因生活状况变更而变成无用的退化的一种遗迹。它过去的伟大的任务已经让给其他的艺术很久了。往日跳舞对于狩猎部落的社会生活的贡献，是跟诗歌对于文明民族的贡献一样的。”① 从我国古代舞蹈发展的历史来看，从先秦的西周，到汉、唐，是我国乐舞发展的鼎盛时期，从宫廷到民间，乐舞几乎成了人们进行艺术活动的主要形式，而且出现了技艺高超的‘能作掌上舞”的赵飞燕，和“一舞剑气动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂”的公孙大娘等著名的舞蹈家。产生了《大武》、《九歌》、《七盘舞》、《霓裳羽衣舞》、《剑器舞》、《破阵乐》等具有高水平的乐舞作品。可是宋以后，特别是元、明时代，戏曲艺术的诞生，使得乐舞艺术逐渐衰落，再也没有过去的那种灿烂和辉煌。因此，也有人认为我国的舞蹈艺术，从唐以后是“一代不如一代”，从舞蹈艺术的发展来看也是一种“倒退”。 对以上的看法，我们认为虽然有一定的道理，但并不全面，或者是并不完全准确。因为事实不是这样的。原始舞蹈，虽然在当时人们生活中起着非常重要的作用，它就是人们生活的一个组成部分，但从艺术发展的阶段上来看，它还处于舞蹈艺术刚刚发生的初级阶段，实用性的功利目的，大大地超过了精神的审美的愉悦的目的；由于人人都是劳动者，人人都是演员，没有专业从事舞蹈艺术的人，人们不可能有充裕的时间和精力去掌握高度的舞蹈技巧和舞蹈表现手段，因此，舞蹈的发展是非常缓慢的，在艺术形式上也只能是粗糙和简单的。而经过奴隶社会和封建社会的长期发展，特别是产生了脱离生产的专业舞人以后，舞蹈得到了独立的成长和迅速的发展。舞蹈的种类除了生活舞蹈外，还产生了多种多样的艺术舞蹈，因此，舞蹈所反映社会生活的广度和深度，都大大地超过了原始舞蹈的窄小的生活范围；从舞蹈形式和体裁的多样．发展，以及舞蹈表现手段、表现技巧的丰富多彩方面更是原始舞蹈所不可能企及的；而在满足各阶层．人们的多方面的审美需求和对人们的精神、情感所起到潜移默化的影响作用上，与原始舞蹈( )更有了不可比较的长远的进步。近二百年来，舞蹈艺术就更有了高度的发展，出现了诸多的世界著名舞蹈家和具有一定时代代表性的舞蹈作品。如世界芭蕾名作《天鹅湖》、《吉赛尔》、《仙女们》、《天鹅之死》、《小夜曲》、《春之祭礼》；著名的现代舞蹈《马赛曲》、《前进吧，奴隶》、《拉达》、《劳工交响曲》、《死亡与新生》、《震教徒》、《绿桌》等等，以及我国古代、现代、当代一大批优秀的舞蹈和舞剧作品，就是最好的证明。另外，舞蹈艺术发展到今天，它再也不是只为奴隶主、封建主一类的皇宫贵族少数人享用的专利品，而为广大的人民群众所欣赏和享用。再由于舞蹈语言是各国、各民族人民都能理解的人类共通性的国际语言，所以各国的舞蹈家及其舞蹈作品，往往就成为了促进和增强各国人民友谊和文化交流的使者。 根据以上舞蹈艺术几个方面的发展，都可以表明舞蹈到今天早已从原始的初级阶段发展到了比较高级的阶段，是与原始时代或是古代的舞蹈有了本质的差别，是不能类比的。至于说舞蹈在人们的生活中不能像原始时代那样独领风骚，这是时代、历．史的进步和社会生活发展的必然结果，并不能因此就断然认为是舞蹈本身的退步。舞蹈艺术本身只有在各种艺术的百花齐放、争奇斗艳中，只有在与各种艺术的互相交流、 互相影响、互相取长补短中，才能更快地发展自己和取得更大的进步。这是舞蹈艺术发展的客观的历史规律，是不以人的主观意志所能转移的。 第二节影响舞蹈发展的外部因素 舞蹈艺术的历史发展有其客观的外因和其本身的内因，因此，影响舞蹈发展的有外部因素和内部因素：外部因素是指舞蹈本身以外的，影响和促进舞蹈的发展有紧密关系的那些因素，如社会生活的发展、自然环境的变迁、社会思潮的演变等等；内部因素是指舞蹈本身内部推动舞蹈发展的因素，如各 个历．史时期舞蹈对今天舞蹈的影响，各个国家和民族舞蹈之间的相互影响等等。这里，我们先来看看影响舞蹈发展的外部因素。 任何艺术都是社会生活的反映，都是表现社会生活中的人的思想感情的，因此，生活的发展变化，必然要影响到艺术的发展。