一、二十世纪芭蕾的来龙去脉 二十世纪芭蕾艺术是西方二十世纪现代主义文化的主要组成部分。 大家知道十九世纪的芭蕾有两个辉煌的发展阶段。第一个是30―50年代的浪漫主义芭蕾。其主要代表作有法国芭蕾学派的《仙女》(1832)、《吉赛尔》(1841)和丹麦芭蕾学派的编导大师布尔维尔编导的《那波利》(1842)和《仙女》(1836)等。然而浪漫主义芭蕾好景不长仅仅延续了三十来年就从昔日的高峰跌到了低谷，世界芭蕾艺术进入了衰落时期，直到法裔俄国编舞天才马里乌斯彼季帕在彼得堡以他经院派的风格重新给奄奄一息的芭蕾注入了新的生命力。他创作的《堂吉诃德》等作品使芭蕾重新变成至高无上的艺术，而俄罗斯也成为当时的世界芭蕾强国。这一点是极重要的，因为正是彼季帕 )时代的小字辈开创了二十世纪前半叶的芭蕾新风。 总之，芭蕾进入二十世纪时随身带着的主要是两笔遗产――浪漫主义的法国芭蕾和彼季帕时代的俄罗斯经院派芭蕾。在舞蹈理论界中经常强调二十世纪现代芭蕾对十九世纪旧芭蕾的冲击和背叛，而忽视他们之间的“遗传因子”及继承关系，我认为这是割断历史的、不公正的和片面的。 我们将在下面进一步阐述这方面的问题。 当人类进入二十世纪时，一种崭新的现代主义文艺便逐渐成为西方人精神生活的一部分。第一次世界大战结束前是现代主义文艺的确立时期，涌现出了各种各样的艺术流派和艺术倾向，如以法国诗人史蒂芬玛拉美和比利时戏剧家、诗人莫梅特林克为代表的象征主义文学，以保罗塞尚、保罗高更、文森特凡高和乔治修拉为代表的所( )谓“后印象派”的美术，以亨利马蒂斯、弗拉芒克和杜飞为代表的野兽派美术，以及表现主义文学(作家弗朗茨卡夫卡和剧作家奥古斯特斯特林堡)，意象派的诗歌(埃兹拉庞 德)，表现主义美术(瓦西里康定斯基和保罗克利)，还有什么未来主义文学和美术，达达主义美术，等等，这就是二十世纪初芭蕾开始摒弃过去一些陈规陋习，抖掉身上的灰尘向现代芭蕾迈进的文化历史背景。 然而对芭蕾变革起到最直接和最重要作用的有五个人，他们是美国现代舞蹈先驱伊莎多拉邓肯、俄国芭蕾改革家米哈伊尔福金、俄国文化经纪人谢尔盖佳吉列夫、法国印象派作曲家克洛德德彪西和俄国新古典主义作曲家伊戈尔斯特拉文斯基。正是他们五个人向日趋没落的传统芭蕾发起全面的攻击并取得了令世人瞠目结舌的结果。 来自大西洋彼岸的赤脚舞神邓肯首先向传统芭蕾发难，这是可以理解的。因为在十九世纪末二十世纪初美国本土可以说芭蕾传统几乎不存在，而美国人那种崇尚民主自由的思想传统和邓肯本身热情奔放的天性及放荡不羁的性格使她成为第一个向具有几百年传统的芭蕾艺术宣战进而全面否定芭蕾的舞蹈 贴来 自： )家。然而与邓肯的初衷相反，她不仅没有(而且也不可能)否定和反掉芭蕾，反而使芭蕾在她的影响下取得了新的、更加蓬勃的发展，二十世纪初她在欧洲进行的轰动一时的巡回演出对芭蕾乃至整个舞蹈艺术的发展产生了非常广泛而深远的影响。 但是对芭蕾而言。邓肯的艺术活动毕竟不过是一个外因而已。西欧的一些主要国家如法国、德国、意大利和英国的芭蕾却对邓肯的舞蹈革命几乎无动于衷。倒是一批俄国人，首先是福金、佳吉列夫、斯特拉文斯基以及一批美术家巴克特斯、贝奴阿等承担起芭蕾改革的历史使命，起到了一个“里应外合”的作用，把芭蕾引向二十世纪现代主义艺术的航道，这是他们不可磨灭的历史功绩。而佳吉列夫可以说是芭蕾驶向新大陆艰难航程的掌舵人，是现代芭蕾的“助产士”，这也绝不是偶然的，而是有其深刻的历史原因的。 俄罗斯杰出的文学艺术活动家谢尔盖佳吉列夫虽然从未学过芭蕾，然而( )他对二十世纪新芭蕾的诞生和发展起了不可估量的作用。这位知识渊博、独具慧眼的俄国人早在十九世纪末就在彼得堡组织了以，“纯艺术”为宗旨的艺术团体“艺术世界”，并担任了同名刊物的主编。这个时期他结识了俄国许多最优秀的艺术家，并从1906年开始把俄罗斯优秀文化介绍给欧洲。1909年佳吉列夫首次把俄罗斯芭蕾带到当时的欧洲文化中心巴黎，一举震憾了欧洲文艺界，征服了一向自命不凡、看不起“俄国佬”的西方观众。1909年至1911年连续三年的“俄罗斯演出季”重新确立了俄罗斯芭蕾的主导地位，但更为重要的是揭开了芭蕾史上新的一页?宣告了二十世纪现代芭蕾的诞生。从此佳吉列夫名震天下，然而这一出辉煌雄壮历史剧的真正主角却是福金。正是他创作的舞剧使“俄罗斯演出季”获得空前的成功。1909年福金带去了《埃及之夜》、《仙女们》和《阿尔米达宫》? 1910年他又推出了《化装舞会》、《谢赫拉查达》(又名《天方夜谭》)和《火鸟》三部重头戏， 1911年他又以《纳尔西斯与艾赫》、《玫瑰精灵》和《彼得鲁什卡》等新作让西方观众感叹不已。 1912年福金又为佳吉列夫创作了《达芙尼斯与赫罗娅》、《塔玛拉》和《蓝色上帝》三部新舞剧。但是由于与佳吉列夫发生激烈冲突而被迫辞职，于是佳吉列夫起用了他的首席男演员。被称为“舞蹈之神”的尼仁斯基作为1911年成立的“佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团”的首席舞蹈编导。尼仁斯基于1912年创作的《牧神的午后》和1913年创作的《春之祭》?不仅继承了福金的变革精神，而且又有自己的突破和创新。我们不能低估他在现代芭蕾发展中的历史功绩。但是与福金相比尼仁斯基显然缺乏高瞻远瞩的战略眼光和理论素质。 俄国作曲家斯特拉文斯基和法国作曲家德彪西的音乐是福金和尼仁斯基划时代舞剧新作得以实现和成功的不可缺少的重要因素。正是他们富有时代气息的新音乐启迪了福金和尼仁斯( )基的创作灵感?迫使他们寻找新的舞蹈语言和新的表现手法，也正是斯特拉文斯基的《火鸟》、《彼得鲁什卡》和《春之祭》以及德彪西的《牧神的午后》成为二十世纪初现代芭蕾的音乐标志。 