剧 场 观赏舞蹈并非近现代才出现的现象，在舞蹈的初始时代，就有人舞有人观。学舞者少不了观；跳舞者歇息的片刻或许就进入了观者的阵营。此时你观，彼时我观，但大都不会是观者不舞，舞者不观。出现专门的舞者跳舞供专门的观者观看，那应是后来的事。在宫廷的哺育下，这种事后来便发展出了一门艺术，专为观看而设计的舞蹈艺术。 都市，入夜，华灯四射。剧场，往往是现代都市建筑群中最富有色彩的部分，在都市之夜的灯彩之下，闪烁着梦一般的光与影。这是为市民们制造梦幻的地方，缤纷的梦、幽深的梦、绚丽的梦、动人的梦…… 剧场舞蹈，是为都市夜的眼而设计的。 但它总是伴随着音乐，至少是有节律的音响，因此它同时还是听觉艺术。它的形象的直观性、展开性、过程性，使它成为一种运动着的造型艺术，所以有人称它是活动的雕塑。活动的雕塑，其实无非是种比喻，并没有因此提高舞蹈的身价。舞蹈综合了音乐、美术乃至戏剧、文学的因素，它是综合的艺术。 金丝绒的大幕，笼罩了一种神秘。或者你早已熟悉这些招数，十分不以为然，但艺术家们却费尽心机地努力着，企图使你大吃一惊，使你振奋，使你进入他们高尚的谎言的催眠，或使你心甘情愿地与他们共同配合去完成一种审美境界。反正，大幕拉开了，一个幻境的世界呈现在你眼前，舞者们化妆很寻常或很古怪，在这个世界上奔来飘去。腿一撩便在空中划出一个弧形轨迹；疾驰之中陡然凝定如磐石；群舞此起彼伏变化万端却又固守着某种气氛或核心动势；双人舞着实的美却又时常使观众惊异它奇特的爱情表白方式；躯干耸动伸展在彩灯下绘出妙曼的线条；白纱裙、亮片、头饰闪烁迷离，宛若水晶宫殿的群仙…… 舞蹈家们，用他们的身体动作形象在这舞台框架里写诗，那动作语言主宰着的幻境总在诉说着什么，这真是一件奇妙的事情。而更奇妙的是，我们这些观众，也许早已陌生了舞蹈，剧场舞蹈那高度发展令人眼花缭乱的技艺已使我们接应不暇，然而或多或少，或深或浅我们似乎仍能对这些剧场舞蹈的意义进行解读！ 幻 境 舞蹈只要一动作，最基本的一举手一投足，就与生活常态很是不同，要是相同了，那一定不再是舞，只可能是哑剧或别是的什么东西。对生活日常现象的陌生化，是舞蹈形态的一大基本特征。超常态的形象，当然是适于创造超常的幻境。 任何模仿舞，都并非以模仿为目的。模仿野牛的舞蹈，很可能是出于猎获野牛的动机而鼓动起的一种巫术式行为。此外，任何模仿舞，都不会是只对某一次具体事实的模仿，而是对这类事实的经验性概括。对成功的模仿的赞赏，也不是对被模仿的现象的赞赏，而是对模仿能力的赞赏。既然模仿舞蹈内在动机超越了模仿，外在形态也并非生活现象的原样照搬，其审美效果又执守在主体智慧一边，那么完全可以说，模仿舞蹈一开始事实上就是一种带有强烈主观意向的概括性行为，舞蹈中的模仿从最初就不是生活常态现象的记录，而是一种有了一定抽象水平并贯注了主体精神的意象。 诗化的抽象，是舞蹈一开始就潜藏着的基本倾向。模仿舞蹈尚且如此，更不用说生命冲动自发产生的情绪舞了。 身体律动生命娱悦，这一套于本能的东西，才是舞蹈之为舞蹈而伸展开去的内在动机。在律动化的规约中，舞蹈遍历人生境界，不断将生活内容诗化地抽象，提取为丰富的动态意象，通过虚拟逐渐完全涤弃其生活原型的痕迹，转化为一种肢体语言，一种意味化力的样式。 在剧场舞蹈中，大量的姿态是无法寻求其原型的，但它们却仍然能，或者应当说更广泛地能被我们领会。因为如果说某一动态来源于某一特殊劳作动作，而我们一旦对这种劳作形态全无知识和体验，结果必然是我们对这一动态那种劳作动作的表现始终隔膜。可现在它已抽象起来独立出来了。我们不必再去追究其来源，它自身形态的意味，借助人类普遍的动态意味默契的水平，我们便一目了然，于心戚戚焉了。 身体动作力的样式变化万千，它们可以体现出无穷丰富的意味。加之其组合方式的种种不同，更可以用它们构造出五光十色的情调。力的样式，就是舞蹈的色彩、舞蹈的音符、舞蹈的词汇，杰出的舞蹈家，就能用它们绘出人类精神的舞蹈全光谱、奏响人类精神的动作交响乐章、写出人类精神的肢体语言诗篇。 力的样式，是舞蹈最内在最本质的叙述者，它以生命情调的律动直接去叩响观众生命情调的鼓画。外在形式，空间姿态的流动，乃是力的样式的幻象，我们看到它们，更经由它们超越视知觉而奔赴内在的力态力势。追踪力的样式哪怕忘却了外的幻象，你仍能体验到舞的情韵、气韵；不能与力的样式神会，徒然抓住外在幻象，永远与舞蹈的审美无缘。力的样式，是生命情调的明镜，是生命情调的共振，是生命情调的体现；力的样式，是精神的呼吸，是精神的抽噎，是精神的颤栗，是精神的抑扬。 