原始时代，人们依靠狩猎而生存，他们才产生了狩猎舞蹈；而当他们发展到以种植为主要生存手段时，便又产生了反映种植生活的舞蹈。奴隶社会、封建社会和资本社会都有不同内容和形式的舞蹈。不过社会生活是一个内涵非常广阔的概念，它包括有经济生活、政治生活、文化生活等。政治是经济的集中表现；文化属于上层建筑的意识形态领域，经济基础又决定上层建筑。因此，我们先来谈经济对舞蹈发展的影响。 一、经济对舞蹈发展的影响 舞蹈艺术脱离了原始的初级阶段，有了进一步的发展和提高，是人类进入奴隶社会以后。由于生产力比原始社会有了很大的提高，不必人人都去从事生产，从而才开始有了脱离生产的专门从事舞蹈专业的舞蹈家。这样，他们才有条件和时间去提高舞蹈的技艺，去进行舞蹈的艺术创造。这也是在奴隶社会和封建社会中( )舞蹈艺术有很大和很快地发展和提高的基本原因。 但是，由于在奴隶社会和封建社会的专业舞蹈家，都要依附奴隶主和封建主的供养，所以他们的服务对象就是奴隶主和封建主，他们所从事的舞蹈创造活动必须以主人的喜爱和好恶为标准。因此，舞蹈家不可能充分发挥自己的创造主体性，不能按照自己的意志和爱好去进行艺术创造。从这一点来说，舞蹈家根本没有艺术创造的自由，而这对于舞蹈的发展，无疑是一种限制。到了资本主义社会后，这种情况有了一定的 好转，舞蹈家创作出的舞蹈作品作为一种商品演出，任何人都可以买票去观看，因此就极大地扩大了观众的面，不必只为适应少数的奴隶主和封建主的喜爱，而限制了自己的艺术创造性。这时，舞蹈家作为一种自由职业，应当说是有创作自由的,舞蹈家可以按照自己的意愿、按照自己的审美情趣去进行创作。但是，由于舞蹈演出的商品化的发展，舞蹈家的生存必须依靠演出票房的收入，如果舞蹈演出没有观众来买票，舞蹈家就会产生经济的危机。因此，如何提高演出的票房价值，如何吸引更多的观众，是舞蹈家们不能不考虑的问题。有的舞蹈家为了摆脱经济危机，而迫不得已地放弃了艺术的( 来 )道德和审美价值的追求，不得不去迎合一般观众低层次的趣味，甚至发展到以色情和怪诞的刺激来招徕观众。这也是艺术品商业化所必然会产生的对舞蹈发展极为不利的影响。所以说，在资本主义社会中，舞蹈家的创作自由还是有一定的局限性的自由，还不可能得到真正的艺术创作自由。不少文艺理论家认为，只有到了文艺作品彻底摆脱了商品的性质，文艺家所进行的艺术创作不必再考虑到如何去取得经济的效益时，而只是专心地考虑去满足人的精神的审美需要，真正的艺术创作自由才会到来！因此，这也只有到达了人类理想社会的实现，舞蹈家和其他艺术家才能获得真正的创作自由，才能充分地发挥创作主体的积极作用。也只有到那个时候，舞蹈艺术将和其他艺术一道才有可能得到最充分的高度的发展。 二、政治对舞蹈发展的影响 政治是经济的集中表现，所以政治在上层建筑领域中必然处于主导的地位，它对舞蹈艺术发展的影响会更加直接、更加巨大。特别是在政治斗争激烈、动荡的时代，不仅政治斗争的生活内容会成为舞蹈作品的主要题材，而且舞蹈还可以成为革命斗争的有力武器。如美国现代舞蹈家邓肯在20世纪前10年中创作演出的舞蹈《马赛曲》、《前进吧，奴隶》，就表现了舞蹈家对革命人民的支持和同情。德国现代舞蹈家库特尤斯在20世纪30年代创作演出的现代舞剧《绿桌》，反映了各国资本家借发动世界战争来获取不义之财和瓜分世界经济利益的阴谋诡计，表现出世界人民强烈的要和平反对战争的意志和愿望。我国舞蹈家吴晓邦和戴爱莲在20世纪30年代，中国进行反抗日本法一西斯侵略的抗日战争时期，所创作演出的舞蹈《游击队员之歌》、《义勇军进行曲》、《大刀进行曲》、《丑表功》和《空袭》、《东江》、《游击队员的故事》、《思乡曲》等在当时就成为了宣传抗日、唤醒民众的号角，表达了中国人民不屈的斗争意志。 其次，一个国家政府的文艺政策对于舞蹈的发展也有直接的重要( )的影响。如我国从20世纪40-50年代一直提倡的舞蹈家要向民族民间舞蹈学习，要大力开展深入发掘、整理、研究民族舞蹈遗产工作，以及50年代以后对俄罗斯学派芭蕾舞蹈艺术的引进；80年代改革开放以后对世界各国优秀舞蹈艺术的全面学习和借鉴，大大地促进了我国舞蹈艺术的繁荣和发展，开辟了我国舞蹈历．