佳吉列夫聪明才智的一个重要方面表现在他对现代艺术的发展有着罕见的洞察力，并非常善于发现和起用新生力量去推动现代艺术的发展。他把许多当时并不出名的艺术家聚集在自己周围，其中很大一部分人后来成为二十世纪文化艺术的主将或闻名天下的艺术大师。从1909年俄罗斯芭蕾第一次震惊西方到1929年佳吉列夫去世的20年中在他领导下工作过的有芭蕾大师福金、尼仁斯基、切凯蒂、马辛、兰伯特、瓦卢娃、巴兰钦、利法尔、多林、巴甫洛娃、卡萨维娜，玛科娃、达尼洛娃、波尔姆、默尔德金等；著名作曲家格拉祖诺夫、切列普宁、德彪西、斯特拉文斯基、拉威尔、普罗科菲耶夫、萨蒂、法雅等；参加舞美设计的大美术家有贝奴阿、巴克斯特、戈洛文、冈察洛娃、毕加索、德兰等。他们个个都是二十世纪西方文化的风云人物．但是对舞蹈而 言，被后人称为“现代芭蕾之父”的福金无疑是他们中间最重要的一个。 俄罗斯芭蕾虽然在彼季帕时代成为世界芭蕾艺术的中心，但是随着彼季帕的衰老和退役而陷入危机，经院派芭蕾的许多清规戒律和日益僵化的模式成为束缚和阻碍芭蕾艺术发展的紧箍咒。年轻的福金身为当时最负盛名的玛利英斯基皇家剧院芭蕾舞团的演员亲眼目睹和体验了经院派芭蕾的衰败。他痛心疾首．最终狠下决心向旧芭蕾宣战，他以初生牛犊不怕虎的精神提出一系列改革传统芭蕾的主张。1914年他在给《泰晤士报》编辑的公开信中提出了新芭蕾的五项原则。其主要内容有：(一)寻找符合剧情、富有表现力、能够反映时代和所表现的民族个性的新形式，而不用程式化的、死板的舞蹈动作。(二)舞剧中的舞蹈和面部表情不应仅仅作为( )简单的余兴或者消遣，它们应该为表现整个舞剧的构思及其戏剧情节的发展服务，并只有这样才有其存在的价值。 (三)人的全身，从头到脚都应该而且能够富于表现力。所以应尽量避免运用旧芭蕾程式化的手势。(四)群舞演员在旧芭蕾中仅仅是为了达到装饰的目的而存在，而在新芭蕾中他们应该成为活生生的、富于表现力的群体。(五)新芭蕾再也不能像过去那样充当音乐和布景的奴隶，新芭蕾在承认舞蹈、音乐和舞美完全平等的前提下给予作曲家和美术家以充分的创作自由。 福金是二十世纪初应运而生的芭蕾艺术改革派，他曾有一句名言：“倘若芭蕾(指的是旧芭蕾)动作真的能代表当代理想中的美的话，那么我们将会为二十世纪感到羞愧。”然而由于历史的局限性，他也属于现代主义艺术的“骑墙派”。他对诺维尔的戏剧芭蕾思想进行了发展和改革，而且是相当大的改革，同时他也吸收了浪漫主义芭蕾和彼季帕芭蕾中的精华，如舞蹈的交响性，塑造人物形象的手法等，然而他的编舞和他的作品也还是打上了他( )所憎恨和反对的“旧芭蕾”的深深的烙印。 芭蕾的一些史论家过分强调和渲染邓肯对福金的影响，我个人认为这是不符合历史事实的。让我们来看看福金本人是怎么说的。当有记者问到他对邓肯的看法时，福金回答说：“我把她看成对芭蕾片面发展的一种反应而珍视她。芭蕾太多用脚毋瞬，而邓肯几乎仅用手臂和身体跳舞，我期待着会用自己整个身体跳舞的女舞蹈家的出现。”在谈到邓肯主义时他又说：“伊莎多拉邓肯无疑给艺术带来了许多光明，但是邓肯主义只不过是通向遥远的美的道路上的一个阶段而已。芭蕾的发展将沿着新的、至今尚未探索的道路前进。 福金的这些中肯的话语被后来的芭蕾发展实践证明是相当有远见的。二十世纪的芭蕾编导大师们从来没有背叛自己的芭蕾老祖宗，而是一代接一代去续自己的芭蕾艺术“家谱”，一代接一代批判地继承、弘扬、完善和发( )展芭蕾艺术本身。这对我们理解和把握住二十世纪芭蕾的过去和现在，乃至预见廿一世纪芭蕾的前景都是陂为重要的。 在我们谈到福金和佳吉列夫以后的芭蕾之前我们必须简单地提到另外三位俄罗斯编导――戈尔斯基(1871―1924)、洛普霍夫(1886―1973)和戈列依卓夫斯基(1892―1970)。其中戈尔斯基是1902年至1924年莫斯科大剧院的主要舞剧编导，洛普霍夫(1922―30，1944―45，1951―56年)三度担任列宁格勒基洛夫剧院(即原玛利英斯基皇家剧院)的艺术指导，是福金的同龄人，戈列依卓夫斯基则是福金的学生。 大家知道，福金于1908年创作了第一个独立的交响芭蕾舞剧《仙女们》(也叫《肖邦组曲》)。戈尔斯基也于1916年根据格拉祖诺夫《第五交响乐》创作了交响芭蕾舞剧，1923年洛( )普霍夫又根据贝多芬《第四交响乐》创作了交响舞剧《伟哉苍穹》，而戈列依卓夫斯基却以创作小型的音乐舞蹈作品而出名。他们对芭蕾交响化做了新的有益的探索。现代交响芭蕾巨匠乔治巴兰钦正是受到他们的深刻影响而于三十年代终于在美国树起了交响芭蕾这面大旗。 巴兰钦于1925年离开苏联，1925至1929年在隹吉列夫芭蕾舞团任舞剧编导。他这个时期的主要作品有舞剧《浪子回头》和《阿波罗》、《猫》等，基本上都是情节芭蕾。1933年巴兰钦到了美国。1934年组织了美国芭蕾舞学校，开在它的基础上于1935年组织了美国芭蕾舞团。这个团1948年改为纽约市芭蕾舞团。 1934年创作的《小夜曲》是巴兰钦创作风格的转折标志?也是后来风靡西方的交响芭蕾时代的开始。巴兰钦彻底抛弃戏剧芭蕾中的情节?开始追求用舞蹈的人体来表现音乐的内涵和结构。达到听觉和视觉的高度统一。并用音乐化的舞蹈形象的发展来解释他作品中的内容。有一种对巴兰钦的艺术极大的误解。认为他搞的是抽象芭蕾、唯美主义、形式主义的芭蕾-实际上无情节芭蕾不等于没有内容。这两个不同的概念。不能混为一谈。最典型的例子是他于1954年创作的表现西部牛仔生活的舞剧《西部交响曲》和1970年创作的表现美国30年代都市生活的舞剧《难道不一样吗》。