应日本著名芭蕾教师、东京余芭蕾学院院长余芳美女士和秘书长内海诚之助先生之邀我和欧鹿于1985年7月9日对日本进行了两个多月的访问。此行的主要目的是通过观摩学习和进行芭蕾教学方面的学术交流促进中日芭蕾界的交往与合作。盛情的主人为我们安排了内容丰富多彩的活动项目，如观摩日本第四届国际芭蕾舞节、全日本第三届芭蕾舞比赛以及日本各芭蕾舞剧团的演出，会见日本芭蕾舞著名人士，参加京都国际夏季讲座的教学和演出等，使我们开阔了眼界，结识了许多日本新朋友，促进了相互了解和友谊，得到了很多新的启示。由于篇幅有限，本文只想就中国芭蕾舞剧发展的问题发表一点不成熟的意见，请同行们和广大读者批评指正。 我们刚到东京不久就赶上了三年一度的国际芭蕾舞节。世界各国最著名的芭蕾明星云集日本，同台献艺。真可说是群星灿烂。我们不仅有机会看到古典芭蕾经典作品，同时也有幸欣赏到当代最杰出的芭蕾舞剧编导们的杰作。其间有巴兰钦(G．Balanchine)、克兰科(J．Cranko)、麦克米伦(K．Macmillan)、佩蒂(R．Petit)、贝雅(M．Bejart)等大师们的精品。这的确是一个名演员演名编导的作品的芭蕾盛会。随着座无虚席的剧场大厅里的一阵又一阵喝彩声，我的心里也波浪起伏，难以平静。回到住处却又陷入沉思之中。我回顾中国芭蕾舞剧走过来的历程．思考着它的未来…… 中国芭蕾舞剧的历史是从新中国成立以后才开始的。解放初期的《和平鸽》可算是创作中国芭蕾舞剧的第一次尝试。由于受各种条件的局限，它并没有取得成功。到了60年代中期提出文艺革命化、民族化、群众化的口号，先后出现了中央实验芭蕾舞剧团的《红色娘子军》，北京芭蕾舞蹈学校的《红嫂》和上海舞蹈学校的《白毛女》。这三个舞剧的诞生标志着中国芭蕾经过十年多的比较系统地学习西方芭蕾经验之后开始进入独立发展的新阶段。虽然这些舞剧都有各自的缺点和不足之处，但它们的创作基本上是成功的。其共同特点是沿用了苏联三十至五十年代戏剧芭蕾的手法，大量吸收中国民族舞蹈的语汇，创作出具有中国民族风格的芭蕾舞剧，为中国芭蕾的发展开辟了一条新路。这一重大功绩应该用金字载入中国芭蕾舞史。 十年动乱的狂风暴雨使中国的芭蕾事业遭到了可怕的摧残。江青一伙妄图一笔勾销芭蕾五百多年的发展史，否定传统、否定遗产，提出“塑造工农兵高大英雄形象”的极左口号。完全搞乱了文艺创作思想。因此这个时期虽然也搞了一些新的芭蕾舞剧，如《沂蒙颂》、《草原儿女》、《杜鹃山》等，但都没有成功。 粉碎“四人帮”后中国芭蕾舞剧又开始逐渐回到健康的发展轨道上来。芭蕾舞剧编导们解放思想、重振旗鼓、披挂上阵，在短短的几年中创作出一批新的舞剧。其中许多是取材于文学名著的。如中央芭团的《祝福》和上海芭团的《阿Q》，上海芭团的《雷雨》和北京舞蹈学院实验芭团的《家》，上海芭团的《青春之歌》，中央芭团的《黛玉之死》，以及沈阳芭团的《梁山伯与祝英台》等。并在创作方面作了一些新的探索，取得了可喜的成果。然而也应清醒地看到我们编导的水平与世界较高水平相比还有相当大的差距。比如我们这次在日本国际芭蕾节所看到的佩蒂的舞剧《卡门》双人舞、涅乌美耶尔的舞剧《茶花女》双人舞。克兰柯的舞剧《叶甫根尼奥涅金》双人舞以及麦克米伦的舞剧《美耶林》双人舞等都已成为当代芭蕾舞剧中脍炙人口的片断。看完之后令人感到耳目一新，同时也深感中国的芭蕾舞剧创作要取得新的突破，非要深入研究当代芭蕾舞剧创作中的新鲜经验，进一步解决从理论到实践中一系列新的课题。然后选择好突破口，明确主攻方向。方能做到有的放矢，对症下药。那么突破口在哪里，主攻方向在何处?换一句话说中国的芭蕾舞剧当前急待解决的主要问题是什么呢?我想就这个问题发表一点个人看法。 