史发展的新纪元。再次，一个国家的领袖人物对舞蹈艺术的好恶态度和审美情趣，对一个时期舞蹈的发展也会产生重要的影响。如16世纪的法国，路易十四就非常喜爱舞蹈，在他年轻的时候每天都进行舞蹈的训练，据说长达二十年之久。由于他曾在一个舞蹈中扮演了太阳神阿波罗的角色，故．人称为太阳皇帝。这位太阳皇帝除了自己经常参加芭蕾的演出外，还让他的舞蹈教师皮埃尔博尚（Pierre Beauchamps）建立了芭蕾的法则和基本技巧；在他的主持下成立了皇家舞蹈学院。从此芭蕾才由过去的业余艺术而发展成为由专业舞蹈家演出的表演艺术。路易十四之所以倡导和支持芭蕾艺术，除了他个人的喜爱以外，还由于他“非常重视自己的王者风度。在他的青年和开始成年的敏感年间，他对诸如初升的太阳或阿波罗之类角色的扮演，一定会在他身上激起一种神圣的使命感。”他还认为“艺术可以用来提高他作为一个君王的威望”。② 再如我国唐代的唐玄宗李隆基就是历史上著名的喜爱歌舞的皇帝，他精通音律、善作曲，曾参加过某些宫廷音乐舞蹈的创作，并亲自演奏乐器为舞蹈伴奏。正由于帝王的喜爱，“不但国内各地选拔出色乐舞艺人进献宫廷，外国及少数民族地区，也纷纷向唐王朝献‘胡旋女’及其他乐舞百戏艺人。’，③因 而形成了各民族音乐舞蹈艺术的大交流、大发展，出现了我国历史上音乐舞蹈最繁荣昌盛的时代。 20世纪60年代，我国总理周恩来根据当时国际国内的 政治形势和我国文艺发展的情况，向音乐舞蹈界提出音乐舞蹈的阶级性、战斗性、民族化、现代化的问题，④并亲自领导 )创 作演出了音乐舞蹈史诗《东方红》。因而，在那个时期，“革命化、民族化、群众化”就成为了音乐舞蹈的历史走向。反映革命 历史斗争题材的芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》等一批舞蹈、舞剧作品也就相继地产生出来。 三、社会意识和社会思潮对舞蹈发展的影响 舞蹈作为一种社会现象，是社会生活的产物，因此，它的形成和发展都离不开社会意识和社会思潮的影响。特别是某一社会历史的发展阶段，处于支配人们的思想和行动地位的意识形态，对舞蹈发展的影响就会更直接，作用也就更大。 例如我国进入了阶级社会的商朝，实行的是奴隶制度，在生产上比过去有了很大的提高，庶民劳动，培养出具有较高文化知识的人物巫和史，协助国王管理国政。巫、史都代表神、鬼发言，指导国家的一切事物。巫偏重鬼神，史偏重人事。巫能歌舞和医治疾病，代鬼神发言主要用笼（用着草占卜）法。史能记人事、观天象与熟悉旧典，代鬼神发言主要用卜（龟）法。国王事无大小，都请鬼神指导，也就是必须得到巫、史的指导才能行动。⑤由此可以看出商代实行的是神权统治，反映在意识形态上是宗教和迷信居于统治思想的地位，而在其虔诚的下面，掩盖着残酷的阶级压迫和剥削。国王―奴隶主是握有莫大威权的人，而他的威权是来自天命，天命的表现就是所谓鬼神的启示。商朝的文化是一种尊神文化，因此巫舞盛行。 周灭商后，随着经济的发展，文化思想也有了进一步的发展。周朝的统治者对民的看法也有了改变。商朝把民完全视为国王的财产，国王可以任意把民处死。而周朝则认为众民是天生下来的，皇天上帝是众民的宗主。天选择敬天有德的国君做天的元子，赋给他中国人民和疆土，代天保民。因此实行裕民政治，以取得民心。他们认为统治人民的最好办法就是用严格的等级制度和礼仪的约束，使众民都能奉礼守法。这就是由商的尊神文化，发展改变为周的尊礼文化。相传周朝初期，周公旦制定出一套礼乐制度，严格规定各种不同等级，用不同规格的乐舞。如国王的舞队用八情（六十四人），诸侯用六俏（三十六人），大夫用四情（十六人）。后来的孔子，非常崇拜制礼作乐的周公旦，极力主张复兴周道。孔子说：“移风易俗，莫善于乐，安上治民，莫善于礼。”他还认为必须用乐来配礼。乐是从感情上求得人与人相互间的妥协中和，使各安本分。礼甩以辨( )异，分别贵贱的等级；乐用以求同，缓和上下的矛盾。礼使人尊敬，乐要人亲爱。礼严肃形于外，乐和顺存于内。礼有乐作配，礼的作用更增强了。