这两部舞剧就有丰富的内容-虽然没有戏剧情节。另一种误解是把巴兰钦当作新古典主义芭蕾的代表，巴兰钦的芭蕾风格确实与古典主义的芭蕾有很大的不同。但是他本人也始终坚决反对把他归入新古典主义范畴之中。我认为他是有道理的。我们同样很难给阿什顿、克兰科或者格里戈罗维奇的艺术硬贴上什么主义的标签。不过这种误会可能是由于巴兰钦与新古典主义的伟大作曲家斯特拉文斯基的长期合作而产生的。从1925年到1972年巴兰钦根据斯特拉文斯基的音乐创作了27部作品，这两位二十世纪伟大艺术家的合作结下了丰硕的果实。巴兰钦不仅为美国确立和广泛普及了他独具风格自成体系的芭蕾。带出了世界一流水平的纽约市芭蕾舞团。而且为二十世纪现代芭蕾开辟了一条广阔的道路。巴兰钦把舞魂重新注入到被戏剧和文学折磨得“魂不附体( 来 )”的芭蕾里。并使之在二十世纪现代艺术的洗礼中得以升华。巴兰钦时代跨越二十世纪的大半个世纪?本纪世中任何一个编导大师都无法与他相提并论，无法达到他所征服的高峰。他并没有像邓肯那样去否定”芭蕾几百年形成的优秀传统，而相反使芭蕾变得更加纯正质朴，更加严谨完善，更加丰富多样，他不是革芭蕾本身的命，而是对芭蕾创作手法和创作思维进行了一场革命，这也正是他的伟大之所在! 具有讽刺意味的是交响芭蕾萌芽之乡的俄国由于意识形态和其他原因扼杀了戈尔斯基、普洛霍夫和戈列依卓夫斯基进行芭蕾交响化的努力，而当巴兰钦在西方创立交响芭蕾的同时转向( 来 )戏剧芭蕾。1934年苏联编导扎哈罗夫在列宁格勒基洛夫剧院上演了他的舞剧《巴赫奇萨拉依泪泉》。另外一位苏联编导拉甫罗夫斯基1940年也在基洛夫剧院上演了普罗科菲耶夫的舞剧《罗米欧与朱丽叶》。这两部舞剧是苏联30到50年代戏剧芭蕾的经典之作，另外还有《巴黎的火焰》、《劳伦西娅》、《舒拉列》、《奥赛罗》等。戏剧芭蕾作为现实主义的流派统治苏联芭蕾舞台整整三十多年，但越到后来越暴露出它内在的不可调和的矛盾。戏剧芭蕾过分“倒向”戏剧一边，既不重视音乐．更不重视舞蹈本身的作用，从而导致哑剧成份过重，削弱了舞蹈的本体意识。使舞蹈语言贫乏化、简单化和生活化。由于过分追求生活的真实，出现了一种反映生活表现化的自然主义倾向，因此戏剧芭蕾很快衰落下来。 1957年格里戈罗维奇创作的第一部交响芭蕾舞剧《宝石花》敲响了戏剧芭蕾的丧钟，宣告了苏联新的交响芭蕾时代的来临。格里戈罗维奇是我1987至1988年在苏联大剧院进修一年半时的导师，或许我对这位恩师的评价会欠客观?但有一点是可以肯定的?即他是二十世纪现代芭蕾最伟大、最有成就的编导之一。从1964年起至今他一直是享誉世界的莫斯科大剧院的艺术指导兼 )总编导。他先后创作或改编了16部大型舞剧，如《宝石花》、《爱情的传说》和《斯巴达克》等。 格里戈罗维奇和巴兰钦都是交响芭蕾大师，但他们走的是完全不同的道路。巴兰钦彻底扔掉文学戏剧的拐杖去搞无情节的交响芭蕾，而格里戈罗维奇却恰恰相反，非得借助于文学和戏剧来发展交响芭蕾，用交响芭蕾手法来处理文学戏剧的重大题材是格里戈罗维奇艺术创作的一个根本特征。在这一方面他也自成体系，从而跻身于二十世纪现代芭蕾大师队伍的最前列，在原苏联，他的创作生涯也被冠上“格里戈罗维奇时代”的美名。 我们与巴兰钦和格里戈罗维奇的交响芭蕾一起已走到本世纪八、九十年代，现在让我们再回过头来看看佳吉列夫去世前后的西方芭蕾。 第一次世界大战结束后整个世界芭蕾主要是受俄罗斯芭蕾的影响。这有几个原因。 (一)佳吉列夫“俄罗斯演( )出季”的巨大轰动效应以及佳吉列夫1925年去世前领导的芭蕾舞团为俄罗斯芭蕾学派赢得了极大的荣誉，以致有不少外国演员为了找到更好的工作而把自己的姓名改成俄国人的姓名(像安东多林，玛科娃等)。 (二)十月革命后大批的俄国芭蕾优秀人才外流，撒向世界各地，像巴甫洛娃、尼仁斯基、卡萨维娜、达尼洛娃、克舍辛斯卡娅、列加特、波尔姆、默尔特金、马辛、利法尔；福金、巴兰钦，他们在西方组织自己的团，开办自己的舞校，或者加入外国芭蕾舞团担任演员或编导，其中安娜巴甫洛娃和她的芭蕾舞团在世界各地的巡回演出起到在全球的宣传、普及和推动芭蕾艺术发展的巨大作用。 (三)西方芭蕾在浪漫主义时代结束后，有将近七、八十年的衰落期仍没有恢复元气，编导、教学和表演人才方面一时还不能与俄罗斯芭蕾竞争。 由于篇幅有限，我们仅选择几个对二十世纪现代芭蕾发展起过重大作用的国家和编导继续阐述二十世纪芭蕾发展的来龙去脉。 美国在30年代才开始较正规地发展芭蕾艺术。俄罗斯一批芭蕾教师和编导相继开办了一些舞校。他们当中有波尔姆、福金、默尔特金、巴兰钦。1939年蒙特卡洛俄罗斯芭团定居美国，他们都是原佳吉列夫芭蕾舞团出来的。这个时期上演的剧目主要是古典芭蕾舞剧和巴兰钦、福金、马辛的作品。40年代一些美国编导开始成功地创作一些以美国生( )活为题材的芭蕾舞剧。如尤金洛林表现西部牛仔生活的舞剧《小子比利》(1938)。阿格尼丝德米勒创作的舞剧《牧童竞技会》(1942)也是以西部牛仔生活为题材的。还有德维里金的《毕业舞会》 (1940)。然而在新的美国编导中最有成就的还是杰洛姆罗宾斯。他于1944年创作了以表现美国现代都市生活为题材的舞剧《水兵上岸》。这出喜剧芭蕾以浓郁的美国风情和奔放的艺术风格，爵士味的舞蹈语言和洒脱生动的人物形象立即赢得了广大观众和评论界的热烈赞扬，罗宾斯也因此一举成名。后来罗宾斯成了除巴兰钦之外最有成就的美国编导大师。他的主要作品有：《游戏》(1945)、《焦虑的时代》(1950)、《牢笼》(1951)、《捕鼠器》(1951)、《牧神的午后》(1953)、《夜》(1970)、《古尔登堡变奏曲》(1971)、《幻想谐谑曲》和《安魂颂》 (1971)、《狄布克主题变奏曲》(1974)、《我的鹅妈妈》和《大海一舟》(1975)等。