众所周知，舞剧创作要经过选题、写舞剧台本、进行舞剧构思、创作舞剧音乐、进行舞蹈设计(包括场面设计)、舞美设计、排练、演出等阶段的繁重细致的工作才能最后完成。而一个舞剧的成败往往决定于编导能否运用无声的舞蹈语言塑造生动、鲜明的人物形象并深刻地解释出舞剧主题所包含的哲理。问题恰恰就在这里。无声的舞蹈语言不能直接表达某种思想或哲理。比如说我们总不能直接地用舞蹈语言来表达“我热爱祖国” 这个用文字或语言就很容易表达清楚的思想。舞剧只能通过人物的感情和它的戏剧结构(包括戏剧情节和矛盾冲突的发展)向人们传递感情信息以致整个主题思想。因此我认为一个舞剧要牢牢把握住两个关键：一是舞剧的戏剧结构，二是舞剧的舞蹈语言。这两个环节是相对独立，又相互制约、相互影响的。让我们进一步深入探讨这个问题。 我们知道近二十多年来一直存在“戏剧芭蕾”与“交响芭蕾”之争。两派各持己见、争执不下。戏剧芭蕾着重强调舞剧的戏剧性，从而忽略了舞蹈。而交响芭蕾却相反，过分强调了舞蹈的作用，而轻视了必要的戏剧处理，甚至有时完全抛开戏剧结构搞一些无情节的交响芭蕾。简而言之前者片面地突出舞剧中的“剧”而后者把重点放在“舞’’上。然而艺术生活实践已经作出了公正的判决(不过至今并非所有的人都能接受这个判决)。近二十多年来世界上凡是比较成功、有影响的芭蕾舞剧都是把戏剧芭蕾与交响芭蕾有机地融为一体，开创了现代芭蕾舞剧的新局面。象格里戈罗维奇的《爱情的传说》、《斯巴达克》，克兰柯的《叶甫根尼奥涅金》、《驯悍记》，麦克米伦的《曼侬》、《梅耶林》，阿什顿的《乡村一月》，都属于这类作品。我们的芭蕾舞剧仍然偏重于戏剧芭蕾的手法，比较注重交代情节，而在发挥交响舞蹈手法方面显得相当欠缺、无力，说明编导在构思整个舞剧的戏剧结构时就缺乏考虑充分运用交响舞蹈的技能和作用。唐代诗人王维曾说过：“凡画山水，意在笔先。”同样在构思舞剧的戏剧结构时就必须充分考虑到发挥交响舞蹈的主体多层次、波浪起伏、富有高度概括力的特征来推动戏剧矛盾冲突的发展和塑造人物的舞蹈形象。这样舞蹈就不仅仅通用舞蹈表现生活，而能提高到把生活体现在舞蹈之中。这也正是现代芭蕾舞剧的主要标志之一。比如芭蕾舞剧《鱼美人》海底一场中的水草舞、琥珀舞、珊瑚舞等除了表现海底的奇丽生活外似乎是不起什么别的作用(虽然有些舞编得相当有精彩)。它们与鱼美人和猎人的心理活动、戏剧矛盾冲突的发展缺乏有机的内在联系。而同一个舞剧中的《蛇舞》恰恰相反，通过短短的舞蹈生动地体现了猎人在各种诱惑面前忠于纯洁的爱情的崇高精神境界。其实在这段舞蹈中猎人没有什么更多的舞蹈动作，这是一个地地道道的蛇舞，但是它自始至终在刻画着猎人的内心世界，因此给观众留下深刻难忘的印象。从以上两个例子中我们多少可以悟出生活中的舞蹈与舞蹈中的生活之间的根本区别。 在戏剧芭蕾中群舞以及群众场面经常只起到一个衬托、渲染气氛的作用。而在现代芭蕾舞剧中编导们越来越多地利用它们来表达主人翁的某种感情或心理状态，使群舞变成主人翁心声的回音或他们的“影子”。比如在《爱情的传说》中舞剧的男主人翁――青年画家费尔哈德的另一次出场就是这样处理的。格理戈罗维奇没有让他直接“亮相”，而把他暂时“藏”在舞台深处，让他在那里画皇宫的墙壁。编导首先安排他的四个男友的舞蹈，用这种手段开始给费尔哈德“画象”。 这是一段抒情而富朝有气的男子四人舞，它表达了费尔哈德纯洁明朗、充满美好瞳憬的内心世界。然后费尔哈德加入到朋友们的舞蹈中，跳一个变奏，做一些大跳和急速旋转动作，表现他青春的活力和广阔的胸怀。这是一个画龙点睛的手法，使观众心目中初步产生了费尔哈德的基本形象。我们不妨再举《爱情的传说》二幕中的“追缉”一场戏为例。