他的这一利用乐舞来帮助统治者加强和巩固其封建统治的主张，很受统治者们的赞赏，所以，周代制定的这一套乐舞制度，被历代的封建统治阶级奉为“先王之乐”和“神圣的雅乐”。 但是，这种“先王之乐”，由于在长期的封建社会中停止了发展变化，逐渐就成为了刻板而枯燥的仪式。因此它们不仅不被人民群众所欢迎，就连某些封建统治者也不感兴趣了。如公元前四零七年左右，魏国的魏文侯曾向孔子的学生子夏说：“我衣冠端正，聚精会神地去听古乐，就怕打磕睡；但一听到郑国和卫国的音乐就会忘掉了疲倦。’，⑥公元前三一九年左右，齐国的齐宣王曾老实地说：他所喜欢的不是古代统治者所提倡的乐舞，而是当时的民间的乐舞。⑦ 历史学家范文澜说：“儒家以乐配礼，重视音乐的作用，是中《乐经》先亡，因为古乐使人‘唯恐卧’，新乐使人‘不知倦’， 新乐便自然要代替旧乐。’，⑧ 尽管孔子极力推崇先王之乐，甚至极尽其夸张之能事地说，看了乐舞《韶》，竟三月不知肉味，但是由于社会的进步，经济的发展，历史上我国第一次思想解放运动而形成的春秋战国时代百家争鸣的局面，促使科学文化有了进一步的发展，因此，当时各地的民间歌舞艺术也就呈现出空前繁荣的景象，使得乐舞从内容到形式都有了很大的变化和发展。 下面让我们再以欧洲舞蹈发展的情况，来考察社会意识和社会思潮对舞蹈发展的影响。 从很早的时候起，欧洲各国的戏剧演出中都包含有舞蹈场面。例如：古希腊的悲剧、喜剧和讽刺剧，罗马的哑剧，中世纪的民间戏剧，文艺复兴时代的假面剧( )等，里面都穿插舞蹈的表演。 14至16世纪由于欧洲生产力的迅速发展，新的资本主义生产关系的形成，出现了新兴资产阶级反封建、反教会的思想文化运动―文艺复兴运动。这也是欧洲的一次思想解放的运动。在这场运动中产生了与中世纪封建神学相对立的，以“人”为中心的人文主义思潮，主张解放人类个性，摆脱封建制度和宗教的思想枷锁。思想的解放，使得各种文艺的形式都得到了空前的繁荣和发展。就是在这种思潮的影响和推动下，在意大利和法兰西出现了芭蕾（舞剧）的艺术形式，不过，那时的芭蕾还没有脱离开诗句，为了连贯戏剧情节的发展，甚至还要运用歌唱和对白。而当时的芭蕾大多选自神话故事传说，表现他们的见到处，想用古乐来移风易俗，是他们的迂腐处。六经中《乐经》先亡，因为古乐使人‘唯恐卧’．新乐使．人‘不知倦’，新乐便自然要代替旧乐。” 尽管孔子极力推崇先王之乐，甚至极尽其夸张之能事地说，看了乐舞《韶》，竟三月不知肉味，但是由于社会的进步，经济的发展，历．史上我国第一次思想解放运动而形成的春秋战国时代百家争鸣的局面，促使科学文化有了进一步的发展，因此，当时各地的民间歌舞艺术也就呈现出空前繁荣的景象，使得乐舞从内容到形式都有了很大的变化和发展。 下面让我们再以欧洲舞蹈发展的情况，来考察社会意识和社会思潮对舞蹈发展的影响。 从很早的时候起，欧洲各国的戏剧演出中都包含有舞蹈场面。例如：古希腊的悲剧、喜剧和讽刺剧，罗马的哑剧，中世纪的民间戏剧，文艺复兴时代的假面剧等，里面都穿插舞蹈的表演。 14至16世纪由于欧洲生产力的迅速发展，新的资本主义生产关系的形成，出现了新兴资产阶级反封建、反教会的思想文化运动―文艺复兴运动。这也是欧洲的一次思想解放的运动。在这场运动中产生了与中世纪封建神学相对立的，以“人”为中心的人文主义思潮，主张解放人类个性，摆脱封建制度和宗教的思想枷锁。思想的解放，使得各种文艺的形式都得到了空前的繁荣和发展。就是在这种思潮的影响和推动下，在意大利和法兰西出现了芭蕾（舞剧）的艺术形式，不过，那时的芭蕾还没( )有脱离开诗句，为了连贯戏剧情节的发展，甚至还要运用歌唱和对白。而当时的芭蕾大多选自神话故事传说，表现善与恶的斗争，最后善终于战胜恶的主题思想。 到了18世纪，在法国资产阶级革命前夕，发生了为政治革命制造舆论的启蒙运动。因此启蒙主义的文艺思潮应运而生。它继承了文艺复兴运动和人文主义思潮的优良传统，成为反封建、反教会的重要思想武器。它比人文主义文艺思潮更进一步的是，主张以第三等级的平民作为文艺作品的主人公，使得文艺更接近于人民，更紧密地为其革命斗争服务。