剧场舞蹈虽说是为眼睛而设计的，它的精神其实仍是身心合一体验。看舞之用眼，首先是要用活的心眼，用充满运动知觉的全身，用牵连着心的每一个关节每一块肌肉！舞蹈家们最津津乐道所谓肌肉的思维，就是这个道理。当你观舞之时，台上力和幻象纷纷纭纭相继而来，闯入你的眼帘，但你并非第一次接收到外界信息，你昔日积累的经验，尤其是动作表情、动觉意味的经验立即被充分动员起来，你眼睛追踪着台上的舞蹈，整个身心却同时内在地模仿着舞蹈，你始终安坐在你的观众席上，但你同时跟随台上舞了一回，由此你仿佛舞者一样经历了对力的样式的实感，领略着它们转换与变化时产生的情韵与气韵……应当说，这是一种最丰满的观舞审美。 剧场舞蹈的发展中，视觉化的因素似乎还显示出加强的趋势。尤其是群舞，不求整齐划一而求变化有致，在舞台空间整体上参差错落、此起彼伏地造境，加上灯光效果的烘托、勾勒，舞蹈似乎正冲出个体躯壳。上升到整体化意象构成的水平，以求拓展更新的幻象，创造更复杂多义的重叠内涵。面对这些，单纯内模仿式的舞蹈观赏审美，就嫌不足了。 徘徊于生活内外 舞蹈一开始就充满超现实的旨趣，最宜营造梦幻的境界。然而，梦，本身也许就是现实的一部分。艺术为人类所造之梦，或者是现实的影像投射，或者是现实缺憾的补充与慰藉，它们之创造，是艺术家实实在在的现实行为，它们之被造出来，是一种新的现实存在加入到了大千世界中。 在现实与超现实之间，飘荡着广阔的弹性地带。于是，剧场舞蹈的时空，往往便分出了丘壑。 剧场本来就可以用来展示今天现实生活中丰富的舞蹈样式，可以在上面展示边疆少数民族舞蹈，展示传统的秧歌和灯会舞蹈，展示流行的迪斯科、霹雳舞、拉丁舞。展示边疆少数民族舞蹈，甚至可以不带入边疆环境，不带入高山篝火或大漠绿洲的境界。这样一类剧场舞蹈，观赏方式须全力放在舞动本身，执著于内模仿的体验。 现实生活中民间舞搬入剧场，在我们国家，从40年代中期戴爱莲女士开始直到今天，仍然是专业舞蹈家主要投入的一项艺术活动。专业舞蹈家把民间舞搬入剧场，总要逐步地加入许多变化、许多创造、许多讲究。有的注意到了对原有环境氛围的保留，有的强化了动作的规范与美感，有的已只是在语言意义上来运用民间舞的动作素材，创造出反映民俗风情内容的新民间舞。结果很自然，舞台时空就被按不同方式重塑了――或将观众带入苗乡傣寨，或让角色引出他们规定情境的时空。 是舞蹈本身最出戏，就是说，是把舞蹈的戏剧性表现力用到了刀刃上，而不是那种平庸的表现方式：以哑剧演示的剧情，穿插展览性舞蹈场面来装饰。 舞蹈创作经验的积累，似乎使舞蹈表现对待现实化时空的态度与方式越来越自由起来。舞蹈家们渐渐清晰地悟到，不管他们各自采用什么样的方式，原来他们最根本的艺术冲动，其实都并非是要去重现某种现实场景。他们想用舞蹈去反映的，是他们对生活的感受、看法、评价、思考；是人物内在的精神；是生活丰富的底蕴；是人类理想的梦幻；是自然造化的玄妙……现代生活的复杂性，现代人感知生活的方式的多样性，加上对自己创造性使命的新鲜自觉，以更洒脱的态度更富想像力的方法去对待舞蹈时空问题，实在是一种必然。 舞蹈家们已发现，舞蹈在开发其时空可塑性上，大有潜力。他们不必再拘谨地严守现实化时空的阵地，不必像一个时期曾有的那样，只敢可怜巴巴地在现实生活外部动作性上耕种，总是逃不开劳作、抗风雨、练兵、打仗这一套，总是一个现实场景中现实行为的舞蹈化处理。 时空交错重叠，舞蹈《再见吧，妈妈》首先有意识地迈出了这一步。同一方舞台，时而战场，时而后方，时而若干年前，时而此时此刻，却都有机地组织在舞蹈表现的逻辑中，在这里，这逻辑就是人物心理活动。时空的交错重叠，其实是一种心理时空，一种心理活动对所涉内容的时空的自由转换、闪回。藉此，较为广泛的内容，可以摆脱现实化时空的限制，浓缩在一个几分钟的小节目里。 当力图用舞蹈抒写现实故事的人们正在重新挖掘这一本性时，另一些更诗化的舞蹈家，干脆就不把它当作一个问题，现实化时空逻辑的限制被抛到一边，一切便都直截了当。邓肯当初就曾宣称：我以我的身体自由地去舞出我的心灵。心灵波动的逻辑，就是舞的逻辑。 舞蹈艺术作为与时空最贴切的艺术，无不在时空中，无不在构造其境界的诗化的时空。然而，舞，虽落脚在现实化时空逻辑的规定上显出亲切明白的特质，却不必绑死在这规定上。舞的原则是蕴涵着超越现实化时空的倾向的，它占有着的那片时空，往往必然地是让人忘却了现实化时空的一种境界、一种抒情象征的纯然结构、一种超然自得的营造、一种精神的梦幻与自述。 |