一对初恋的情侣费尔哈德和施林私奔之后，施林的姐姐――王后巴奴指挥她的部下追辑他们。编导彻底抛弃戏剧芭蕾模仿生活的陈旧手法。我们看不到传统的满台“跑”和“追”，格里戈罗维奇用一段完整的交响舞蹈把追缉的舞蹈形象活龙活现地展现在我们面前，使它留给人们的印象比那“真实”的追缉要生动深刻得多，成为用舞蹈体现生活的一个范例。艺术来自生活，然而必须高于生活。如果在两者之间划一个等号，那么艺术就会失去它特有的魅力和意义。特别是舞剧艺术有它自己的特性，自己的局限性，同时又有其它艺术所不能比拟的“优势”，因而更要求我们把生活艺术化，而不能艺术生活化。在构思舞剧的戏剧结构时要力求扬其长，避其短，用舞蹈形象思维进行创作使它真正成为姓舞名剧的艺术形式。我认为中国的舞剧编导们要努力进一步探索舞剧创作特有的艺术规律，寻找新的创作思想和方法， 才能真正出新，把中国的芭蕾舞剧水平提高到一个新的高度。 其次，我们要进一步探讨舞剧的舞蹈语言问题。中国的芭蕾舞剧往往存在着舞蹈语言贫乏、陈旧、缺乏新颖感的现象，这似乎已成为我们的老、大、难问题。其实芭蕾的舞蹈语言跟人的一样，随着不同的时代而不断丰富和变化着，不过这种发展是牢牢建立在古典芭蕾三百多年传统的基础之上的。离开这个基础不行，局限在其中也不行。这两个不行给我们提出了两个任务：一是要学习古典芭蕾极其丰富的遗产，二是要勇于创新。苏联列宁格勒柴可夫斯基音乐学院舞剧编导系专门设立一门古典剧目课程，以便未来的编导们能系统地学习芭蕾优秀传统，通过原原本本地掌握历史上舞剧大师们创作的经典的双人舞，变奏或舞剧片断为自己未来的艺术创作打下坚实的基础。我认为这种作法很有远见，值 得我们借鉴。遗憾的是北京舞蹈学院(校)虽然已办了几期舞剧编导训练班，然而其中正规学过芭蕾的人几乎没有一个。最近开办的舞剧编导系只有一个人。这无疑是一个应该加以解决的问题。我们经常呼吁缺乏好的芭蕾舞剧编导。又不下力去培养他们，只能使矛盾日益尖锐。当然也有人说无须办舞剧编导系，因为舞剧编导是“生”出来的，“舞”出采的，而不是“学”出来的。我认为这种说法有相当大的片面性。问题不在于学还是不学，而在于如何学，学什么，以及如何把学和干结合起来。不能否认过去和现在都有自学成材，“实干”成材的好编导，我相信将来也会如此。同时我也坚信系统地学一些舞剧编导理论以及舞剧史、音乐、文学、历史、文艺理论等方面的知识对任何一个从事舞剧编导者的人都将大有益处。 让我们再回到舞蹈语言这个问题上来。有人认为芭蕾的舞蹈语言经过三百多年的提炼过程已经完全定型了，不可能也没有必要再发展出新了。这些古典芭蕾的“忠实”卫士只承认学院派的那一套东西。而另一些人则干脆宣布芭蕾已完全过时，抛弃它去另搞一套他们认为时髦的东西。这两种极端不同的态度显然都是错误的。实际上芭蕾的舞剧语言从来没有停止过它的发展过程。特别是近半个世纪以来它一方面吸收民族民间舞蹈、生活舞蹈、哑剧、体育等“外”源的营养，另一方面进一步“开发”内在的潜力而得到蓬蓬勃勃的发展。难怪在所有的国际芭蕾舞比赛中规定要跳一个或两个现代作品。这些作品的主要特征之一就是采用了新颖的、富有时代气息的舞蹈语言。我们总不能用文言文来写现代文学作品。现代舞剧舞蹈语言作品同样不应用纯古典芭蕾语言进行创作。这个道理是显而易见的。从我所看到的现代芭蕾舞剧中我认为它们的舞蹈语言有五个显著特征：新颖、生动、细腻、流畅、深刻。我很喜欢本史蒂文森根据俄国作曲家拉赫马尼诺夫的音乐创作的《三个前奏曲》这个节目。它独特的艺术构思和优美的舞蹈语言给这位才华横溢的编导争得了世界性的荣誉。史蒂文森用抒情、浪漫、富有诗意的舞蹈语言向我们展示了一对青年男女纯洁、深沉、复杂、细腻的情感，使我们似乎听到了他们的心声而忘掉了一切，陶醉在那崇高的艺术境界之中…… 中国的芭蕾舞剧不仅要解决舞蹈语言“现代化”的问题，同时还要解决舞蹈语言的民族特征问题。