他1957年为百老汇创作的歌舞剧《西区故事》于1962年改编成电影，并荣获奥斯卡金像奖．罗宾斯也有史以来第一个赢得“奥斯卡最佳编舞金像奖”。罗宾斯长期在纽约芭蕾舞团当巴兰钦的副手。但他的创作风格直到70年代才开始接近巴兰钦的交响芭蕾的风格搞无情节芭蕾作品，不过他比巴兰钦更突出表现一种现代精神。 对美国芭蕾做出( 来 )杰出贡献的还有罗伯特乔弗利。虽然他已于1988年去世，但他于1954年创立的乔弗利芭蕾舞团仍然是当前美国最好的芭蕾舞团之一。他的主要作品有：《珀尔谢福涅》(1952)、《丑角》(1953)、《女神的舞步》(1954)、《月光中的彼罗》(1955)、《舞会(1956)、《加米兰》 (1962)、《阿斯塔特》(1967)、《回忆》和《第八天》(1973)以及《明信片》(1980)。其中《阿斯塔特》是乔弗利把芭蕾、摇滚乐和电影揉在一起的一部多媒介实验性的芭蕾作品。 美国的另一位著名编导格伦泰特莱是一个两栖编导。既编现代舞作品，也编芭蕾作品。早年师从玛莎格雷姆学习现代舞，然后跟安东尼图德学芭蕾舞，并在他们及罗宾斯芭蕾舞团里当过演员。1948年开始从事编舞。1962年至1974年在荷兰舞蹈剧院工作．创作了《解剖学课》(1964)、《演技场》(1969)、《突变》(1970)等剧。1974―1976任斯图加特芭蕾舞团的艺术指导．这个时期的主要作品有《谜宫》(1975)、《春之祭》(1976)。他的代表作是《抱虎归山》 (1961，英国兰伯特芭蕾团上演)。泰特莱运用了中国太极拳的素材原形?似乎通过动作的刚柔相济来暗示人所具有的性格的两面性，这是一个隐喻性的心理芭蕾。如果说巴兰钦属于第一代，罗宾斯和乔弗利是第二代美国芭蕾编导，那么泰特莱则可以称作第三代编导，他把触角更深地伸到二十世纪现代主义文化之中。 在英国二十世纪芭蕾史上有两位女杰被誉为“英格兰现代芭蕾之母”。她们是“伦敦舞蹈艺术学院” (皇家芭蕾学院前身)和“皇家芭蕾舞团”的创始人尼涅特，德瓦鲁娃和“兰伯特舞校”及“兰伯特芭蕾舞团”的创办人玛丽兰伯特。她们也都曾在佳吉列夫芭蕾舞团当过演员。在她们之前巴甫洛娃于1913年在英国伦敦创办了自己的舞校。俄罗斯芭蕾大师尼古拉列加特也于1923年开办了自己的舞校。英国芭蕾舞界著名人士玛戈芳婷、玛科娃以及阿什顿都曾是他的学生。因此可以说英国芭蕾 贴 来 自： )也深受俄罗斯芭蕾学派的影响，但是英国与美国不同，她毕竟是一个有悠久历史文化的国家，而且比较保守，所以英国人很快就主宰了自己芭蕾的命运，无论是瓦鲁娃还是兰伯特都创作了一批英国题 材的芭蕾。 80年代英国皇家芭蕾舞团来华演出我曾有幸随团学习一个月，当时我曾一再向英国同行提出一个问题：什么是英国芭蕾学派?他们的回答都一样：“英国学派就是阿什顿和麦克米伦。” 弗雷德里克，阿什顿13岁时在秘 )鲁首都利马看到了巴甫洛娃的演出，这一晚便决定了他一生的命运。后来他先后跟马辛和兰伯特学习芭蕾，1926年在兰伯特芭蕾舞团推出了他的处女作《时尚的悲剧》，并在以后的五十年中成为英国芭蕾的灵魂。他立足于古典传统并赋予它现代气息和生命力，这也正是他为英国皇家芭蕾制定的风格规范。虽然屡遭一些人的攻击和非难，但是他从来没有动摇和背叛自己，并使英国芭蕾在很短的时间内达到了世界最高水平。阿什顿一生创作了许多大型芭蕾舞剧，如《灰姑娘》(1948)、《希尔维娅》(1952)、《罗米欧与朱丽叶》(1955)、《无益的谨慎》(1960)、《女水精》(1960)、《茶花女》(1962)、《梦》(1964)、《乡村一月》(1976)等。其中许多舞剧和节目专为玛戈芳婷而编。1962年阿什顿被英国女王册封为爵士。 1963年他接替退休的瓦鲁娃夫人出任皇家芭蕾舞团的艺术指导直到1970年。阿什顿非常擅长用舞蹈处理戏剧情节，并常常赋予它们以典型的英国幽默风趣，比如他新编的《无益的谨慎》。同时他也是一位抒情诗人，他的《罗米欧与朱丽叶》、《女水精》、《茶花女》、《乡村一月》中充满诗意般的激情，散发着浪漫主义的气息。阿什顿也创作了不少优秀的无情节交响芭蕾作品，把芭蕾崇高的美献给了广大观众。 1970年麦克米伦接替阿什顿担任英国皇家芭蕾舞团的艺术指导，并领导这个团达十五年之久，使阿什顿之后的英国芭蕾更上一层楼。这位野心勃勃的苏格兰人虽然早在1953年就创作了他的第一部芭蕾《梦游症》，但由于有阿什顿这位至高无上的权威，他一很难施展自己的全部才华。但是他并不屈服于命运的安排，在将近二十年的时间里创作了《晚会舞蹈》(1956)、《子夜神》(1956)、《竞技》(1958)、《仙女之吻》(1960)、《邀请》(1960)、《春之祭》(1962)、《罗米欧与朱丽叶》(1965)、《大地之歌》(1966)等。这些杰作最终使他顺理成章地坐上皇家芭蕾舞团艺术指导的宝座。在这之后他又创作了《三位一体》(1972)、《普尔钦涅拉》(1973)、《曼侬》(1974)、《四季》 (1975)、《格洛丽娅》(1977)、《梅耶林》(1978)、《日末》(1979)等。其中大型舞剧《曼侬》、《罗米欧与朱丽叶》和《梅耶林》成为英国芭蕾经典之作。 麦克米伦与阿什顿一样很珍惜芭蕾传统，但是他比阿什顿更注重作品的现代感和大起大落的感情变化，从而形成了他自己的独特风格。 英国芭蕾还产生了一位大名鼎鼎的巨人，他就是安东尼，图德。他也是兰伯特夫人的弟子，与阿什顿一起属于英国老一辈编导大师。 图德于1931年推出的处女作《交叉系袜带》是根据莎士比亚的戏剧《第十二夜》改编的芭蕾。