这些先进的思想就影响了当时一些进步的舞蹈家，使他们认识到必须 用自己的艺术来传播进步思想，用舞蹈艺术来反映现实生活中人的思想及其行动。由于表现生活内容的变化，在艺术的表现手段和表现方法上也就必须进行改革。如最重要的改革就是拿掉假面具，使演员的面孔显露在观众的面前。面孔的解放，大大地提高了舞蹈演员的表情能力，为创造现实生活中的人物形象和表现人物丰富的思想感情开辟了新的道路。也正是在这个基础上，在法国才出现了第一个以现实生活为内容的芭蕾舞剧《关不住的女儿｝）（又名《无益的谨慎））），第一次在芭蕾的舞台上出现了农民的形象，表现了他们的劳动和爱情的生活。 18世纪末、19世纪初，是欧洲资产阶级革命的时代，浪漫主义思潮的兴起，反映了资产阶级上升时期的意识形态和革命精神。它在政治上反对封建主义，在文艺上热烈追求理想世界，并用激情的语言、奇幻的想象、夸张的手法去塑造人物形象。这种文艺思潮也就直接影响了当时的舞蹈艺术。一批具有创造革新精神的舞蹈家，突破了过去芭蕾的传统程式、把芭蕾技术提到一个新的高度，如男子的腾空跳跃、旋转，女子的脚尖技术的高度发展( )，造成了翱翔凌空、轻盈自在的感觉。他们打破陈规，开拓了极为广阔的题材领域。如在法国19世纪40年代先后出现的，根据诗人海涅写的日尔曼民间传说中关于维丽斯女鬼的故事改编的芭蕾舞剧《吉赛尔》；根据文学家雨果同名小说改编的芭蕾舞剧《巴黎圣母院》;50年代根据诗人拜伦长诗改编的芭蕾舞剧《海盗》（我国改称《海侠》）；以及后来在19世纪最后25年中相继出现的柴可夫斯基作曲的芭蕾舞剧《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》等，都是浪漫主义芭蕾舞剧具有代表性的作品。 在20世纪初，美国舞蹈家伊莎多拉邓肯开创的现代派自由舞蹈，其主要特点是摆脱传统的古典芭蕾的程式束缚，以自然的舞蹈动作，自由地表现人物的思想感情和生活。这种对舞蹈艺术革新的主张和艺术实践，开创了一代新的舞风，开辟了一个舞蹈新的世界。后来的许多现代舞蹈家继承了邓肯的主张，又各自发展创造，形成了许多不同风格、特点的现代舞蹈流派。邓肯的自由舞蹈是资本主义社会内进步的知识分子 追求民主、自由、个性解放的思想在舞蹈艺术中的反映。因此，在邓肯所创作和表演的许多舞蹈作品，无论从内容上或是形式上都有很大的革新和创造，如《马赛曲》、《前进吧，奴隶》等舞蹈，都具有一定的进步和革命的精神。但是，在以后发展和兴起的各个不同的现代舞蹈流派中，有的沿着邓肯开创的道路、继承和发展了邓肯的进步和革命的传统，对舞蹈艺术的革新( )和发展做出了较大的贡献；也有的则受资产阶级文艺中各种颓废主义、形式主义流派与倾向的影响，以“唯我论”为其哲学思想基础，在宣扬革新和标新立异的口号下，否定舞蹈创作的基本规律，有的主张舞蹈作品只是表现自己主观世界内的自我感觉，有的则公开反对舞蹈作品要反映社会生活内容。有人声称舞蹈动作就是一切，甚至还有人创作没有舞蹈动作的舞蹈……蹈作品究竟要表现什么，有时连作者本人也不能讲明白，似乎观众愈看不懂，这种舞蹈才愈高超。因此，它们也就不能为广大观众所理解和接受。这是资产阶级社会中一部分知识分子脱离人民群众，精神空虚、苦闷仿徨、寻找不到出路，而陷入逃避现实生活和斗争的思想状态的一种反映。 20世纪初，十月革命后的苏联则与欧美一些资本主义国家在舞蹈发展上走着另外一条道路。他们在社会主义意识形态居于统治地位的情况下，以社会主义 )现实主义创作方法为主要的方法，对苏联各民族的舞蹈艺术都做出了很大的发展。其中，特别是对俄罗斯学派的芭蕾舞剧艺术的革新和发展做出了突出的贡献。他们不仅继承了俄罗斯古典芭蕾的优秀传统，保留了众多的古典剧目；而且还把一批世界文学名著，如莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》、《奥赛罗》，普希金的《巴赫奇萨拉伊泪泉》、《青铜骑士》、《高加索的俘虏》，巴尔扎克的《破灭了的幻想》等改编成芭蕾舞剧；同时也尝试地在芭蕾舞剧中创造了集体农庄庄员（哈恰图良作曲的《加雅奈》）、共青团员（楚拉基根据奥斯特洛夫斯基的小说《钢铁是怎样炼成的》改编的《青春》）、革命人民（阿萨菲耶夫作曲的《巴黎的火焰》）等完全崭新的人物形象。 