我有意不用“民族化”这三个字，因为我认为芭蕾作为西方的艺术不应该中国化，就像中国的民族舞蹈不能西洋化一样。中国的芭蕾艺术应该而且可以具有中华民族的特征。不过艺术中很忌讳一加一等于二的数学逻辑。而我们有些编导经常把中国民族舞的动作和舞姿生硬地与芭蕾捏在一起，其效果是可想而知的。我并不反对把中国舞(古典舞也好，民间舞也好)一些动作或造型运用到芭蕾中去。我只是主张把它们的有机地化在芭蕾之中，使他们经过一定的变形和改造获得新的“芭蕾”生命。比如在这次日本国际芭蕾舞节上我们看到法国著名舞剧编导罗兰佩蒂编的舞剧《卡门》中的双人舞。他巧妙地运用了西班牙和吉卜赛舞蹈的一些素材，把它们加以芭蕾化，生动地塑造了不屈不挠的吉卜赛姑娘和斗牛士两个鲜明的舞蹈形象，淋漓尽致地再现出他们之间炽烈的痴情。这一段双人舞用芭蕾，而不是用西班牙舞鲜明地表现了两位主人翁的民族气质和民族个陛。这种创作方法值得我们借鉴和学习。我想这种把民族舞芭蕾化，而不是把芭蕾民族化的创作方法也许能帮助我们克服舞剧中舞蹈语言格调不致的通病，使我们的芭蕾舞剧具有浓郁的民族特色，又保持传统的芭蕾风格特征。当然这是一个复杂而艰巨的任务，不过它已经尖锐地摆到中国芭蕾舞剧编导们面前了。 在这篇文章里我没有谈到舞剧创作中的音乐和舞美问题，也没有触及编舞许多其它方面的问题，而只初步探讨了舞剧的戏剧结构构思和舞蹈语言这两个我认为急待解决的问题。我坚信年轻的中国芭蕾舞剧事业一定会在不断克服自身矛盾和困难中得到发展并涌现出一批无愧于我们伟大时代的作品。让我们用自己的智慧和勤奋劳动去迎接更加绚丽灿烂的明天吧! 在结束这篇文章前我还想就舞蹈教育问题谈一些不成熟的意见。这次访日期间我们参观了日本芭蕾协会举办的全日第三届芭蕾舞比赛、牧阿佐美等芭蕾舞团学院班的演出以及进行教学交流活动。我们亲眼看到在日本芭蕾教育是相当普-及的。它们都是在没有国家资助的艰难情况下为了发展日本的芭蕾事业作出了很大的贡献。如余芭蕾学院是日本唯一开设教师训练教授芭蕾教学法的学校。余芳美先生已经举办过十五期这样的训练班，她的学生遍及日本各地，由于她讲课系统、科学，态度认真热情，教学效果显著，所以深受日本芭蕾界的尊重。同时我们也深感到在社会主义条件下我们的学生学习条件实在太优越了。在日本每个学生都要交学费，因此许多学生上午学芭蕾舞，下午或晚上出去自己找工作，挣一点钱交学费。而我们的学生从进校门就全面包下来：包教，包吃，包住，包练功鞋衣，包分配。这不仅不利于调动学生积极隆，培养能独挡一面的优秀舞蹈人才，同时有时造成人力物力上的巨大浪费。是否已经到了认真考虑打破这种保暖箱式的管理体制的时候了。我们经常谈论教育改革，但遗憾的是更多地停留在纸上谈兵的阶段。北京舞蹈学院建校三十多年取得了很大的成绩，培养了具有相当高水平和丰富教学经验的师资骨干队伍、积累了各门专业课教材，为全国文艺团体和艺术院校输送了许多较高水平的演员、教员和编导，创作演出了一批优秀剧目。我们的毕业生在几次国际芭蕾舞比赛中取得较好的成绩，使北京舞蹈学院在国际上产生了一定的影响。近几年来英国、法国、日本、加拿大等国家相继邀请我院芭蕾教师出国任教，获得了外国同行们高度的评价。但是我们绝不能满足于已经取得的成绩和进步，而更要找出存在的问题，何况这些问题还不少。依我看舞蹈学院目前的教学体制是相当混乱的。比如学院设中国舞系和芭蕾系，而一个系既管六年制的中专部表演专业，又管两年制的大专部表演专业，还管四年制的大学本科教育专业。结果经常出现顾此失彼，眉毛胡子一把抓的现象。