但是真正给他带来荣耀的是1936年创作的《丁香园》和1937年创作的《阴郁的挽歌》。于是得到成绩与鼓舞的图德1938年与另外两个人组织了 )“伦敦芭蕾舞团”，并在这个团里首演了他的新作《巴黎审判》和《节日演出》。次年他赴美演出，并于1939―1950年担任“美国芭蕾舞剧院”的艺术指导。这是他的创作艺术日趋成熟并达到高峰的黄金时期。在这里他相继创作了他的一批代表作：《火柱》(1942)、《罗米欧与朱丽叶》(1943)和《潜流》(1945)，1951―1952年他为纽约市芭蕾舞团编导了《茶花女》和《光荣》。他还两度(1949―1950，1963―1964)出任瑞典皇家芭蕾舞团的艺术指导，，并于1963年在那里创作了舞剧《回荡的号角》。1967年应阿什顿之邀为英国皇家芭蕾舞团编导了舞剧《影子游戏》，1968年又编了《流浪的骑士》。由于他创作的芭蕾当时就成为二十世纪芭蕾的经典之作，因此从70年代开始世界各地著名芭蕾舞团争先恐后邀请图德复排他的作品。 图德最大的贡献是他创立了被后人称为“心理芭蕾”的流派。他显然是受弗洛伊德心理学说的影响?着力探索人物的内在世界．开掘他们的潜在意识，表现他们瞬息即逝的矛盾复杂的心理变化?以细腻生动的艺术手法刻画现代人与人之间的社会关系。这样他便把现代人物、现代人际关系、现代生活引入芭蕾舞剧之中。为芭蕾艺术的发展开拓了一个新天地．正因如此他所用的芭蕾语言大量引入现代舞的成份，这在他那一辈老编导中也是罕见的。 约翰克兰科是英国芭蕾的又一位奇才。他从15岁到19岁在他出生的南非受到俄罗斯芭蕾学派的严格训练，1946年加入英国皇家芭团的前身“赛德勒威尔斯芭团 )”当演员，1951年以他的处女作《凤梨波尔》开始了他的编导生涯，并以1954年创作的芭蕾《太太与小丑》而出名。同年推出他的第一个交响芭蕾作品《主题变奏曲》。而1957年编导了他的第一部大型芭蕾舞剧《巴格达王子》。 1961年他离开世界一流的英国皇家芭团到当时没有一点名气的德国斯图加特芭团担任艺术指导?就在这里他创造了芭蕾史上的一个奇迹――在短短的几年内把一个三流的斯图加特芭团带成世界最负盛名的芭蕾舞团之一。 克兰科的艺术创作风格不拘一格。他既编出探索性的、富于强烈现代意识的作品．如《催化剂》(1961)、《游戏卡》(1965)、《审讯》、《风度》、《足迹》(1973)。又重编传统芭蕾剧目如《天鹅湖》、《睡美人》。另外又新编了许多给他带来世界荣誉的大型芭蕾舞剧《罗米欧与朱丽叶》、《奥涅金》(1965)、《驯悍记》(1969)、《卡门》(1971)等。克兰科既精通俄罗斯芭蕾，又得益于英国皇家芭蕾的传统。他融汇贯通，大胆实践．创造出自己独特的风格。他的作品既富有高度戏剧性。而又不陷进哑剧的泥坑，具有高度舞蹈性；既有大写意的手法，又不失对人性细腻深入的刻划；既有历史的真实感又不乏现代气息。而他那充满情感和诗意、流畅( )新颖的双人舞尤令世人叫绝，给我们留下难以忘怀的深刻印象。 克兰科的伟大功绩不仅在于创作出一批不愧为二十世纪现代芭蕾典范的作品，而且在于他培育出了一批今天正在领导世界芭蕾潮流的优秀人才。他们是约翰诺依玛耶、杰利吉利安和威廉弗塞特。从这个意义来说这位年仅46岁就离开人世的斯图加特之神可以与佳吉列夫和兰伯特夫人相提并论。 彼得达雷尔是麦克米伦和克兰科的同窗好友。1957年他与伊丽莎白威斯特一起在英国西部创建了“西部芭蕾舞剧院”，1962年成为该团艺术指导。1967年该团迁到达雷尔的家乡苏格兰，并改名“苏格兰芭蕾舞团”，而达雷尔在近30年中一直是苏格兰芭蕾舞团的灵魂和领路人，正是他把这个三、四十人的小团带成――个在20世纪现代芭蕾中极有影响的著名舞团。 1957年达雷尔的处女作《囚徒》就以他新颖的构思和杰出的编舞技巧引起了人们的重视。随后他又创作了《明暗》(1959)、《结婚礼物》(1962)、《游戏》(1965)、《嬉皮士和摇 )滚乐手》(1963)。1966年他创作了第一部大型芭蕾舞剧《落入黑暗的太阳》，用隐喻的手法表现了现代社会中的人们从晚会上的狂欢走向残忍、野蛮的相互屠杀的病态心理。此后他又创作了一批大型芭蕾《美女与猛兽》(1969)、《霍夫曼的故事》(1973)、《玛丽，苏格兰的女王》(1973)等，充分体表现出了达雷尔擅长把极为曲折的戏剧情节用传统芭蕾技术和现代创作手法融为一体的非凡才能。1977年正当人们庆祝古典芭蕾名作《天鹅湖》上演100周年之际，达雷尔大胆推出他的――个完全新编的《天鹅湖》版本。原作中的那位纯洁浪漫的王子变成一个醉生梦死的吸毒青年，王子的好友贝诺代替了魔王罗特巴特，他也是引诱王子吸毒的教唆犯。原来的黑天鹅奥迪丽雅变成社交场上的交际花，而美丽的白天鹅奥杰塔变成王子吸毒后幻觉中的奥迪丽雅的化身。达雷尔“篡改”的《天鹅湖》公演之后引起一场风波。有些观众在观看演出时当场叫骂起来，但评论界大部分人则认达雷尔的改编富有创造陛和强烈的现代意识，是对古典芭蕾进行严肃探讨的一种有益的尝试。 在谈到英国芭蕾时我们不能不提到一位极受尊重的老前辈――安东多林。他自幼跟俄国芭蕾老师学舞，并以主要演员身份参加过1924至1929年佳吉列夫芭蕾舞团的演出。1935年与他的舞伴玛科娃创办玛科娃――多林芭团。1940年到―1946年在美国芭蕾剧院演出。1949年至1961年是伦敦节日芭蕾舞团的主要创始人和领导者之一。 1970年后主要从事教学工作和在( )各国任客座编导。他最著名的芭蕾作品有《四人舞》和《男子四人变奏》。 《四人舞》是多林于1941年为美国芭蕾剧院创作的。