第三节影响舞蹈发展的内部因素 在影响舞蹈发展的内部因素中，主要是不同时代的舞蹈之间的影响和各个国家、各个民族舞蹈之间的相互影响。前者为舞蹈之间的纵向影响，后者为舞蹈之间的横向影响；前者表现为舞蹈发展中的继承和创新的问题，后者表现为舞蹈发展中的借鉴和创造的问题。 一、不同时代的舞蹈之间的影响 任何事物的发展都有它的本身的基础和一定的前提条件，否则就无所谓发展。一个民族舞蹈艺术发展的基础和前提条件是舞蹈的历．史传统，离开了舞蹈本身的传统，也就谈不上什么发展。传统，按字义的解释，所谓“传”是指一方交给一方，或上一代交给下一代；“统”是指事物之间的彼此联系。这两个字合起来的“传统”，就是指一件事物前后相承或彼此相连的关系。所以我们说，任何舞蹈的发展都是有其历史继承性的。舞蹈历史的发展正好证明了这一点。如我国唐代的舞蹈艺术之所以能成为我国古代封建社会中最为繁盛的一个顶峰，就因为它“周、秦、汉、魏、晋、南北朝以来舞蹈艺术之大成，并有很大的发．展。’川唐朝把隋所集中的那帮乐舞艺人接收过来，把晋以来流传下来的乐舞艺术也满盘子端过来了。……一方面继承了前代的东西，同时进行创作，也不断从外国和少数民族吸收了些新的乐曲和舞蹈，逐渐就形成了坐部伎和立部伎。……但是坐、立部伎有一个特点，尽管乐调当中吸收了外来乐舞的成分，但已不用地名国名为乐部名称了，用的都是乐曲的名称。而原来的各种乐曲互相影响、渗透，经过了一定的时期已经混合融 )化，逐渐成为丰富多彩的唐代乐舞。”⑨我们知道，唐代的九部伎、十部伎，是在隋代的七部伎的基础上发展起来的。而隋代的七部伎却是在隋统一了中国，结束了东晋以来长期动乱的局面，统治者为了夸耀自己统一天下的丰功伟绩，显示万国来朝的繁荣景象，在南北朝乐舞的基础上，集中了汉族传统的、外国传来的、．兄弟民族的各种乐舞，于隋文帝开皇初年制定的。 再如欧洲19世纪后半期俄罗斯的芭蕾舞剧所以能够在世界芭蕾舞剧艺术中占据显赫的地位，放射出灿烂的光辉，也就是因为他们继承和吸收了意大利和法兰西两大芭蕾学派优秀的艺术传统，并结合了俄罗斯民族的舞蹈艺术，给予发展和创造，逐渐形成了有其独自风格特点的俄罗斯芭蕾舞学派。 舞蹈的历．史发展情况是如此，当代舞蹈的发展更证明了这一点，如自20世纪50年代以来我国的舞蹈艺术得到了空前的大发展、大繁荣，是与我们强调和重视对民族民间舞蹈传统的继承，和学习外国先进的舞蹈经验，并在这个基础上进行革新创造分不开的。 那么，对于那些自称为传统舞蹈的叛逆者，强调标新立异、不受传统舞蹈艺术形式束缚的现代派舞蹈家，他们的舞蹈创作是否也要继承过去的舞蹈传统，是否也要受过去时代舞蹈的影响呢？回答是肯定的。因为舞蹈是一种社会现象，任何时代舞蹈的发展，固然离不开当代社会经济的发展，离不开社会思潮和文化生活的制约；当然也就更离不开舞蹈先驱者所耕耘的土地和开辟的道路。一个崭新的舞蹈艺术形式的产生，也绝对不可能完全不继承任何艺术遗产、不在任何基础上白手起家和凭空创造。现代舞蹈的鼻祖邓肯所创造的自由舞蹈，也仍然不能脱离开她孩童时代所受到的舞蹈教育。她之所以反对芭蕾，就因为她学习了芭蕾，在学习中使她感觉到芭蕾的程式化动作和单纯技巧训练束缚了人体的丰富表现力，这一切都和她那追求自由、个性解放的信念格格不入。她所创造的自由舞蹈，仍然是在人类所创造的精神文明和文艺的宝库所熏陶和培育出来的。如古希腊的舞蹈绘画和人体雕塑唤起了她舞蹈创作的灵感；贝多芬、肖邦、华格纳的音乐赋予她的舞蹈以内在生命。在她后面的一代又一代的现代舞蹈家，虽然 www. 05005. com )都各自独树一帜，但是，他们也都有着自己的舞蹈启蒙老师，从导师那里接受舞蹈理论和舞蹈技术的教育。也可能有的人在他学满功成之后，又去创造有别于自己老师的新的舞蹈流派，但是，不管是什么样的创新，也总是在原来舞蹈老师所教授的舞蹈的传统基础上发展和前进的。