加之我们给自己出难题――一方面要在六年内完成相当于苏联舞蹈学校八年制的专业课教学大纲，又要在文科方面达到高中水平，以致出现了学生的文化修养大幅度下降的危险倾向。学生知识面狭窄，独立思考能力差，缺乏创造力，缺乏积极主动的学习精神。学生管理工作水平也明显下降，政治思想工作不力。这样怎么能多出人才，出好人才呢?我认为要培养面向现代，面向未来、面向世界的舞蹈人才，各级领导干部首先必须自己站在现代世界，以及未来世界的高度上研究、分析和预测舞蹈艺术、舞蹈教学的现状和发展趋势，掌握大量的信息和论据，作出科学判断，才能正确地制定发展舞蹈教学的战略计划和措施。比如现代科学技术的发展已经把学习电子计算机的任务提前到小学阶段。在国外幼儿五――六岁开始学习芭蕾(当然不是专业陲质的)，早就相当普遍了。苏联舞蹈学校一直招收九岁的孩子入学，经过整整八年的严格训练才毕业走向社会。那么我们是否一直要死抱五十年代的招收11――12岁的孩子学六年的学制呢?我看大有重新研究的必要。舞蹈学院新建的学科建设委员会的任务不十分明确，目前主要是忙于编写教材。我认为编写教材的任务交给一直在教学第一线工作的教研组去完成更为合适。学科设委员会是否应着重研究舞蹈教育中带有战略、方向性课题呢?又如目前世界上的体育强国苏联、美国、民主德国等都很重视体育科研工作，用大量的科研成果促进体育成绩的提高。可以预料舞蹈训练将来也越来越多地采用各方面的科研成果加强训练的科学性，提高训练效率，逐渐克服单纯依靠教师的经验传授技能的教学方法。比如苏联莫斯科舞蹈学校已经起用一种专门帮助学生增加软度和外开性的生物装置作为课堂的辅助训练，效果非常好。而在我们这里医学(特别是运动医学)、人体解剖学、物理学、心理学、生物学等方面的研究成果运用到日常的训练中到目前为止似乎还没提到议事日程上来。又如芭蕾专业的课程设置如何能更好地适应现代芭蕾艺术迅速发展的挑战。在西方几乎所有的芭蕾舞演员都学一点现代舞。就连经常比较保守的苏联舞蹈学校也早在前几年就开设了现代舞和爵士舞的课程。而我们学院至今还没有认真研究这个问题。另外根据中国芭蕾舞剧发展的趋势，我认为还应增开中国舞身段课，让中国芭蕾舞演员掌握民族舞蹈的手、眼、身、法、步方面的基本技能。我们这次在日本看到一些日本舞蹈家努力用芭蕾形式去表现日本人民的生活。他们的作品具有鲜明的民族特色和浓郁的生活气息。而中国的芭蕾舞界也已开始把重点从学习和掌握西方的芭蕾舞剧方面逐渐转移到大力创作和发展中国的芭蕾舞剧上来。如果对这点缺乏清醒的认识和充分的准备我们就会落后于形势的发展。这次我们在东京有机会看到苏联莫斯科舞蹈学校毕业班演出的两套晚会。他们的演出由从1971年就任该校的艺术指导俄罗斯共和国人民演员马尔吉罗西扬全面负责。由此我联想到舞蹈学校作为艺术教育单位是否也应设立艺术指导一职来全面负责学院实习排练演出工作呢?它的意义不在于设一个职务，而是在于突出艺术实践在教学中的作用。这一点恐十白是舞蹈学院一个长期未能得到较满意解决的老、大、难问题。有时我们培养出来的学生基本功和技术水平都相当高，但艺术素质，表现力差，远远不能适应社会和时代向我们提出的客观要求。诸如此类的问题还有不少，在这里不能把它们全部提出来。我的中心意思是通过以上提出的几个问题引起有关部门进一步思考。假如我们要把北京舞蹈学院建设成一个世界第一流的最高学府就要从现在起着手做大量艰苦的工作，进行一系列的改革，少说空话，多办实事，要有紧迫感，要有一点拼搏精神。希望舞蹈界广大专家同行们积极提出宝贵的意见和建议，共同为祖国的舞蹈教育事业作出更大的贡献。 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