它是一个无情节的女子四人舞，表现了浪漫主义芭蕾四大女明星――玛丽塔莉奥妮、卡洛塔格丽西、露西尔格 )兰和芳妮切里托彼此竞技争辉的历史场面。这个节目取得了巨大的成功，成为许多著名芭团的保留节目。《男子四人变奏》 (1957)是安东多林刻意为表现当代男演员各种不同的风姿而创作的。1984年应戴爱莲先生之邀，安东多林来华给中央芭团排演了这部经典作品。遗憾的是这八十高龄的老艺术家从北京回到英国后不久就与世长辞了。安东多林是古典芭蕾的一名忠实卫士，虽然他的作品不多，但他对英国芭蕾学派的创立与发展却起了非常重要的作用。 现在让我们来看看法国芭蕾。 在经历了十九世纪浪漫主义短暂的繁荣和辉煌时期之后，法国芭蕾从十九世纪70年代开始迅速衰落，直到二十世纪初佳吉列夫在巴黎刮起俄罗斯芭蕾旋风时才开始恢复元气。然而在佳吉列夫于1929年去世前法国芭蕾仍然很不景气，基本上被佳吉列夫及其手下的福金、马辛、尼仁斯卡娅、巴兰钦和利法尔等人所支配。从1930年至1959年谢尔盖利法尔成为巴黎歌剧院芭蕾舞团的艺术指导。在这将近三十年中利法尔创作了二百多个芭蕾作品(包括歌剧中的舞蹈)，成为法国二十世纪现代芭蕾的元老。 利法尔1905年生于乌克兰的首都基辅。1923年至1929年是佳吉列夫俄罗斯芭团的独舞演员。佳吉列夫去世后于1930年开始领导巴黎歌剧院芭团，经过他的努力，该团在第二次世界大战前又恢复当年的荣耀，成为世界最优秀的芭团之一。 利法尔早在1929年在佳吉列夫芭团时就推出了他的处女作《狐狸的小童话》。后来又创作了《普罗米修斯的创造物》(1929)、《夜》(1930)、《获得自由的乐队》(1930)、《第聂伯河上》(1932)、《伊卡尔》(1935)、《牧神的午后》(1932)、《光着身子的国王》(1936)、《奥丽阿娜与爱情王子》(1938)、《骑士与少女》(1941)、《波列罗》(1941)、《花园里的公主》(1941)、《西尔维娅》《1941》、《顺从的野兽》(1942)、《白色组曲》《1943》、《早晨的小夜曲》(1945)、《幻觉》(1947)、《罗米欧与朱丽叶》(1949)、《弗德拉》(1950)、《火鸟》(1954)、《奇异的婚礼》(1955)、《爱情及其命运》(1956)、《通向光明的道路》(1957)、《达弗尼斯与赫罗娅》(1958)、《黑桃皇后》(1960)等。这些作品成为巴黎歌剧院芭团40至50年代末的主要上演剧目。 利法尔自称他的创作风格是新古典主义。我认为他基本上是属于戏剧芭蕾范畴的编导，但他受到西方现代主义的影响，所以有时在他的芭蕾中能看到一些抽象主义的倾向；他提出自己“舞蹈三结构”的原则：(一)舞蹈戏剧的完整性。(二)贯穿全剧的主导造型动机。(三)详细拟定舞蹈演员手臂、脖子和躯干的动作( )技术。他很重视影响舞蹈本体发挥的舞者的面部表情和手势。利法尔虽然对法国芭蕾的复兴和发展起了非常重要的作用，但由于他的题材更多地取自古希腊、古罗马的神话故事和圣经以及古典文学，不能与现代生活息息相通，所以也逐渐失去发展势头。 新的一代法国编导对利法尔控制下的巴黎歌剧院的保守风格提出了挑战。其中一位才华横溢的年轻人就是罗兰佩蒂。佩蒂1933―40年在巴黎歌剧院舞蹈学校受到严格训练，然后直接进入歌剧院芭蕾舞团。一直到1944年毅然离开这个名声显赫的芭蕾舞团，并于1945年创建了“香榭里舍芭团”，在这里创作了他的第一部大型舞剧《流浪艺人》。次年又以他的新作《青年与死神》震动了法国舞坛。1949年他的大型舞剧《卡门》标志着佩蒂进入他的成熟期。接着他又创作了大批芭蕾舞剧：《吞食钻石的女人》(1950)、《24小时的致哀》(1953)、《狼》(1953)、《屋子》(1955)、《恐惧》(1956)、《西拉格德贝热拉克》(1959)。1965―1972年佩蒂回到巴黎歌剧院担任驻团编导，创作了《巴黎圣母院》(1965)、《杜兰尔里拉》(1968)。1967年还分别为英国皇家芭蕾舞团和汉堡芭团创作了《失乐园》和《24首前奏曲》。 1972年他创建和领导了马赛芭蕾舞团，并至今担任该团的艺术指导。在这里他又创作了《点燃星星》(1972)、《大玫瑰》(1973)、《儿童游戏》(1974)、《心律不齐》(1974)、《半音变奏曲》(1975)、《诱人的节奏》(1977)和自己新编的《葛蓓利娅》(1975)与《胡桃夹子》(1976)等。并为巴黎歌剧院客座创作了《幻想交响曲》(1974)、《娜娜》 (1976)、《升华之夜》(1976)、《德彪西晚会》(1982)。 罗兰，佩蒂近四十年的创作生涯结出了丰硕的果实，使他成为当代法国最负盛名的芭蕾大师。佩( 来 )蒂虽然也编了一些无情节的交响芭蕾作品，但他以创作戏剧性很强的舞剧而著称于世。他的《卡门》、《巴黎圣母院》、《失乐园》等舞剧已成为法国二十世纪芭蕾的典范，并由许多著名芭蕾舞团在世界各地上演。但是尽管佩蒂的创作手法要比利法尔现代得多，甚至是带有先锋派艺术的色彩，由于他太着重于舞剧的戏剧性，他也逐渐成为法国芭蕾的昨天。 法国奉献给二十世纪芭蕾一名伟大的怪才，他的名字叫莫里斯，贝雅。 贝雅的父亲是一位研究哲学和东方学的学者?他热切地指望儿子能继承他的事业。然而贝雅却选择了完全不同的一条道路。1941年，14岁的贝雅读中学时开始学习芭蕾舞，从此便把自己的命运交给了奥林匹斯山上的舞蹈女神。虽然父亲坚持让他读完马赛大学哲学系(这一点对他以后的创作艺术产生了深远的影响，并使他赢得“舞蹈哲学家”的美誉)，但这位不安分的法国青年却立志终生侍奉舞神。大学毕业后他只身闯荡巴黎、英国和瑞典的芭蕾舞团。1950―1952年在瑞典皇家芭蕾舞团当演员时初露锋芒，为一部电影创作了《火鸟》片断。 