据说，近来一些欧美的现代舞蹈家，对于中国传统的古典舞蹈、民族民间舞蹈，甚至民间武术都发生了极为浓厚的兴趣，在他们的舞蹈创作中吸收和运用了很多这方面的舞蹈动作、姿态和造型，从而丰富了他们的舞蹈技巧和表现手段。从这里，也可以看出，一些现代派的舞蹈家也并不完全反对继承和借鉴人类所创造的宝贵的舞蹈艺术文化遗产，他们同样是不能违背文学艺术历史发展的客 二、各个国家、各个民族舞蹈的相互影响 各个国家、各个民族由于生活环境、自然条件、社会习俗、文化心理的差异，其舞蹈也都有着各自不同的独特的风格特色。在远古社会由于人们居住地域的限制，和人们交往的稀少，各部族的舞蹈基本上是独自发展着。只是到了科学文化有了进一步的发展，各种交通工具的发明和使用，居住在不同地区的人们能够互相交往，不同国家、不同民族之间的舞蹈才有可能产生交流和影响。例如20世纪50年代以前，我国居住在边疆地区和边远的深山老林中的一些少数民族，由于过去他们长期很少和居住在发达地区的民族交往，所以他们的舞蹈和他们缓慢发展的社会生活一样，只是代代相传，极其缓慢地发展着，因此，大多还保留着原始民族舞蹈的特色。有些学者把这些少数民族的舞蹈称之为“原始舞蹈的遗存”或“原始舞蹈的活化石”。可是50年代以后，随着我国社会的发展和国家所实行的民族团结和睦、共同繁荣发展的政策，各少数民族地区在经济和文化生活方面都有了巨大的变化，从而和他们生活有着( )紧密联系的舞蹈也必然有所发展变化。但是促使各少数民族舞蹈艺术更大发展变化的，还是各民族舞蹈的互相学 习交流的影响。50年代以后，举行的历届民族民间音乐舞蹈会演，国家组织的民族访问团、民族歌舞团到各民族地区的巡回访问演出，对各民族舞蹈艺术的繁荣发展都起了很大的促 进作用。 唐代是我国古代舞蹈发展的鼎盛时期，这除了继承和发扬了历代的舞蹈传统外，也是与国内外各民族舞蹈的大交流是分不开的。如唐代流行的《十部乐》，除了《燕乐》和《清商乐》是汉族的乐舞外，其他的八部都是各兄弟民族或其他国家的乐舞。如《西凉乐》是今甘肃武威一带的乐舞，《龟兹乐》是今新疆库车一带的乐舞，《高昌乐》是今新疆吐鲁番一带的乐舞，《疏勒乐》是今新疆喀什噶尔和疏勒一带的乐舞，《康国乐》是前苏联撤马尔罕一带的乐舞，《安国乐》是前苏联布哈拉一带的乐舞，《高丽乐》是朝鲜的乐舞，《天竺乐》是印度的乐舞。 纵观我国现代和当代的舞蹈，有三个比较大的发展时期，这就是：20世纪20年代“五四运动”以后；20世纪50年代中华人民共和国建立以后；和80年代进入改革开放时期以后。而这三个时期又都是与其他国家、民族舞蹈的交流和影响是分不开的。 1.“五四运动”以后，我国的新舞蹈运动是随着我国的新文化运动的兴起而开展起来的。当时，新舞蹈运动的开拓者是舞蹈家吴晓邦先生和戴爱莲女士。吴晓邦曾三渡日本，在高田舞蹈学校学习芭蕾，向日本舞蹈家江口隆哉和宫操子学习现代舞。而戴爱莲则是在英国接受的舞蹈教育，她曾向英国舞蹈家安东道林和( )玛格丽特克拉斯克学习芭蕾；向著名现代舞蹈家魏格曼的学生莱里斯学习现代舞；并一度参加了恩斯特和罗特伯克现代舞蹈团，边工作边学习；后又考入尤斯舞蹈团，获得尤斯一一莱德舞蹈学校的奖学金，向著名现代舞蹈家鲁道夫拉班的学生学习现代舞。吴晓邦和戴爱莲都是在抗日战争爆发后，前后回到祖国的。他们用自己的所学，结合当时的社会生活和我国民族民间舞蹈艺术，创作演出了一大批反映现实生活的舞蹈作品，对振奋民族精神、召唤民众团结一致抵抗日本侵略，起到了很大的作用。他们所培养出的一批又一批学生，都成为了振兴和发展中国新舞蹈事业的骨干力量。 2. 20世纪50年代，中华人民共和国建立以后，政府除了大力提倡向民族民间舞蹈传统艺术深入地学习外，还引进了前苏联的芭蕾艺术，请了前苏联舞蹈专家，帮助我们建立舞蹈学校、开办舞蹈教员训练班和舞蹈编导训练班。邀请了诸多的前苏联的舞蹈、舞剧表演团体来我国巡回演出。这就使我们比较全面、系统地学习和掌握了俄罗斯学派的芭蕾舞蹈艺术，这对于我们吸收和借鉴前苏联芭蕾舞剧的创作经验，创造我们自己的民族舞剧艺术和建立中国的芭蕾舞学派，都起到了一定的促进作用。如我国民族舞剧《宝莲灯》、《小刀会》，黎族舞剧《五朵红云》，苗族舞剧《蔓萝花》，蒙古族舞剧《乌兰保》，彝族舞剧《凉山巨变》等代表了我国民族舞蹈在20世纪50-60年代的新发展；而芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》的创作演出则是芭蕾舞剧民族化所取得的初步成果。前苏联国立民间舞蹈团、前苏军红旗歌舞团、前苏联“小白桦树”女子舞蹈团等团体的舞蹈家们，在收集、整理、加工、改编民间舞蹈方面的经验，在一个时期内对发展我国各民族的民间舞蹈也有较大的影响并起着一定的推动作用( 自： )。由于在那个历史时期政治上的原因，我国的舞蹈工作者没有条件向更广大地区和国家的各种舞蹈流派进行学习和交流，从而限制了视野，使我们的舞蹈创作思路不能更加开阔，导致了舞蹈、舞剧创作的单一化。 3. 20世纪80年代，我国进入改革开放时期以后，我国的舞蹈工作者才有了向世界各个国家、各个地区、各个舞蹈流派学习和交流的条件和机会。这也就为我们更好地借鉴世界上各民族发展和创造舞蹈的经验，提高我们自己的民族舞蹈艺术的创作和表演水平，开辟了更为宽广的道路。过去由于历史的原因，在一个历史时期内，我国对欧美的现代派舞蹈采取了排斥的态度，因而对我国舞蹈的创新和发展有一定的消极影响。而进入80年代以后，随着我国改革开放政策的实施，从根本上改变了这种情况。国外大批现代舞蹈团体来华的访问演出；现代舞蹈家来我国进行频繁的教学及学术交流活动；以及我们有计划有系统地对现代派舞蹈的引进；我国第一个实验现代舞蹈团的建立等等，都给我国舞蹈界带来了新的生气。在我国的舞蹈创作和演出中，不仅增加了现代舞蹈的新品种，而且，现代舞蹈的表现手法和表现技巧以及现代舞蹈的思维方法，也大大地丰富了其他舞蹈品种的表现手段，从而使我国的舞蹈创作进入了一个更加繁荣发展的新阶段。仅以舞剧为例，自80年代以来，我国不仅出现了像《丝路花雨》、《文成公主》、《召树屯与楠木诺娜》、《卓瓦桑姆》、《红楼梦》、《凤鸣岐山》、《奔月》、《木兰飘香》、《铜雀伎》、《智美更登》、《人参女》、《阿诗玛》等一批优秀的民族舞剧；还产生了像《蔡漪》、《鸣凤之死》、《觅光三部曲》、《无字碑》、《玉卿嫂》、《黄土地》、《红雪》等一些优秀的现代舞剧。这些具有不同艺( )术风格，不同艺术表现手法、不同艺术表现技巧，表现出的不同题材、不同内容的舞剧作品，满足了我国广大观众对舞剧艺术多方面的审美需要，使我国的舞剧园地真正地呈现出百花齐放的一派繁荣景象。 我们从以上对我国现代和当代舞蹈发展历史的简单回顾中，可以看出，各民族舞蹈互相交流、互相学习、互相借鉴，对舞蹈发展的巨大影响和不可缺少的促进作用。任何民族的舞蹈发展，既离不开对本民族舞蹈历史遗产的继承，也离不开对外来民族舞蹈的借鉴。但是，继承和借鉴的目的，都是为了发展和创造 )。没有继承和借鉴，自然无所谓发展；而对古人和外人的模仿、重复，也不是什么发展；因此，继承和借鉴都不能代替革新和创造。有继承，有借鉴，有革新，有创造，才有发展。这就是舞蹈艺术发展的历史规律。 概念小结 舞蹈发展的外部因素：指从舞蹈外部推动舞蹈发展的因素，如社会生活的发展、自然环境的变迁、社会思潮的演变等，其中社会的发展对舞蹈的发展起主要的影响。 社会意识：指社会的精神生活过程，指政治、法律、道德、哲学、艺术、宗教等观点。 社会思潮：在社会中，某一时期内，反映一定阶级或阶层的利益和要求的一种思想倾向。 舞蹈发展的内部因素：指在舞蹈的内部推动舞蹈发展的因素，主要是不同时代的舞蹈之间的影响和各个国家、各个民族舞蹈之．间的影响。 不同时代的舞蹈之间的影响：即舞蹈内部的纵向影响，主要( )是一个民族舞蹈艺术本身的继承和创新的问题。继承是创新的基础，创新是继承的目的，有继承有创新，才有发展。 各个国家、各个民族舞蹈之间的相互影响：即舞蹈内部的横向影响，主要是各个国家、各个民族舞蹈发展中的借鉴和创造的问题。一个民族对外民族舞蹈( )的学习和借鉴同样是对人类舞蹈文化遗产的继承，这种大范围的对舞蹈历史遗产的继承，为人类舞蹈文化的创新和发展就创造了更为有利的基础和条件。 |