1953年他回法国与罗兰一起创建了“明星芭蕾舞团”，正式开始了他漫长而富有神( 来 )奇色彩的创作生涯。这个时期他的主要作品有《冬夜之梦》 (1953)、《驯悍记》(1954)、《单人交响曲》(1955)、《神灵的黄昏》 (1956)、《三人奏鸣曲》(1957)。1957―60年他又领导了“巴黎芭蕾剧院”，编创了《圆圈》(1958)、《平衡》(1959)、《大海》(1959)。1959年正当“巴黎芭蕾剧院”陷入重重困难时他创作的《春之祭》取得了巨大的成功。1960年他应莫蒂埃剧院之邀率团赴比利时成立了“布鲁塞尔二十世纪芭蕾舞团。”贝雅领导该团达27年之久，使之成为二十世纪现代芭蕾的典范。这27年也是贝雅艺术生涯的“黄金时代”，他在“二十世纪芭蕾舞团”创作了大量的作品，其中有《波列罗》(1960)、《黑白组曲》(1961)、《维也纳组曲》(1961)、《婚礼》(1962)、《第九交响曲》(巴赫曲，1964)、《纪念瓦格纳》(1965)、《莱达》(《天鹅》1966)、《罗米欧与朱丽叶》(1966)、《现代弥撒》(1967)、《巴赫蒂》(1968)、《胜利者》(1969)、《或许这是死神》(1970)、《火鸟》(1970)、《尼仁斯基――上帝的小丑》(1971)、《玫瑰花园》 (1973)、《爱情所告诉我的》(1979)、《我们的浮士德》(1975)、《伊莎多拉》(1976)、《彼得鲁什卡》(1977)、《玫瑰精灵》(1978)、《诗人之恋》(1979)、《献给未来的弥撒》(1986)等。 1987年同“莫蒂埃剧院”发生冲突后贝雅率部分演员迁往瑞士成立“洛桑贝雅芭蕾舞团”。但这时他创作的高峰期已过，他的舞蹈体系已完全形成，而这也意味着他的艺术风格已开始进入黄昏期了。但是贝雅对二十世纪现代芭蕾的伟大贡献将永远载入史册，永远鼓舞芭蕾新一代编导进行新的探索。 贝雅曾有一段非常精彩的论述。他说：“每一个时代都应创造出自己的典礼仪式。在一个日益变成由大众构成的现代世界里，如果说在宗教之外还存在着一种内心的宗教的话，那一定是艺术……而我始终坚信，真正属于二( 来 )十世纪的艺术就是舞蹈……舞蹈在今天是可以干预生活的，舞蹈就是二十世纪的仪式。”这段话真可以称作他的艺术宣言。为实现这个宣言他追求、探索、奋斗一生。为了达到自己的目的他“不择手段”，甚至“无恶不作”。有时他追求把舞蹈变成看得见的音乐，有时却刻意粗暴地“强奸”音乐；有时他是传统芭蕾审美原则的忠实信徒，有时却成为现代舞的超先锋派狂热的吹鼓手；有时他高声讴歌人类最崇高的理想，有时却过分渲染人的最丑陋的行为；有时他拜倒在东方菩萨的脚下，有时却奋不顾身地投入到西方神秘主义的怀抱。但他始终如一地忠实于自己的宣言，始终如一地把舞蹈当作二十世纪人类内心宗教最崇高最神圣的仪式，而他自己成了主持这一仪式的伟大法师。 代表法国芭蕾学派的巴黎歌剧院芭蕾舞团在70年代经历了一场改组，一方面保留了传统剧目，另一方面演出当代芭蕾大师如巴兰钦、罗宾斯、佩蒂、贝雅、格里戈罗维奇的经典作品。另外于1974年成立了一个以美国女编导卡尔松为领导的探索剧院，让一些年轻有为的法国编导来施展他们的才华。80年代初二十世( )纪伟大舞神努里耶夫出任巴黎歌剧院的艺术指导?并在那里创作了一些芭蕾舞剧。但没有形成自己独特的风格。80年代末巴黎歌剧院芭蕾舞团的著名舞蹈家杜邦接替努里耶夫。因为他本身也不是一名编导。所以采用了以请世界舞蹈编导名家为主的方针来进一步振兴法国芭蕾。总的来说，继佩蒂和贝雅之后法国目前还没有出现真正世界级的新编导。 世界四大学派之一的丹麦芭蕾基本上没有受到外来影响(包括佳吉列夫俄罗斯旋风的冲击)，而以继承十九世纪中期伟大的芭蕾舞大师布农维尔的传统为主进行“封闭”式的发展。因此在二十世纪前三十年虽有布农维尔的弟子哈代和贝克致 贴来 自： )力于保持布农维尔的风格和传统，但最多也只能起到“维持会”的作用。 1931年贝克的学生哈拉尔德兰德成为丹麦皇家芭蕾舞团的艺术指导。在他“执政”的20年中不仅保留了布农维尔的优秀剧目，同时还自己创作了三十多个芭蕾作品。其中有《加乌恰》(1931)、《足球》(1932)、《巫师的弟子》(1940)、《春天》(1942)、《练习曲》(1946)、《纪念奥古斯特布农维尔》(1949)等。1953至1963年兰德任巴黎歌剧院舞蹈学校校长，1959年在维也纳上演了《维也纳之春》，1962年又在丹麦皇家芭团创作了芭蕾《爱情的胜利》。兰德是芭蕾正统派编导。他为丹麦芭蕾重新恢复往日的声望起了非常重要的作用。 丹麦最杰出的当代编导是兰德的学生弗莱明，弗林特。1944―1955年他在皇家芭蕾学校跟兰德学习，1955年加入皇家芭蕾舞团。1966年出任该团艺术指导直到1978年。他的主要作品有《私人授课》(1964)、《三剑客》(1966)、《青年人该结婚》(1967)、《天鹅湖》(1969)、《胡桃．夹子》(1971)、《死亡的胜利》(1972)、《幻想之园》(1974)等。 弗林特将古典芭蕾与现代艺术融为一体，开创了丹麦现代芭蕾的新风。他的两个最有影响的作品《私人授课》与《死亡的胜利》都分别根据荒诞派戏剧大师尤金尤涅斯库的荒诞剧《上课》(1950)和《屠杀游戏》(1968)编的，具有强烈的现代气息和鲜明的先锋派风格。 历史有时会给人们开一个公正的玩笑。在芭蕾诞生地意大利，这种崇高艺术在二十世纪几乎没有什么象样的表现，而在本纪世50年代前几乎没有什么芭蕾传统可言的风车之国荷兰，现代芭蕾却后来居上， )率先开辟着通向廿一世纪芭蕾的道路。 荷兰的芭蕾在第二次世界大战后才开始得到真正的发展。1959年在海牙正式成立了“荷兰舞蹈剧院”，1961年在首都阿姆斯特丹成立了“荷兰国家芭蕾舞团”，而汉斯凡，马念无疑是荷兰当代芭蕾首屈一指的功臣。正是他1959年参与创建了“荷兰舞蹈剧院”并成为该团的主要编导。马念既崇尚和学习巴兰钦的交响芭蕾，又重视和掌握现代舞诸流派的技巧，而他的风格正是这两种艺术融合的结晶。他的主要作品有《三个乐章的交响曲》(1963)、《沉默中的练习曲》(1965)、《隐喻》(1965)、《五段乐曲》(1966)、《第一声部的独舞》(1968)、《转换》(1970)、《大的赋格》(19712)、《黄昏》(1972)、《达弗尼斯与赫罗娅》(1972)、《春之祭》(1974)、《五部探戈》(1977)、《三重奏》(1978)、《生命》(1979)。1987年马念出任荷兰国家芭蕾舞团的艺术指导。 另一位活跃于荷兰芭蕾舞坛的杰出编导是克兰科在斯图加特芭蕾舞团时的弟子――杰利吉利安。这位英国青年29岁(1976)就成为荷兰舞蹈剧院的艺术指导，并在不到二十年中使该团成为具有世界一流水平的演出团体，而吉利安本人也成为当今世界最走红的编导。吉利安是一个多产的编导大师，他的主要作品有：《小交响曲》、《身躯》、《来访者》、《沉没的教堂》、《私人信件》、《十一月的舞步》、《净化之夜》、《悲歌》、《婚礼》、《被遗忘的土地》、《圣诗交响曲》、《士兵们》等。其中最能代表他风格的要数《净化之夜》(1975)。 吉利安明确提出他们剧院的艺术目标是把芭蕾与现代舞这原采势不两立的舞蹈艺术融( )为一体。他非常重视对音乐的处理，又极力追求舞蹈诗意般的美与流畅，使他的芭蕾显现出一种对高雅、纯正美学的回归，同时又不失现代艺术的鲜明特征。今天当人们谈起吉利安时都一致认为他是二十世纪末最有成就、最出类拔萃的编导大师。 克兰科的另一位弟子约翰诺依玛耶也是年仅27岁就成为法兰克福芭蕾舞团的总编导。四年以后(1973年)又出任汉堡歌剧院芭蕾舞团的艺术指导。他的主要作品有：《边界》(1969)、《勃兰德堡一3》(1970)、《回旋曲》(1970)、《罗米欧与朱丽叶》(1971)、《胡桃夹子》(1971)、《黄昏》、《仙女之吻》、《火鸟》、《达弗尼斯与赫罗娅》、《唐璜》、 《春之祭》 (都是1972)、《马勒第三交响曲》(1975)、《彼得鲁什卡主题变奏曲》、《天鹅湖》、《暗指哈姆莱特》(都是1976)、《仲夏夜之梦》、《马勒第四交响曲》(1977)、《睡美人》、《悲歌》(1978)等。 诺依玛耶无疑是继克兰科之后对当代德国芭蕾发展贡献最大的一位杰出编导。虽然他与克兰科一样属于“正统芭蕾”的范畴，但他那极其丰富的想象力和新颖的舞蹈思维以及惊人的创作能力使他成为二十世纪后期现代芭蕾舞坛上的一位实力雄厚的大师。 瑞典芭蕾虽然具有悠久的历史，但在二十世纪前半叶一直很不景气。二次世界大战后瑞典芭蕾重整旗鼓。而瑞典女编导贝吉特库尔伯格及其儿子马茨艾克的创作活动对瑞典芭蕾的复兴起了一个举足轻重的作用。 库尔伯格早期师从德国表现主义大师库特尤斯，1946年返回瑞典，积极参与了瑞典芭蕾的重建工作。1950年她创作的《朱丽叶小姐》和《美狄亚》充分显示出她的创作才能。1952―1957年她任瑞典皇家芭( )蕾舞团的驻团编导，1958年到美国芭蕾舞剧院担任客座编导。60年代她应邀到世界各国著名芭团担任客座编导，1967年回国创建了自己的“库尔伯格芭蕾舞团”。她的代表作有：《月下驯鹿》(1957)、《来自海上的女人》(1960)、《伊甸园》(1961)、《罗米欧与朱丽叶》(1969)、《暴乱》(1973)等。 库尔伯格的艺术风格是把自然主义与表现主义、古典芭蕾与现代舞有机地溶为一体，她的作品富于北欧人深沉内在 而抒情的色彩。 70年代后期库尔伯格的儿子马茨艾克开始接替母亲领导他们的剧团。这位后起之秀以他1986年重新改编的150年前的浪漫主义芭蕾经典之作――《吉赛尔》轰动世界舞坛。他保留了亚当的音乐，但完全摒弃原剧的浪漫色彩，把主人翁放在二十世纪残酷的现实之中，吉赛尔变成一个疯疯癫癫行为不规的少女，阿尔巴特公爵却成了玩世不恭的富家子弟。整个二幕中再也看不到仙女般的精 )灵，而是一个疯人院的女病房。这使我们想起美国电影大师福尔曼获奥斯卡金像奖的杰作《飞越疯人院》。艾克与福尔曼的这两部异曲同工的作品都是对现代道德规范的一次深刻的探讨和反思。 在芭蕾即将踏入二 )十一世纪时我们可以看到地平线上又有两颗新星在冉冉升起。他们是皮娜鲍什和威廉弗塞特。前者是现代舞大师尤斯的学生，后者是克兰科的孙子辈的弟子。但他们走的是完全不同的两条路。鲍什致力于创作出融古典芭蕾与前卫现代舞于一体，加上对白、诗朗诵、声乐艺术、戏剧表演和各种音响的一种复合性的“舞蹈剧场”形式。而弗塞特却在追求“纯舞蹈”形式的升华，使之摆脱一切非舞蹈性因素的羁绊。 现在我们还很难预测二十一世纪的芭蕾到底走向何处，但根据芭蕾艺术发展近五百年的历史经验可以断言，未来是属于那些力求从舞蹈本身内在的艺术规律出发进行探索和发展的新一代编导们的。或许他们现在仍是在刚刚开始学“擦地” (Battement tendu)和“蹲” (plie)的小学生，但是二十世纪的芭蕾大师们没有一个不是从“擦地”和“蹲”开始走向辉煌的今天! 以上就是二十世纪现代芭蕾发展的来龙去脉及最基本、最简要的情况。我有意 )没有涉足现代舞蓬勃成长的盛况，也有意避开那一代又一代伟大的芭蕾明星们充满传奇色彩的艺术生涯。因为我认为正是以福金、巴兰钦、格里戈罗维奇、贝雅、吉利安为代表的编导大师们的创作实践决定了二十世纪现代芭蕾发展的方向并取得了举世瞩目的辉煌成就。 |
